山水畫的「空間」表現

當代畫家喜歡在山水畫里談空間表現，這是不準確的說法，因為山水畫里的所謂「空間」表現不是目的，取代它的是前後位置的安放問題。山水畫有「石分三面，（形成一個石體的最基本要求）樹分四枝（前後左右四枝）」的說法，這個結體的基本法強調的是「體格」，既然是體格問題，那麼就是筆墨的虛實問題。古人云：「虛實有致而空間自生」。這句話告訴我們中國畫里不用去刻意經營空間，而要去注意營造虛實關係。近濃後淡、近實遠虛可以產生空間，但近淡後濃、前虛後實也能產生空間。而山水畫家總想以最少的筆墨，使讀者感悟到最大的空間，這也是我們常說的筆簡而意遠，物少而景大。

(圖1、2)兩圖相比，樹的位置和高低沒變。但圖2將地線虛以雲煙，故顯得空間增大。這就是古人說的「虛實有致而空間自生」。

圖1

圖2

借景

(圖、3、4)採用了借景手法，山水畫置物布景不僅要在畫內作文章，還要在畫外做文章，這叫借景，也能擴展空間。箭頭所示表示畫中的山勢、樹勢的出、入畫面的情況。

圖3

圖4

初學四忌

1．初學畫忌描

小心翼翼地勾描景物(或範本景物)輪廓只求形狀位置正確，不求理解筆墨的組合規律合效果。

2．初學畫忌膽怯

對著(白)畫紙，顧慮重重，感覺要畫的很多而無從下筆，總想筆筆對而總是筆筆誤。這是不明畫理只注意表象的結果，也是實踐太少心虛膽小的緣故。對於學習者來說，敢於動筆也是優勢，因為只有畫出東西，才能在此基礎上辨明對與錯，才能改錯。

3．初學忌急於求成

不經過仔細分析(理解範本)草率動筆，而達不到所需的筆墨效果，心躁則手更急，結果。要麼草草而成(簡單化)．要麼無法將畫面處理完整。

4．忌不習書法、不研筆法

不重勾勒，一味用濃淡墨求渲染效果，結果會使畫無骨架，流於淺薄，失去寫意山水的趣味。

《山水畫基礎技法》

《寫意山水入門》是早年出版的一本著作，希望給初學者指明一條學習中國山水畫的正確道路，在當時也得到了我的導師童中燾老師的直接指導及大力支持。而今數載已過，很多學生反映想再買已很難。為了讓大家能夠繼續受惠於此類實實在在談基礎而又帶有獨立系統的入門書，我準備於近日將書內容重新整理後在網上發布，一方面讓更多非專業愛好者能更好欣賞它，另一方面或許能帶給專業學習者一些思考和感悟。再者不管是學界內還是我自身對於國畫的理解又不可與當時同日而語，所以我在原書的基礎上進行增減，以加強本書的實用性。

張偉平 2010-8-31

山水畫基礎（一）：「寫意」及「筆墨」概念

中國山水畫從成熟之日起，就不再把表現客觀對象(光、形、色)作為自己的最終目標，而逐漸趨向於對(認識客觀世界的)人的主觀精神世界的表達。正是由於中國人觀察和認識客觀世界的方法具有不同於其他民族的獨特地方，所以在表現方式上也形成了自己完整的繪畫體系。

作為一個山水畫家，看到的世界很複雜，其實要解決的問題卻很簡單，就是面對這個世界，應運用怎樣的藝術語言使它們在紙上形成圖形，並且是一個最真切地傳達了他主觀情感的圖形。中國畫「筆墨」形式的形成，恰好解決了這一根本問題。

「寫意」，顧名思義就是得其意。從認識觀上看，面對被表達對象只需得其意，不對它作謹細刻畫，而對主體(表達者)來說是要寄情、寄興。「物」是心、目共同作用的產物，並以精神表達為畫中的靈魂，客體被稱為「載體」。這就區別於其《秋凈江南》張偉平作他一些繪畫形式里的「鏡像」表達式(一模一樣地反映客觀)和主觀宣洩式(不表現客觀)。從畫體上看，由於有謹細勾描、層層填色一類的「工筆畫」，所以和它相對應地產生了「逸筆草草，不拘形似」的「寫意」畫，這是中國畫「寫意」的基本含義。下面把「寫意」畫的獨特語言——「筆墨」作簡要的介紹。

