徐悲鴻的新寫意人物畫及其影響

由徐悲鴻奠基的新寫意人物畫風在中國寫意人物繪畫史上有著劃時代的意義。它的出現打破了中國畫千百年來的發展慣性，以回瀾之力將寫意人物重又拉回現實關懷的渠道，並引發了此後寫意人物畫的連鎖式反應，開啟了寫意人物畫的現代化轉換之路，推動了水墨畫向現當代藝術的轉型。人物畫之所以在近代以來重又成為畫家關注的焦點，既與近代以來文藝界的現實主義思潮互為表裡，也與徐悲鴻等傑出畫家的成功實踐休戚相關。

《持扇鍾馗》 徐悲鴻作

徐悲鴻和蔣兆和奠定的新寫意人物畫教學模式被稱為「徐蔣體系」，其核心和靈魂人物乃是徐悲鴻。他身體力行，把中國傳統寫意筆墨引入大型歷史故事畫的創作，將寫意人物畫推進到前所未有的格局。他的作品大都以寫生為基礎，而不是依賴前人總結的程式。寫意人物畫的這種被稱之為「學院派」的創作方式也是從他那裡開始的。蔣兆和用這種方式直接描繪現世人物，在《流民圖》這幅巨制中取得了極高的成就。徐悲鴻以他的地位、聲望影響並主導了學院派的教學實踐，這影響一直持續到今天。我們今天耳熟能詳的京派、浙派、長安畫派、嶺南畫派、關東畫派的人物畫風，嚴格來講，都是受這一體系直接或間接影響的產物。

在徐悲鴻的教學體系中，素描的訓練佔有相當重要的位置。他那句「素描是一切造型藝術的核心」看起來好像不過是站在西方古典藝術的角度看待素描、色彩關係一貫立場之上的再次重申，但我們只需注意他在素描訓練中所強調的那些東西，就不難發現他在引進歐洲古典藝術時也是有選擇地汲取，而絕非照單全收。他本人的素描結合了中國傳統肖像畫在平光條件下描繪對象的審美習慣，有著如安格爾一般整潔明亮的調性，明暗對比柔和，畫面層次分明。西方古典主義繪畫對線條的借重和中國畫對於線描的重視本就有著操作層面上的諸多暗合之處，而徐悲鴻無疑從一開始就注意到了這一點並在他的藝術實踐中有著靈活獨到的把握。將這樣的一種素描關係引入寫意人物畫，最宜發揮線條在畫面中的骨幹運用，最大限度地減少「塗繪法」極易因過度依賴明暗層次渲染而帶來的膩、臟、焦、灰以至筆墨晦暗不明的弊端。他的寫意人物頗多對明暗色調進行大膽取捨的好例。他採用傳統寫意肖像畫以皴以染深入刻畫頭手、以寫以描省減衣物層次的做法，極大地降低了明暗素描關係對筆墨的「負作用」。在需要表現衣物層次的場合，無論墨、色，他大都採用沒骨的渲染，很少或不用皴擦，畫面層次繁簡得當、主次分明，既保留了傳統筆墨的韻味，又極大地彰顯了色彩在寫意人物畫中所能發揮的作用，顯示出其對墨、色的傑出掌控能力。五彩彰施本非寫意之所長。徐悲鴻所作於諸般雜色的調和對比中仍能不失民族色彩簡凈高古的韻味，而不落入「洋氣」的窠臼，這一點尤非後來的蔣兆和、李斛等人所能施為。

《泰戈爾像》 徐悲鴻作

蔣兆和的《流民圖》將徐悲鴻的新寫意人物畫實踐推向了又一個高峰。在這幅堪稱史詩的繪畫巨制中，他用生拙取代了徐悲鴻的圓熟，用粗筆重墨取代了徐悲鴻的五彩斑斕，用亂頭粗服代替了徐悲鴻的乾淨明快。筆墨意趣的凸顯是《流民圖》獲得成功的一個主要原因——換句話說，他以弱化色彩的方式保留了較多筆情墨韻的直觀感受。蔣兆和以明暗塑造體積的濃厚興趣遠較徐悲鴻更加突出。他更加偏好通過強化明暗關係的變化獲得戲劇性的繁簡對比效果，以此求取更為豐富的筆墨層次。在突出了作品筆墨意趣的同時，他又較好地避免了植入明暗畫法時極易產生的油膩、繁亂之感。他用類山水的皴擦染點去置換那些豐富的素描關係，唯其皴擦不求圓熟，敷染點到為止，絕不流於拖沓瑣屑，故其對明暗素描關係的借用不僅沒有妨礙到他的筆墨表現，反而為他的作品平添了幾許深厚蒼茫的氣質。但當這種傾向在其後期作品中以一種更顯細巧的方式表現出來的時候，其弊端也就開始顯現了。

