用筆探究：如何把體力轉化為筆力？

筆法，顧名思義，就是講用筆的方法，包括執筆法、運筆法等。掌握執筆是進入書寫階段的第一步，提筆寫字即要對執筆法有一定的把握，對於執筆法這裡不再贅述。書法最重要的是講究運筆之法，我們稱之為用筆法。有人將用筆法分解為起筆法、行筆法、收筆法等，較繁瑣。章祖安先生將用筆要領歸結為兩個字：用鋒。所謂能用筆，就是能「用鋒」，體力轉化為筆力，即轉化為用鋒之力。

那麼如何用鋒呢？一、要學會中鋒用筆。也就是筆鋒始終在線條中間運行，這樣寫出的線條既圓潤又厚實，即前人所講如屋漏痕、錐畫沙的效果。中鋒用筆首先執筆要穩，行筆要靜（這裡的靜，不是靜止，是指行筆要神情專註，凝神靜氣）。出現偏鋒及時調整，不然即使是中鋒，寫出的線條也容易扁薄。所以，中鋒用筆在筆法中占重要位置。等到中鋒用筆熟練了，也可用側鋒、逆鋒等書寫，以求線條有所變化。

二、要學會提按用筆。提按之法能表現出書寫者對毛筆的控制能力，掌握了提按技巧，可以說對用筆法就有了一定的把握。提，指用筆能提得起來，既要有往下壓筆的力量，更要有往上提的力量，提也要力到筆鋒，不可如強駑之末。按，最能體現用筆的力度，但控制不好，一味下按，往往使線條粗鈍，形成墨豬。有人下筆就用筆肚，按筆有餘，提筆不足，書寫起來僵、結、板，這是對提按筆法缺少體會與實踐的結果。關於提按用筆及產生的筆力效果，我們在以後的問答中再講。

三、要學會調鋒。筆鋒在書寫過程中會再現各種各樣的變化，如果不及時調鋒，便會出現偏鋒、絞鋒、散鋒等現象，這樣既影響線條的質量又給運筆帶來很多困難。所以在行筆的過程中，我們要時刻進行筆鋒的調整，使之達到中鋒用筆。怎樣進行調鋒呢？一方面，我們要注意筆鋒的不同變化，靈活把注意筆鋒的提按使轉；另一方面，要仔細體會筆鋒在行進中所產生的力量感，以表現線條質量為目的進行筆鋒調整。要表現遲澀、徐疾、燥潤等不同的感覺，就要求我們對筆鋒的使轉進行不同的把握與調整。

有人寫字不知用偏鋒，往往寫一筆或一字便在硯邊調整一下，不知一擒一縱快速反應而調鋒。周星蓮在《臨池管見》中說：「作字須提得筆起，稍知書者皆知之，然往往手欲提，而轉折頓挫輒自偃者，無擒縱故也。『擒縱』二字，是書家要訣。有擒縱方有節制，有生殺，用筆乃醒，醒則骨節能靈，自無僵卧紙上之病。」這段話對我們用鋒很有作用，我們要在書寫過程中反覆體驗、思索。學書的過程，就是對筆法把握、熟練的過程，只有把這一關過了，才能過到運筆如指、遊刃有餘的境界。筆法的把握，需要一個漫長的過程，不可操之過急，欲速則不達。我們只要認真學習前人和當代書家好的用筆經驗，加上刻苦練習，一定能夠掌握筆法技巧。

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沒有筆力做底 國畫只是張皮

作者：倦卧桃花島

筆墨者，傳統中國畫之精魂。近代大畫家黃賓虹曾對筆墨做了精準的解讀，歸納出了「五筆七墨」說。可以說，筆是骨，墨是肉，缺了這兩者，國畫就難以立起來。但到了今天，很多國畫家在筆力方面頗有欠缺，創作時往往不敢露筆，多以反覆塗染等借鑒西畫的手法來表現對象。那麼，對於當代中國畫而言，「筆」究竟還重不重要？沒有筆力做底，國畫的繼承和發展還有沒有「奔頭」？就此，畫家和理論家們展開了深入的探討。