傳統概念中，對筆墨的認識也是逐步發展的。今天我們認為「筆墨」應含有以下幾個具體內容：

用筆講筆意、筆勢、筆力、筆法(由於筆意、筆勢涉及面廣而且抽象，這裡只著重於筆力與筆法)。力是用筆的基礎。「描、塗、抹」三病說的就是力弱，產生「軟、浮」的毛病，黃賓虹將用筆總結為「平、留、圓、重、變」五字。「平」指運筆起至轉行止都能做到運力均勻，筆在力的掌握下起止、轉折都要平穩，不急不躁，既要有勻速又要把持它能隨意在各種水平線上運動。它是運筆的最基本要求，也是最難達到的要求；「留」指力蘊含在筆線內不向外溢出；「圓」指筆線不平扁；「重」就是有力，不輕浮；「變」指筆線有變化，不是一種感覺，一個樣式(這也涉及到筆法的問題)。

筆法：指運筆的法度，即運筆的道理，具體來說是按一定道理而行的筆鋒在提、按、順逆、轉折、正、側、藏露等狀態下形成的各種粗細、方圓等不同的墨跡。古人論用筆三病：「板」、「刻」、「結」，其中「板」與「刻」就是說筆法無變化，呆板而形同刻出來的一樣。（註：這裡說的筆法僅指俠義上的筆法。）

墨法：運墨要講層次，有光彩，求變化。黃賓虹論運墨有七法「濃墨法、破墨法、積墨法、淡墨法、潑墨法、焦墨法、宿墨法」，但其中運用最普遍最基本的為積墨、破墨、潑墨三法。對用墨的要求也可用「清、潤、沉、和」四個字來概括：「清」不是淡，是要求用筆的筆路清楚，墨色層次分明；「潤」是指墨色滋潤不火燥；「沉」指墨色不浮於表面：「和」指墨色在活潑有變化的同時也要相互融洽，不脫節。

用筆用墨主要以用筆為主，墨的光彩、層次變化也要靠運筆畫成，這才能達到沉厚的效果。

山水畫基礎（二）：幾種常見的用筆、用墨介紹

1. 中鋒用筆：指運筆時筆鋒基本在墨跡中間，形成的墨跡兩面光。（中鋒用筆是主要的運筆手法，見圖1、圖2）

2. 側鋒用筆：指筆鋒側在一邊，其墨跡一邊光一邊毛(成鋸齒狀)。（見圖3）

3. 拖筆(中鋒或側鋒)：指筆鋒在中間(或側一邊)運行，但筆桿成斜勢，筆毛順勢在紙上拖行。（見圖4）

逆鋒用筆：指毛筆不是按筆毛順勢而是朝相反的方向運行。（見圖5）

各種筆法、點法示意圖：（見圖6、7、8）

圖6

圖7

圖8

潑墨法：用筆飽蘸濃淡相宜的水墨，按一定的筆路大膽落紙。（圖9）

積墨法：由濃入深地(待干後)層層添加墨色。（圖10）

破墨法：先畫一種墨(或色)，未乾再破以不同的墨(或色)。破墨可分為六種：濃破淡、淡破濃、水破墨、墨破水、色破墨、墨破色。（圖11、12）

另:黃賓虹破墨法：先點濃墨，再以淡破之；也有破墨之後再點加濃墨。

山水畫基礎（三）：結體&執筆法

結體

中國山水畫表現對象，主要依靠「筆墨」，它不同於「明暗」表現法、焦點透視表現法，那麼國畫山水必然就會在紙上對空間關係的處理方面有自己的一套結體方法。由於這個結體方法是緊緊地依靠著筆墨來體現，我們也可將其稱為「筆墨體」。具體地說這個「筆墨體」的審美核心是什麼呢?用筆用墨應圍繞什麼來進行呢?

