這部經典恐怖片道出了社會對女人的恐懼

翻譯：陰影部分表示夜校對：公子御羽

1976年《魔女嘉莉》（以下簡稱《嘉莉》）發行時，評論家寶琳·凱爾很快就指出布萊恩·德·帕爾瑪擁有在美國電影史上對「詭異舞會的絕佳洞察力」。《華盛頓郵報》支持這一觀點，認為《魔女嘉莉》堪稱「當代《驚魂記》」。

《嘉莉》的主角是一位飽受欺凌的高中少女，這個「弱者復仇」的神話電影通過相互呼應的光影和哥特風格的畫面，讓整個故事更具有說服力。更是多虧了勞倫斯·D·科恩的劇本，使得的人物形象得到了進一步深化。

不過，全片主要是從神秘主義的角度來聚焦這個有超能力的女性，就像復仇女神一樣，隨著經血的湧出，經歷了成長的儀式，從而釋放出了毀滅性的力量。

《魔女嘉莉》（1976）

德·帕爾瑪自從1968年就一直致力於實驗性質的社會諷刺電影。雖然在1973年拍攝了《姐妹》，但是，他始終想把作品打造得更加精緻和專業。

《姐妹》作為首部令人戰慄的心理驚悚片，緊隨其後的是1974年的《魅影天堂》和1976年的《迷情記》。但帕爾瑪的職業生涯正是在《嘉莉》時進入真正的頂峰，並由1986年的《粉紅色殺人夜》宣告終結，很快在1992年通過《危情羔羊》重新登頂。

《姐妹》（1973）

從此開始，德·帕爾瑪用自己的賣座動作片勉強趕上了成功的快車道，但他職業生涯的頂點對大多數人來說依舊是個謎。觀眾們可能會發現職業生涯階段定位模糊的原因之一是對電影的潛在意味的理解。

我指的是，雖然他的電影被精妙偽裝成現代主義寓言，在潛意識層面仍然以殘忍和象徵化的事實真相來動搖我們的觀點，這和典型的宗教佈道沒什麼兩樣。

以《危情羔羊》為例，某種層面上來說，這是一部講述人格分裂的荒誕主義驚悚片，帶有陌生人參與其中的變數，但在這層事實之下，暗流涌動的是對一個男人在「自我實現」過程中超出生命對其的限制，成為女性的忠實記錄。

《危情羔羊》（1992）

在德·帕爾瑪看來，如果男性角色不是極度陽剛的（比如1983年的《疤面煞星》和1987年的《鐵面無私》），那麼他們總有陷入某種儀式般的性別轉換過程的危險，或者最起碼也是性別認知障礙（例如1980年的《剃刀邊緣》和1974年的《魅影天堂》）。

因此「女性電影」《嘉莉》可謂其作品中的異類了。儘管它沒有像喬治·庫柯的《女人們》（1939）一樣，把所有男性角色排除在鏡頭之外，但它描繪的世界中男性或是缺位的（由西西·斯派克飾演的嘉莉，她父親拋棄了家庭，由艾米·瑞文飾演的蘇·史尼爾，她父親更是從未被人提起），亦或是被削減成邊緣角色，比如愚蠢的教導主任和沒有什麼存在感的男朋友們，都被女性操縱著。

《女人們》（1939）

《史黛拉恨史》（1937，導演金·韋德爾）和《慾海情魔》（1945，導演邁克爾·克蒂茲）里都有為了摯愛的女兒而自我犧牲，這一散發著母性光輝的劇情，《嘉莉》中類似的表演卻並沒能喚起觀眾的同情心。

嘉莉·懷特的世界是一場死亡之舞，是一副中世紀的活人靜態畫，上面有怪胎、畸形、天使和惡魔，還有黑暗與陰霾，偶爾有幾抹光亮和歌詠傳來，很快又被更多來自地獄的黑暗所掩蓋。

在很多方面，《嘉莉》這部使人不得安寧的寓言故事與張藝謀在《大紅燈籠高高掛》中描繪的世界更相似，出現時間也更早。在兩部電影中，我們都被帶入一個封閉壓抑的女性空間，其中的女性角色們都試圖挑逗對方為了復仇而進行戰鬥。