藝術評論家 梁江：

筆墨未經錘鍊 畫面破綻百出

在當下的中國畫壇上，很多畫家傳統功力不行、筆墨功夫不到家、文化修養不到位，造成下筆很軟弱，線條浮在紙面上。導致這一問題的原因在於人們對「筆墨」普遍存在著誤讀，從而影響了畫家的藝術追求，影響了觀眾的藝術判斷，甚至連國畫藝術的評判標準都被解構掉。

那麼，何謂「筆墨」呢？

廣義的筆墨是對整個中國繪畫技法的通稱，狹義的筆墨指的是筆和墨的具體運用。筆方面，前人總結出了勾、勒、皴、擦、點等技法，墨方面，則歸納出了烘、染、破、潑、積等技法。但除了廣義、狹義的筆墨說之外，其實筆墨還應該有一個文化上的解讀。唐代大理論家張彥遠在《歷代名畫記》中就提到，南齊謝赫已提出了中國畫要「骨法用筆」，畫作的骨是要用筆去體現的。張彥遠還說到「運墨而五色具」，可見唐人對墨也有很明確的認知了。所以，在中國文化裡面，筆是立形質的，墨是分陰陽的，這關乎中國的傳統美學、古典哲學。如果我們輕易地否定它，或者做很膚淺的解讀，就可能丟失掉傳統文化的內核。因此，無論從哪個角度講，如果對中國文化葆有敬畏之心的話，國畫家們都應該好好地去研讀筆墨，努力補補課。

幾年前，吳冠中先生曾說過「筆墨等於零」，引起了美術界的爭論。其實，他所指的是脫離了畫面需要的筆墨，而參與爭論的很多人將這一前提給割捨掉了，單純來談「筆墨等於零」，有人因此而批評吳冠中，有人又因此認為筆墨在今天完全不重要了，這都是歪曲了吳老的原意。

在很多學術會議上，我和其他研究者都直率甚至尖銳地指出：中國當代繪畫缺乏書寫性，寫意創作被邊緣化了；製作性強的作品大行其道，尤其是大幅工筆作品大量出現，在國家級美展中成為壓倒性優勢，這是很令人憂慮的。筆墨是藝術家發展的根基，否則，缺乏積累、傳承，就談不上光大中國畫了。好畫，好的筆墨語言，是可以反覆品味的，有一種餘音繞梁的魅力。這必須通過經年累月的錘鍊而得，不可能一蹴而就，但在今天這個時代，太多人急功近利，趕著出效果，所畫的東西，乍一看還過得去，細細品讀則破綻百出。其實，對這樣的東西，藝術家心知肚明。觀眾在水平、經驗還不足的時候，可能看不出來，隨著修養的提高，大家慢慢會看懂的，這些膚淺、浮華的東西，終將被歷史淘汰，能傳承久遠的必定是那些筆墨精到、入木三分的作品。

國畫家 庄小尖：

線條直追古人 要靠書法功底

陸儼少說過，畫家「十分功夫」須得「四分讀書，三分寫字，三分畫畫」，讀書是將畫家的作品氣象提升為文人畫，具有改變格局的意義；而寫字更具體，筆到哪個程度，畫作的線條、骨力就能到哪個程度。有了筆，哪怕只是畫一棵樹，也會很有看頭。沒有筆，畫作就只是具有形和色的殼，嚴重一點說，像一具屍體，有髮膚卻沒有氣息。若論造型、色彩，國畫終究比不過西畫。

國畫中的韻是先天的，猶如聲樂中的音質，筆是後天的，靠功力靠練習得來。有評論家說我畫作中的每根線條是可以直通秦漢的，這得自於我從不間斷的書法練習。如果畫家常臨帖，那他的線條就比較秀美；如果畫家多寫碑，那他的線條就比較拙厚；如果畫家愛臨金文，那他的線條就比較有神韻。而且，畫家通過對書法的深入研究和習練，可以借其「穿越」回那個朝代，理解當時的藝術精神。