虛實關係——國畫山水裡用筆用墨苦心構造的筆墨體里的唯一關係。這也就是說一切筆墨技巧都為營造它而展開。它是一幅畫里要表達情感的唯一承擔者。所以古人說「山水之道，虛虛實實、實實虛虛八字盡之矣」。這八個字含有以下兩層意思：一要有虛有實；二要「實者虛之」(即實的地方要以虛法來運作、營造出，不可一覽無餘)，「虛者實之」 (虛的地方不是沒形體，也要隱含有實體的意味)。

虛實運用的訣竅在於使用「相間法」。繁簡相間，疏密相間，枯濕相間，黑白相間，濃淡相間，大小相間，輕重相間，點、線、塊相間等等，如此不斷地相間也就形成了國畫山水特有的變化複雜的虛虛實實的空間關係。

執筆與運筆

用筆首先要執筆。雖然各人喜好不同，執筆也無定式，但開始執筆一定要注意以下幾點：

(1)拇指、食指執牢筆桿，中指跟隨食指執住筆桿後形成與拇指相對的局面，小指與無名指輔助抵住筆桿。正確按此法做可使拇指與食指形成(古人提倡的)「龍睛」「鳳眼」狀。（圖13、14、15、16）

(2)執住筆桿後，一般筆桿不超過食指的指節。

(3)一般畫小畫要練習提腕，並隨畫幅逐大提肋或提臂。用筆主要用臂力。

(4)毛筆分筆尖、腹、根三部分，運筆要按、轉折；小按用筆尖、腹，大按可用至筆根

山水畫基本畫法：

山石法

山石法（之一）

勾勒是畫山石的第一步，也是最重要的一步。它的關注點主要在開合關係，就是說一勾一勒，就是山、石體的一開一合。勾勒不可將形體框死，要給皴擦留餘地。

山石皴法很多，總的可分為土山類(長、短披麻皴等)、石山類(斧劈皴等)、土石山結合類(豆瓣皴等)。

披麻皴：一般中鋒落筆，畫大披麻皴，連勾(輪廓)帶皴，要一氣落成。小披麻皴一般先勾輪廓，再由淡到濃，層層加皴，顯現出陰陽向背。畫披麻皴一般少交叉，忌平行。

斧劈皴：側鋒落筆，墨跡頭重尾輕。畫大斧劈皴一定要連勾帶皴，一氣落成，山石形狀從中心向四周擴散開來，可用先勾後皴、連皴帶勾、皴後再

勾等靈活的手法。畫小斧劈皴一般先勾外輪廓，再層層皴擦暗部。畫大斧劈用筆大按至筆腹，小斧劈小按用筆鋒。

米點皴：先用(鬆散之筆)皴擦，大致分出山巒層次。干後用米點(濃淡適宜)，層層罩點顯出山勢，並在點與點之間讓出少許皴擦筆更好。畫米點山水可用積墨法，也可配用少許破墨法，更增墨色變化。注意用點順理而成，不可橫直亂點，模糊一片，既要見點，又要使點連成片。

折帶皴：結形要方，層層連疊，用筆如腰帶轉折，雖用側鋒皴擦，但力仍要運在筆尖上，橫向用筆時一般筆鋒在上，直筆鋒在左端。

豆瓣皴：使用中鋒落筆，聚點成皴，先勾輪廓，從輪廓凹處著筆點出，點筆要相互參差變動。豆瓣皴屬點子皴的一種，（其它用得較多的還有芝麻皴、釘頭鼠尾皴）用筆要能提能按，筆尖著紙後可隨機用筆肚，最忌呆點排列。

解索皴：由披麻皴變化而來，用筆中鋒為主，可配用拖筆中鋒輔助。皴筆彎曲形態象解開的繩索。先淡筆勾輪廓，並依此用皴，（干淡）再濃筆提醒輪廓及石紋，接著用皴（墨色加重），此程序可多次運行，直到滿意為止。