《大紅燈籠高高掛》（1991）

而正如張藝謀把小妾們關入了鍍金籠子中，後期漸漸變為令人窒息的牢籠一樣，《嘉莉》把我們傳統意義上對「安全」空間的感覺完全顛覆，從而加劇了整部電影的緊張感。

在《嘉莉》中，由於超自然力量對日常生活的介入，平凡的室內建築變成了一個無法逃脫的酷刑室：嘉莉的家好比但丁筆下的煉獄火坑，和死亡畢業舞會舉辦的學校舞廳不相上下。

影片開頭時體育館浴室的橋段是這種變化的最佳範例：在慢動作鏡頭中，女孩們的裸體散發著無意識的性誘惑，但是在她們嘰嘰喳喳地聚成一堆，並暗示性地向嘉莉扔衛生巾時，這種感受不可避免地被完全打破了。

這是我們所無法彌補的殘忍現實，也使人聯想起德·帕爾瑪的作品中心思想其實正是這種主題的重複。

《魔女嘉莉》（1976）

這一幕總是讓我想起讓·奧古斯特·多米尼克·因格雷的畫作《土耳其浴女》（1862）。鏡頭很低，彷彿偷窺者正趴在水蒸汽下方，四處滑動的攝像機好像因格雷畫中那個圓形偷窺孔一樣。

在具有明顯偷窺癖性快感的鏡頭背後，有一種令人感到不適的視角審視著這個女性自治的世界，她們自由自在，玩耍嬉戲，拒男性的影響力於千里之外。除此之外還有布萊克歌中傳達出來的「純潔即將爆發於艱難世事」 ，這也是影片的一種元素。

《土耳其浴女》

總的來說，我在觀影時最常想起的還是《酒神的伴侶》。在這部歐得庇利斯戲劇的後半部分，彭透斯偷窺狄奧尼修斯的女追求者之後創作了田園詩，那種美感在彭透斯先被她們挑逗，然後因為僭越而肢解時的殘忍而分崩離析了。

歐得庇利斯描述彭透斯的偷窺過程時極盡穢語之能事，在其中慢慢建立起張力，最終以突發的暴力為結尾。同樣，在德·帕爾瑪的電影中，電影塑造的「偷窺狂」在闖入神聖的女性空間後，看見了自己想像之外的東西，美夢也因此破滅。

這種既誘惑又暗含危機的女性視角，在電影的不斷遞進過程中一直得到加強。如果《嘉莉》和《酒神的伴侶》之間的關係並不那麼可信，那麼我們還可以想到德·帕爾瑪1969年拍過一部這部戲劇的分屏紀錄片《狄奧尼修斯在69年》。

《狄奧尼修斯在69年》（1969）

德·帕爾瑪的電影一向如此，《嘉莉》中的事物都不是其原有的樣子。由派普·勞拉扮演的瑪格麗特·懷特喋喋不休，彷彿一個帶著聖人面具的佈道狂。她總是穿著修女一樣的黑衣，好像吸收了身邊的光亮，散發出邪惡的黑暗。

性感的金髮女郎查爾斯·哈格森（南希·艾倫飾）是個嬌生慣養，睚眥必報的賤女人，沒有什麼特別的理由就決定摧毀一個同學的人生。她們是片中邪惡反派醜惡嘴臉的代表。即使是艾米·瑞文完美飾演的蘇·史尼爾也沒有她看上去的那麼冰清玉潔。

很明顯，全片中最穩定可靠的角色看起來就是湯米·羅斯了。這個由威廉姆·凱特飾演的角色湯米遭遇了一位兩性關係障礙，卻外表清純的悲劇性女英雄，為他的異性交往史畫上了一個前拉斐爾風格的鍍金鎖鏈結局。

《魔女嘉莉》（1976）

隨著最初對嘉莉的冷漠態度開始漸趨緩和，他的心也開始軟化，變成了愛神的化身。片中最令人記憶猶新的片段之一就是一輪金色的光籠罩在他頭頂，彷彿和已經欣喜若狂，不敢相信自己運氣如此之好的嘉莉在雲端起舞。