我們都知道，古人的畫作，現存下來最早的是仿晉人顧愷之的作品，他的《女史箴圖》、《洛神賦圖》、《列女仁智圖》均為唐宋摹本。而古人的字，我們通過甲骨文、金文、石刻、陶片等，可以直追歷朝歷代的書法真跡。如果勤於書法練習，對古人的精神也就能理解得更深更遠更透。因此，一個畫家只要拉出一條線來，這條線是唐的、晉的、漢的？是碑的、帖的？懂行的人一眼就能看出來，就知道你的學問到哪裡。從小的方面講，書法功底讓畫的線條有質量，從大的方面看，書法功底讓畫作有了氣象，字的修鍊到了秦漢，那你的畫自然會被帶到秦漢。

當下，很多人覺得這種說法玄之又玄，主要原因在於大多數人的修養還不夠。很多畫家的作品既沒筆也沒墨：本來墨分五色，到了一些畫家手裡，墨只剩下焦黑一片；字不過關，或者只停留在帖的階段，拉出來的線就軟弱無骨、看不出內涵，畫作也就無法立起來。畫畫要畫得進去，看畫也要看得進去，而畫面的筆力線條就是入的通道，像八大山人的作品，你看進去了，就會驚為天作。很多人臨摹我的畫，總臨不好，就是因為看著很有內容，但臨摹者筆墨不到家，一下筆發現什麼都沒有。

當然，國畫的式微是時代所趨，屬於沒有辦法的事，以前我們的國畫教育是老師帶徒弟，唐詩宋詞背進肚子里，臨摹碑帖直追古人，後來美術教育整個引進前蘇聯和西方模式，要的只是造型，這樣就把中國畫的根基給毀了。最近，浙江美院的一批老教授要求學生按照老祖宗的方法去學國畫，讀書、寫字，進行通才教育，我以為這非常好。只有打好了根基，在真正創作的時候，畫家才能自由地尋找到氣的出口，而不必再考慮技術層面的問題。

國畫家 石齊：

不必強調筆墨說

應該講究點線面

現在很多人想革新中國畫，有的直接就把筆墨放棄掉了。其實，丟了筆墨，雖然仍舊是藝術品，但肯定不是中國畫，對中國畫的繼承發展沒有什麼意義。而完全循規蹈矩按著筆墨技法的老傳統走，又太舊，不適應時代的需要。因此，對當代中國畫而言，筆墨一定要跟傳統大不相同。

先說筆吧。中國畫的筆性，主要體現在線上，兩千年來，中國畫一直用線來表現對象，為繪畫藝術立下了大功。西畫則是在面上做出了巨大的貢獻。如果中國畫放棄線，那就是放棄最大的優勢，很不可取。中國畫的線也還沒發展到極致，仍然有很大的探索空間。十八描在今天已經不夠用了，我以為，每一位國畫家都應該創造出自己獨有的「線」，像潘天壽就用指頭創造了獨特的線。用竹籤來畫線，可以，用色料來勾線，也可以。只要有線，作品就能體現出骨力。用線也不必講求書法功底，一講書法，就把畫家的發揮空間給限制住了。線越多，方法越多，說明中國畫在元素上就拓展了。

在面上，傳統中國畫以墨為主，現在的中國畫則應該以色彩為主。單純用墨，一望黑乎乎一片，跟現代空間很不協調，年輕人也不喜歡，所以不能再由墨來一統天下了。要體現當代中國畫的創新性，在色彩上就要有大突破。

點方面，可以拓荒的就更多了。中國古人中，只有米芾用點來作畫，西方則只有一個修拉愛用點。點是一片廣闊的處女地。

不管國畫還是西畫，無論抽象、印象還是具象，其實繪畫都逃脫不了點、線、面這三種技法。所以，當代中國畫不必再說筆墨，直接講點線面就可以了，三者搭配好了，就是好的作品。