山石法（之二）

擦：主要是補皴之不足，擦筆有兩種，一種用筆輕柔，一種用筆有力而重。前者筆中水份要少，直筆側筆都可，用筆如拂掃。（注意用力要勻）後者可用中鋒直下鋪毫，力要勻，順山石結構展開。皴與擦有時很難區分，所以皴後擦與擦後皴都會有不同的效果。（注意：擦不可蓋住皴筆）

山石法（之三）

染：分濕染與渴染兩類。濕染很常用，一般筆中水份較多，也分見筆與不見筆兩種。見筆的染法較難，其理念與用皴的理念相似，都是按山、石的體形用筆，不同的是染筆水份更多，用筆的排列更密實，視覺上是用筆不見筆（細看見筆路，遠看成一片墨色），在宋人的畫中猶為常見。不見筆的濕染法可不太顧慮筆與形合，只按畫面對墨色的整體需求渲染。可先淡染，干或未乾後層層加染，也可將生宣打濕後再層層渲染。渴染最難，當代畫家少用。具體方法為，「墨少著水重磨，（解：研墨時只需稍加一些水就行）用禿湖穎不著水即蘸焦墨，（解：禿羊毫或柔軟的毫不沾水就去沾焦墨）先用別紙試微潤，（解：要先在另外的紙上試筆，這樣可使筆中墨更均勻）輕拂畫上，筆筆勾起，可染二三次，惟無筆痕為妙，頗有秀色。」（清、孔衍栻《石村畫訣》）注意此法不能多用，在需要處稍用即可，不然會容易流於俗氣。

喧染需注意：（1）、紙質不同，具體方法會有異。如生宣與熟宣、絹等不同紙質，喧染方式會稍有不同。（2）、「皴未足，重染以發其華：皴已足，輕染以生其韻。」（清、唐岱《繪事發微》）「要古樸須少皴，要秀麗須多染」（元、倪雲林《畫譜》）（3）、研習染法與研習皴法都要注意培養自已的下筆理念要合于山、石的結體規律。

宋人遠山畫法：

山石復加用筆法（四）

學習山水畫一定要堅持一原則，這就是「畫理」與「畫法」的不可分的原則，千萬不可隨「憑感覺」的流行方法去粍費你的學習時間。這個「憑感覺」的學習方法，雖然開始會使你的學習顯得較輕鬆，但畫風淺薄會與你隨之相伴終身，看看當今畫壇的亂象你們就會明白。如果「畫理」與「畫法」分開了，我們就稱之為有障礙了，所以進行山水畫的技法學習，一定是從明畫理開始，以顯出畫法而結朿，那些沒有畫理支撐的所謂「畫法」，都不是正道之法。

山石復加用筆法：

圖1、先用虛淡用筆勾勒山石，注意開合關係。 圖2、再用濃枯之筆在山形的主要部位進行疊加，注意用筆不要與第一次虛淡用筆形成交叉關係，應相互間有錯落，也不要只沿著第一次墨跡用筆。圖3 、在以上兩次疊加的基礎上再用較潤的中間墨筆在緊要處疊加。山體會顯得更加結實。注意：疊加時應了解山石的脈絡與走勢，看準加筆部位，一般加在山石的轉折部位，不可將山體勾死。!

圖1

圖2

圖3

用山石的復加以替代皴筆在文人畫里較常見 ，它的好處是能大大增強勾勒用筆的表現力，畫面顯得明凈簡括而文氣 ，可以 「少少許勝多多許」 。但是它的技術難度較大，一是用筆由淡入濃，其要求用濃而枯虛的筆復加時要與前次淡而虛的用筆錯開

明·文徵明《石壁巨虹圖》 (局部)：下二圖山石以勾為主，輪廓線用不同墨色重複勾勒兩三遍之後，稍加皴擦而成形。復勾輪廓線可以濃、淡筆枯、濕筆疊加，這樣可顯山石蒼潤和有厚度。

文徵明 《綠陰長話圖》局部

山水畫基本畫法：樹法

樹法（一）

初學者主要解決兩個問題，一是結體方法的練習，二是筆墨訓練的方法。這兩種訓練按理不應分開，但初學者先側重於結體訓練，並同時研習書法，很多運筆運墨的方法，可在書法中體會。