縱觀全片，嘉莉的脖子上一直帶著一把鑰匙。史派克透露說，這把鑰匙可以打開她床底的一個箱子，除了其他東西，裡面保存了一張湯米的照片，還有自己父親的（最終剪輯時這些鏡頭被剪掉了）。從弗洛伊德的學說來看，嘉莉把父親異化成為自己慾望的對象，把它封鎖在自己的箱子中。

《變形記》（譯註：古羅馬詩人奧維德創作的詩歌集）中奧維德重新講述了米拉（又名士麥那）和她父親吉尼拉斯的亂倫故事，這段劇情正是對其的呼應，讓人難以忽視。

《魔女嘉莉》（1976）

在古希臘羅馬神話中，復仇女神們是負責伸張正義，尤其是向對家族的進犯者復仇的女神。在一則神話中，眾神之父克洛諾斯被閹割之後，血滴落在地上，三位復仇女神隨即顯形。史蒂芬·金的原著小說（電影改編自此書）中寫道嘉莉的父親有心靈感應能力，並遺傳給了嘉莉。

從嘉莉的觀點來看，始終缺失的父親就像遙遠的神明一樣，在降臨世間，播種於凡人之後又飛升回到眾神之巔奧利匹斯山，了無蹤跡。儘管嘉莉生活在凡間的女權社會中，她在很大程度上還是被家族力量的咒語所束縛住的。

但那把鑰匙有著更深層次的象徵含義。首先，它象徵著海克提，希臘神話中掌管冥界的巫術女神。同時它還是神秘和謎團的象徵，代表著潛意識。

嘉莉本來處於發現自己魔力潛能的臨界點上，這潛能被她受到的折磨所激發，把她變成了一個女巫。還有一點，電影結尾時嘉莉被賦予了超越生死的能力，也正是瑪格麗特·懷特之前一直把她女兒稱為「女巫」的原因。

《魔女嘉莉》（1976）

不得不讚美一下導演的選角功力，尤其是嘉莉·懷特的飾演者西西·斯派克，藉助早期基督教聖人和殉道者受虐這一形象符號，賦予了這個角色高度緊張，具有表現主義特徵的肢體語言。德·帕爾瑪的視覺審美似乎源於博斯的畫作，通過尖銳的幽默和死寂的詩意，將這些環球公司40年代驚悚片的常見元素表現出來。

除了偶爾出現的幽默，和約翰·屈伏塔令人捧腹的屁滾尿流式喜劇表演，《嘉莉》之中再也沒有任何一處地方顯示出對於原罪的救贖，正是這一點將其所有的女性角色束縛在命中注定，周而復始的血海深仇之中。

對於德·帕爾瑪來說，鮮血流出體外，不僅代表著「凡人必有一死」這一觀念，還象徵著對常規的打破。在開頭的浴室橋段結束後，再次見到鮮血就是舞會情節了。當本應在人體內流動的鮮血被澆在這個無辜的女孩頭上時，本應正常的舞會也有了翻天覆地的變化。

在《剃刀邊緣》中，預示快到結局的第一個標誌就是鮮血，當鮮血像一張猩紅詭異的嘴唇一樣橫流在安吉·迪肯森手掌上的時候，這幕場景會讓人間或回憶起讓·谷克多的超現實主義詩意電影《詩人之血》（1930）。但在《嘉莉》中鮮血也呼應著聖經舊約的世界觀中異教徒的意象。

《剃刀邊緣》（1980）

瑪格麗塔·懷特的禱詞「上帝對夏娃下了詛咒，那詛咒即是血咒」是猶太-基督教傳統中對於女性挑戰上帝意志的宣言。而月經的出現則是早期基督教及其外部文化圈都有的神秘標誌。

之前有報道說非洲和南美原住民文化中認為在月經期的少女是不潔凈的，有可能是疾病的來源。人們制定了複雜的儀式來避免這種不潔玷污他人（有些澳洲土著部落相信如果男人接觸到經期婦女碰過的東西，他就會暴斃）。