說徐悲鴻創立的新寫意人物表現體系始於徐悲鴻，備於《流民圖》，筆者認為這是大體不錯的。但自《流民圖》之後，蔣兆和再無力作問世，不免令人遺憾。這固然和蔣兆和技法在漸趨圓熟之後，再也無法回到《流民圖》時期尚覺生拙的筆墨表現有關，而新中國成立以後創作環境的改變也是一個不容忽視的重要原因。蔣兆和在新中國成立後創作的作品大都充斥著一股全新社會生活的甜美氣息，而甜美恰是寫意畫的大忌。徐悲鴻和蔣兆和在新中國成立之前的作品大都充斥著一種兀岸蒼涼的悲憫氛圍，這和當時的時代氛圍是互相應和的。新中國成立之後，創作環境的改變抽離了那個熟悉的時代氛圍，這種改變使很多老一輩文藝家在創作上一時難以適從。文藝家，尤其是現實主義的文藝家，往往在逆境中能夠迸發出最大的活力。而中國畫，尤其是寫意畫的筆墨，自來都擅長表現蒼涼綿邈的意境、破敗寂寥的景象。正所謂「歡愉之辭難工，愁苦之言易巧」（王國維《人間詞話》），對於老一輩文藝家來說，表現新時代、歌頌新生活，尚需要實踐經驗的積累和沉澱，不可能一蹴而就。中國的寫意畫家之所以到今天還總給人一種「窮鄉皺紋破褲襖」的印象，皆因一種筆墨程式的出現都與它所對應的物象予人的特定感受密切相關。尋找與某一特殊表現對象相匹配的語言模式絕不是一朝一夕之功，它往往需要整整一代人，甚至幾代人的付出。

《山鬼》 徐悲鴻作

新寫意人物畫不唯要求有傳統筆墨的相當修養，更要求畫家具備堅實的西方古典寫實基礎。這對於當時尚徘徊於世界美術大門之外的很多中國畫家來說，無疑是一種全新的藝術探索。在這種方式中，筆墨與造型之間有一個如何維持均衡的問題，二者之間可以交相用，不可交相勝。此種新寫意人物畫風在新中國成立以後受社會主義現實主義文藝思潮的推動，一度成為學院派國畫實踐的重鎮。唯此種畫風局限性較大，其實踐者往往因過於關注造型的準確而不得不適度放棄寫意筆墨的靈活機動，甚至淪為造型的奴隸——而這恰與傳統寫意畫寧願適當放鬆「形似」要求來遷就筆墨的態度背道而馳。如果說這一弊端在徐、蔣那裡尚能維持著筆墨與西方古典寫實造型之間那層微妙的平衡關係的話，那麼，後來的李斛則為了深入人物的造型關係甚至不惜走向了筆墨的反面——他的作品往往因為過多的明暗層次刻畫而顯得更加接近油畫、水彩畫的視覺效果。這本是新寫意人物畫探索進程中的一段彎路，然而令人意想不到的是，後來者竟有以此炫能，甚至有過之而無不及者，則尤非筆者所能臆解了。