(一)樹法

畫樹先練習畫枯樹，然後才練習點葉與勾葉。

枯樹主要由四部分組成：①樹根；三樹榦；③中枝；④細枝。（見圖一）

樹榦：單勾樹榦；(圖)雙勾樹榦：(圖)單勾、雙勾相結合的樹榦。（見圖二）

樹榦皴法主要有五種：①橫筆皴；②魚鱗皴：③直筆皴；④解索皴；⑤人字皴。(見圖)

樹根是支撐整棵樹勢的基礎，它要盤得穩、扎得牢。一般近樹多露根。（見圖）

畫樹步驟：①先畫主幹，留出空位勾次干，並大致定出樹的傾勢，注意上下干大小不要差得太遠。②出枝並皴擦樹榦，一般皴擦要比勾自：線虛淡些，目的是使樹榦有厚度，使輪廓也不顯得單調。以上步驟完成後，枯樹已具初形，並可根拒需要發展成以下幾種形態：（見圖）

樹法（二）

（1）介字點的組構方式應按（我們）理解好的小枝（形態）進行排列，（如（A1）至（A6）的步驟）。這樣，數小枝組成了大枝，各大枝的再組合就構成了樹體。如果在進行介字點葉時依憑我們的「感覺」進行合宜的「濃淡枯濕」變化，那麼這棵樹體就會呈顯出生動的姿態。

（2）出枝時先明確中枝（B2），再出小枝和細枝（熟練後，也可先勾小枝再出中枝）

（3）用筆步驟一般要順枝、葉的道理一筆筆、一組組地生髮出去，並形成一種勢態。(註：出枝、勾松針的原理也相同。點葉雖無定式，但原則上要注意順氣、順勢)。

樹法（三）

出枝的幾個注意點：

（1）在主幹、次干與細枝之間有一個影響樹體的重要環節，我們稱之為中枝。中枝的存在雖然重要，但很容易被我們忽略，故我們在畫樹時一定將它們識別出來，這樣接下來就可以依中枝出細枝，一環扣一環，我們也就能安排好樹態的生髮方向。

（2）畫樹要有主勢與小勢，我們在組合景物時就應確立樹勢的意圖，明確表示出樹勢的放與收。

（3）向上出枝為鹿角枝，並根據出枝角度不同分為三種：①銳角鹿角枝(出枝內角小於90度)；②鈍角鹿角枝(內角大於90度)；③方角鹿角枝(內角為90度)；

④向下出枝，為蟹爪枝，也分三種不同角度的出枝法，其注意點與鹿角枝相同。

（5）影響出枝好壞的兩大因素是出枝角度與出枝長短。所以在出枝時特別要注意出枝角度與出枝長短變化，讓它們變化有序形成疏密相間的樹枝。如果出枝角度與出枝長短一樣，樹枝就會顯得呆板，無生氣。

樹法（四）

點葉樹法

畫點葉樹的注意點

（一）、點葉樹法步驟與枯樹法基本相同，不同的是中枝畫好後細枝需少而簡，中枝與細枝也要柔軟一些。

（二）、用何種點葉法都要注意其組構意圖，因為畫一個點葉符號是容易的，難的是數個符號根據什麼理念、按何種方式排列而成樹形。這對於學習者來說是一件看似容易，實側很難的事情。故初學者畫樹應先存樹形於胸中，看好下筆的延伸路徑，如果是臨摹也要識別臨本的點葉運筆路徑，順其組構原理去臨，這樣養成好習慣會給後面的學習就帶來很多便利之處。

（三）、點葉一般從枝頭開始，進而向下及左右兩邊延伸，其要點是一定要抓住領頭的點葉（符號），其它用點都應圍繞它而展開。

（四）、點葉樹總體要求用點要緊湊，不僅是單組與一小組之間用筆緊湊，整棵樹葉都要緊抱樹枝，並依樹勢而成。切不可無規則散漫亂點或點葉與樹枝毫無關係。畫樹榦要得勢，枝要放(氣要通暢)，而葉要收(抱緊樹身)。枝、葉可以濃淡分明，或枝重而葉淡，或葉重而枝淡，這樣會顯得枝、葉都有精神。