因為在月經期的少女被認為極其危險，所以她們還會被隔離在一些特製的房子中，時間最多可達幾年。有意思的是，一個非洲部落把這些房子稱為「阿瓦蘇古之屋」，「阿瓦蘇古」意為「沒有心的少女」——這個詞用來形容嘉莉十分合適，因為她將拜茨高中最棒和最光明的東西都消滅殆盡了。

但是在電影的前段，只有那些折磨嘉莉的人們配得上這個稱號。頗具諷刺意味的是，另一個和這個稱號有關聯的要數嘉莉的瘋狂母親了。她在和自己女兒利益攸關的地方也堪稱「沒有心的女士」。

《魔女嘉莉》（1976）

錢柏林鎮那黑暗的漩渦，或者說「阿瓦蘇古之屋」有一個刻意營造的哥特風格名字，極具諷刺意味的「白宮」。這是德·帕爾瑪準備將他那致命的女性空間擴大，圍繞整個城鎮的地方。在這個經過他修改的宇宙中，磚制的校園浴室飄蕩著迴音（在最佳的時間塑造矛盾的空間），正是「無心女士之屋」的延伸。

嘉莉自己的血流遍了她的臉，手和大腿，像是某種具有象徵意味的油膏，標誌著她的重生，進入到成熟女性的神秘世界。這一切伴隨著女生小團伙的其她成員對她的刻薄諷刺。之後母親告訴她：「你現在是個女人了。」

加州有一些印第安部落相信女性初潮時掌握著某種特定的超自然力量，部落禁止她照料自己，以免讓莊稼顆粒無收。以此為例，我們可以發現嘉莉在浴室橋段中第一次展現心靈感知能力時的確有某種原始魔法在起作用。這之後一旦嘉莉自己認定自己具有能力，她就會以盯著或將注意力集中於敵人的方法來傷害他們。

《魔女嘉莉》（1976）

當好姑娘蘇·史尼爾要求他的男朋友，運動員湯米·羅斯選嘉莉作為舞會舞伴時，她選擇了最差的時間點，把他推向了嘉莉懷中。蘇試著彌補自己之前在浴室的所作所為，但她無心中為湯米的滅亡鋪平了道路。

作為嘉莉初潮之後唯一一位親密接觸她的男孩，他在舞會那一夜變成了這位復仇女神腳下無差別的代罪羔羊，付出了最高代價。

害怕怪人？可能是的，但最終這部電影為我們展示了一個始終沒有得到解決的社會議題：害怕女人。在把嘉莉樹立為異類之後，電影的中間部分著力於削弱她的惡魔形象。

大量的時間和精力都被用來描寫這個躲躲閃閃，愁眉苦臉的女孩是如何變成舞會女王，得到進入寬容社會的機會。湯米步步緊逼，達到了邀請她作為舞伴的目的。嘉莉縫了一件新的粉色裙子，甚至試了試化眼妝。甚至其他女生也密謀把嘉莉選作了當晚的舞會女王。

《魔女嘉莉》（1976）

德·帕爾瑪善於講述將一位身陷苦惱的小姐解救出來的故事。《凶線》（1981）里也有類似的故事，德·帕爾瑪最後並沒有將其解救出來。但在最後的分析中，讓一個好女人總是遭受不幸是不對的。就像《家有仙妻》（2005）中，達倫試圖阻止他的妻子薩曼莎使用巫術，結果總是無效的。

或許是命該如此，在嘉莉的浪漫舞會一夜，她被迫釋放出壓抑的惡魔自我。她先是變成狂暴的復仇女神，只有鮮血才能滿足她的復仇心，後來又沉入地底世界。影片結局是「嘉莉在地獄接受火煉」。

但作為女巫的化身，嘉莉的念力將會超越墳墓，延伸進入那些只有曾經折磨過她的人才會做的噩夢中。作為歷史上諸多蛇蠍美人中的一員，嘉莉的魔力前有古人，後亦有來者。

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