由徐悲鴻建立起來的新寫意人物畫在改革開放以後需要突破兩大瓶頸：一是寫實造型原則的單一化表現，二是已經凸顯的程式化筆墨表現。周思聰和盧沉借鑒日本畫家丸木位里夫婦的表現主義造型，並以此為起點解放了筆墨的慣性呈現方式。他們的創作和教學實踐成為京派新寫意人物畫史上的重要轉捩。尤其是周思聰，通過表現主義的造型嘗試逐漸回歸中國畫意象造型的傳統，並在大涼山系列作品、女人體速寫系列作品、荷花系列作品中臻於穩定、成熟，完成了從造型到筆墨的全方位兌換，在接續了傳統文脈的同時，把新寫意人物的表現領域再次拓寬。而在她之後，田黎明、劉慶和、朱振庚、武藝等人受現當代藝術的感召，在這條道路上走得更遠。他們通過各自的探索，從不同的角度攻克了寫意人物畫如何表現當代情感，尤其是都市人物情感的課題，而這些嘗試的成功在「八五思潮」前後一派「中國畫窮途末日」的悲觀論調中顯得尤為難能可貴。他們堪稱新寫意人物領域的「新生代」。像這樣的例子還可以找出一些。天津的李津、李孝萱及南京的周京新等人都是此中的佼佼者。他們大都受過「徐蔣體系」的深刻影響，甚至在這種方式上下過很大的功夫，取得過階段性的成果，但最後均受現當代藝術風潮的感召，轉向了「新水墨」的發掘與實踐。從這個意義上講，徐悲鴻所強調的現實主義關懷，即對於現實生活、現實情感的關懷，仍然是引領這些畫家不斷將新寫意人物推向前進的那座無比閃亮的燈塔。

行書題畫詩 徐悲鴻作

在新寫意人物畫的發展道路上，京派的大行其道催生了另外一個個性鮮明的系統。和京派相比，浙派在秉承寫實造型加寫意筆墨這一教學思路的同時，強化了自身的教學特點，要求素描關係對筆墨關係作出更大的讓步。潘天壽所說的「要給素描洗臉」一方面固然是其「中西繪畫要拉開差距」說的自然延伸，同時也是在清醒認識到此種方式負面影響前提下的一次有意識的「撥亂反正」。就京、浙兩派人物的整體表現而言，京派在不斷探索與實踐中逐漸養成了更加看重段落關係與宏觀效應的審美習慣。他們喜好大製作，重氣勢，尚體積，更多借鑒山水畫皴擦染點的豐富技巧，並在此基礎上不斷挑戰筆墨耐受性的極限，甚至不惜把筆墨的表現推到傳統審美的界限之外，與現當代藝術的表現接壤。浙派則秉承潘天壽的指導思想，堅守筆墨的陣地，看似畫地為牢，卻也生髮出像周昌谷、方增先、吳山明、劉國輝等新寫意人物畫的後勁力量。他們強調筆墨靈性，更多借鑒傳統寫意花鳥畫的技巧，在色彩運用方面比較謹慎。唯其末流往往將所堅守的「筆墨」理解為一種或數種既定樣式而缺少從格調、修養上反身而求的超拔力量，故不能從高屋建瓴的角度去思考有關筆墨本質的問題，甚至亦步亦趨，題材偏於狹窄，內容淪為貧瘠，頗有形式大於內容導致的後繼乏力之感。除了這兩大派別之外，另如長安畫派的石魯、趙望雲、黃胄、王子武、李世南、劉文西等人，嶺南畫派的楊之光、林墉等人，關東畫派的王盛烈、趙奇等人，也都在新寫意人物領域做出了不同程度的貢獻。這裡值得一提的是黃胄。他採取以速寫加筆墨的方式來改造新寫意人物畫的結撰模式，用類速寫的生辣筆墨來中和素描關係的圓熟。這一方式復又通過京派的史國良再次擴大了影響。然而不論採取何種方式，他們都力圖在「徐蔣體系」的大框架下尋找屬於自己的坐標，並以此為重心，調整、建構、豐富著新寫意人物畫的表現技巧。