（五）、特別要注意點出樹梢的形態，這裡最能顯出點葉樹體的感覺。

（六）、筆路要連貫，隨濃隨淡一氣落成。不要養成畫一筆在盤中調一次墨的習慣，否則會影響用筆的連貫性(具體運墨方式在後面的章節中細說)。

點葉樹法三忌

（一）、忌小枝支撐過量的樹葉，顯得樹身臃腫。

（二）、忌干、枝均等排列。

（三）、忌樹形平頭齊邊僵硬呆板。（這裡僅列出結體的毛病，畫樹運筆的毛病另論）

①介字點；②垂頭點；⑧大混點；④椿葉點；⑤仰頭點；⑥個字點；⑦小混點；⑧尖頭點；⑨鼠足點；⑩菊花點；⑥胡椒點；⑥梧桐點；⑩松葉點；⑩平頭點；⑥梅花點(山水畫里點樹葉方法很多，這裡僅介紹其中常用的15種)。

樹法（五）

點葉樹法臨本

點葉樹法重要的是運筆，即點筆時，有直筆、橫筆、斜筆及挑、剔、擢等不同的點筆方式，不同方式的點筆會形成不同的視覺感受，這些不同的變化正是學習者須慢慢體會的，如練慣用尖筆、圓筆、渴筆、破筆等去畫點葉樹會有怎樣的效果。當然這些運筆的變化離不開熟練的結體基礎。下面結合臨本稍解讀一下要點。

樹法（六）

夾葉樹法

夾葉的種類很多，一般來說有什麼形態的點葉就有什麼形態的夾葉(松葉等用筆細小的點除外)。夾葉可分粗、細兩類，也有封口夾葉與不封口夾葉之分。

（一）夾葉填色請參考國畫山水設色規律：

（二）基本設色方法介紹圖

①先著硃砂，後罩淡色大紅；②先著汁綠，後填石綠；③先著藤黃，再罩赭石；④先著朱磦再罩胭脂；⑤淡施胭脂色；⑥先著墨綠後填石青，再罩淡汁綠；⑦先著汁綠(偏嫩綠)再填石綠；⑧先著花青作底色，後填石青；⑨兩次淡施汁綠；⑩先著淡綠，干後再選擇性著墨綠(偏青)色；⑩赭色樹葉。以上各種著色法不作著色標準，僅將變化用底色、正色、罩色的程序演示給大家。

注意點：（1）礦物質類顏色只能薄施，如遇畫面須厚色，可薄施數次，如再不夠，又遇畫面顏色泛上，可罩礬水或膠水，干後再薄施，真到満意為止。（2）底色與罩色可一次完成，也可多次完成

（三）畫夾葉樹的注意點

（1）畫夾葉樹不管勾幹還是勾葉，也不論是畫粗夾葉還是工細的夾葉，用筆都要帶進「寫」的意味，不可謹勾細描。

（2）不同的夾葉組構與運用夾葉的疏密濃淡是分清前後左右關係的主要手段。但這種變化不要過於細碎頻繁，以免破壞夾葉樹的整枝形態。

（3）畫夾葉時，對它的組構方式與延伸的脈絡要心中有數，有時雖然整枝夾葉掩蓋了後面的枝幹，也要讓人感覺到枝幹的存在，這就須要勾葉時非常明白它的生長規律。

（4）在夾葉樹後面勾畫新的枝幹，要注意前後銜接關係，不可勾幹時緊接夾葉用筆（沒有空間距離）。勾幹用筆要一碰一讓，使其有虛實變化。

（5）上色時，遇到寫意（未封頭的）夾葉時，不要將色填出夾葉線外，影響夾葉樹的精神。

（6）勾領頭夾葉要明確，換頭也要明確，一定要注意抓住領頭夾葉，按組構意圖順勢伸展出其他的葉，這樣才能做到組織有序

（7）勾同種夾葉，大小形狀要基本勻稱。如果設色，請注意沒有勾葉的空

白處，其空白大小不能超過單個夾葉的空白。

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