廣州美術學院中國畫學院副院長張彥：

筆墨當隨時代吸收可更寬泛

中國畫的筆墨是一個龐大的體系，幾千年來，始終跟隨著人文精神的變遷在向前推進。

先舉幾個具體的例子吧。

談到筆墨，就繞不開元四家之一的倪雲林，他那種蕭疏簡遠的筆法，通透、蒼茫的墨色，恰如其分地表達了他自己的心緒，這跟整個時代及他自己的情感是分不開的；離我們更近一些的傅抱石，他的作品瀟洒蒼勁，也跟他所處的時代和個人精神狀態分不開；再說當代的林豐俗，他的筆墨體現出了清新而勁健的內涵，透露出一種生機勃勃的氣息，跟他所處的時代及他的個人穎悟也密切相關。今天的畫家，在我看來，大部分對筆墨仍然很講究，只是所呈現出來的效果跟古人所強調的筆精墨妙不太一樣。很多老先生都講過：「筆墨當隨時代。」時代在變，筆墨狀態也不能不變。中國畫具有強大生命力，一直在往前走，一再證明了它隨著不同時代必然呈現不同的面貌。

在潮州寫生時，我遇到了一位賣馬蹄的大哥，他手裡拿著一把小刀，像變魔術一樣一會兒就削好了一個馬蹄。當時我便在想，筆墨之於畫家，就猶如一把小刀，最終目的不過是要把馬蹄削好，所以筆墨是附麗於客觀對象的。今天這個時代，畫家們所要表現的東西太豐富、太多樣了，我們完全可以用更加開闊的視野來看待筆墨，而不應該糾結於這形而下的技巧上。對於一位實踐者而言，他長年的積累、修鍊，總會得到自己的體驗和提升。像我經常在外寫生，就是把畫室搬到大自然中，在對景寫生中錘鍊自己的筆墨。即使每年面對同樣的景，畫十遍二十遍，在筆墨方面仍然會往前走。當然，現在畫畫的人太多，有的畫家在對中國傳統文化、對筆墨認識還不夠的情況下，只是拿來古人的一些符號，不斷自我重複，使創作變得很概念化、很僵硬，那是一種另類。

對於大多數國畫家而言，都在實踐中做著不同方向的探索和融合，這其實是一個很好的創作時代。我們可以想想大唐的氣度，當時西域文化蜂擁而來，無論服裝、飲食、樂器還是繪畫，種種異域風情湧向了洛陽，唐人來者不拒，融合進去，仍然是漢文化的一部分，從而在繪畫、音樂等藝術中煥發出一種瑰麗大氣的時代氣息。由是觀之，對當代國畫的筆墨過於憂慮，大可不必。

廣東省美協中國畫藝委會副主任黃國武：

突破古人很重要探索必然要冒險

當下國畫作品基本呈現出新的創作面貌，但與傳統比較，確實在筆力方面有差距。然而，時代已大不相同，在筆墨上我們是否還應該拿古人的標準來要求今天的國畫家？

回顧歷史，中國畫的筆墨一直就在向前推進，從唐宋元明清一路發展過來，不斷總結，不斷集大成。既然有探索，肯定就是有差別。今天也是同理，我們在筆墨上不可能跟古人面目相同。很多熱愛傳統的人或許會搖著頭說：這樣的筆墨不對頭。其實，想想看，當今這個時代，或者說近十年來，社會的發展速度超越了過去幾千年，我們的藝術所面對的一切，比古人豐富多了。因此，今天的國畫要繼續存在下去，就必定要突破古人的規定性。而要推進就必然要冒險，每個人都可以尋找自己的方法，這正是今天的國畫藝術魅力所在。就像我自己，早年經歷「85」新潮的激蕩，著力於向西方學習，在筆方面考慮會少一些，墨方面的探索會多一點，而隨著年齡的增長，我對傳統的東西越發感興趣，所以在筆和墨上，更加重視齊頭並進。這當中自然有我自己的理解、判斷與選擇，跟前人、後輩都不同。

我始終認為，當代國畫家在創作上首先要做到讓自己滿意，這才是最靠譜的。將來自然會大浪淘沙留下來一些歷史認可的作品，那就不是個人所能決定得了的。

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