《群牛圖》 徐悲鴻作

徐悲鴻因為不喜歡西方現代藝術而落得個「偏執」的罵名，因為過度強調寫實造型而背負了「戕害中國畫」的罵名。這固然和他的從學經歷、藝術旨趣互為表裡，但換個角度看，身處相同時代的藝術家秉持各各不同的藝術立場，雖互不相得卻均能在各自研究領域達到較高水準的事例亦為數不少。徐悲鴻之於吳冠中、林風眠之於潘天壽，這些中國近代美術史上的恩怨均能說明這個問題。而對於身處中西文明交互、外來文化強力作用於中國傳統文化的特殊歷史時期，這種選擇無疑就會更加多元，衝突也就更加激烈。徐悲鴻之所以強烈反對現代派，甚至不惜對其大肆撻伐，一方面源於其深厚的民族情結，一方面則和他對當時「民眾需要怎樣的美術」的這一社會學定位密切相關。徐悲鴻出身繪畫世家，自小接受傳統筆墨的熏陶，又擅長書法，曾受康有為親炙，醉心碑學，對筆墨精神的領會遠較同時的許多畫家為高。他之所以看重寫實造型的基礎訓練，甚至不惜將其凌駕於筆墨之上，皆因其作為革命鬥士的一面，敏銳地看到當時中國畫對筆墨的過度強調已經嚴重妨礙了美術作為德育之具的社會學品質，脫離了一般民眾的真實生活，成為逃避現實的精神鴉片。針對這種深重的形式主義病症，他必欲除之而後快。那麼相應地，他又如何能夠容忍以形式革命為表徵的西方現代派在中國的大肆傳播呢？我們習慣將徐悲鴻的過錯歸結為中國畫在訓練基礎中過分倚重素描訓練的方法論錯誤，殊不知他所提倡的方法論乃是活的方法論。他之所謂「西方畫之可采入者融之」，「可采入者」與「融之」兩點非常重要。既有「可采入者」，便當有其所認為「不可采入者」在；既然是「融之」，也就明確了孰為體、孰為用的主從關係。而他的新寫意人物畫教學體系也絕非我們口頭上所說的「筆墨加素描」那樣簡單、機械。由他奠基的新寫意人物畫風之所以在長期的流變中逐漸演為濫俗，一方面固然和官方意識形態不惜違背人心思變的審美規律、強勢介入文藝創作的歷史情境互為因果，一方面也與此畫種高難度的審美定位密切相關。我們只需看今天新寫意人物的一眾實踐者或者因為寫實能力的缺陷望而卻步，或者因未能深刻領會傳統筆墨的精髓而使中國畫淪為似是而非的毛筆素描，或者雖試圖從筆墨上尋求突破造型限制，但最終由於造型能力的失控而使筆墨流為糊塗顢頇的種種表現，就不難窺知此中的秘密之一二了。徐悲鴻造型優先的審美原則對於唯筆墨論甚囂塵上的清末民初畫壇無疑是一次矯枉過正的圖新之舉，而其處處從服務於造型出發的筆墨結撰原則儘管以部分地犧牲筆墨自身含蓄吞吐的美感為代價，卻為新寫意人物破而後立的發展前景鋪平了道路。他的新寫意人物畫在官方意識形態的推動下成為中國畫學院派的主流話語形態，推動了寫意人物（其實不只是寫意人物）的現代化轉型。正是沿著這條深入現實、切近當下的現實主義道路，筆墨開始重新尋找屬於自己時代的美學定位，並在後來的都市人物畫中完成了意義非凡的轉換。而當我們追溯這一轉換的源頭之時，我們仍然不得不佩服徐悲鴻在倡導新寫意人物畫之初那深遠通透的歷史眼光和挽狂瀾於既倒的堅定信念。

《沉吟》徐悲鴻作

我們經常感慨徐悲鴻的作品多有受制於描繪物象而不能自由發揮筆墨才能的表現，但這類作品多集中於他的花鳥、風景一類題材，而這類題材本就不是他的強項。當然，即使是他較為擅長的人物和動物畫，也往往不免因過分執著於造型的準確而喪失了筆墨遊走於物象之外的那份自由和暢快。徐悲鴻有著相當可觀的書法造詣。以這樣的書法造詣施諸傳統繪畫，假以時日，其水準想必亦能非常高深。但他之所以寧願放棄從小就熟稔的造型模式，而處處以形似為準繩來要求筆墨屈從於物象的結撰原則，乃是以寫實繪畫改良中國繪畫的審美立場所致。他有一句名言曰「獨持偏見，一意孤行」。有人據此聲稱徐悲鴻狂傲獨斷。但現實當中的徐悲鴻卻並非如此。在受他提攜的畫家中，齊白石、蔣兆和、傅抱石等人都沒有顯赫的家世背景和傲人的從學履歷；他推崇張大千一如董其昌推舉仇實父般不吝讚美之詞，而張大千卻是與其畫風截然不同的純然一老派畫家。單是這些表現本身就證明徐悲鴻的眼光堪稱獨到，而其心胸亦絕不偏狹。他之所謂「偏見」「孤行」，乃是指作為一個藝術家，作為那個獨一無二的他自己，他絕無可能，也絕不願意去走別人走過的路。

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