從禪宗的角度審視古典書法

在很多人看來，藝術並不是單純出於功利的目，也不是純粹為了獲得美的享受，最重要的是它能煉心，使自己的心與終極存在相連接。

歷代不乏書法家藉助禪宗的理念來闡述書法的無心之境，這一方面是因為禪宗對於無心之境有獨到而善巧的闡發，另外也是因為禪宗本身吸收了傳統中國文化中關於無心境界的諸多論述。通過禪宗的審視，能更加深入地探討古典書法藝術的內在精神，並藉此稍微糾正僅從外在形式的角度來曲解古典書法的偏向。

在禪宗諸多關於無心的論述中，我們選取源自《六祖壇經》的「無相、無念、無住」三種角度作為基本理論框架。我們藉助《壇經》的無相之說來闡發書法中造型與氣質的關係，而借用無念之說來闡述書法創作中有意與無意的關係，最後用無住之說來闡述書法藝術中規範與突破的關聯問題。

無相：筆墨的形態與內在精神

書法作為一種藝術形態固然無法擺脫造型上的呈現，但是這並不妨礙我們超越造型層面的視覺效果，這就是禪宗觀念對於我們理解古典書法的啟示。「書之妙道，神採為上，形質次之，兼之者方可紹於古人。以斯言之，豈易多得？必使心忘於筆，手忘於書，心手達情，書不忘想，是謂求之不得，考之即彰。」王僧虔的論述成為後世的經典性觀點，書法藝術的根本在於神采，而不是造型形態。當然即便是神采也需要通過具體形態來表現，但是如果斤斤計較於造型形態反而無法理解神採的來源。反過來說，只有在具體的書寫過程中忘卻具體的筆墨形態，才能表現真正的性情所在。

其實以視覺為中心進行書法理解的現象很早就出現了，如隋代智果《心成頌》便是其中的代表，專講點畫安排布置。顯然虞世南等卓越書家對此頗為不屑，認為從具體象形入手，書寫的結果必定是拙陋不堪稱其為書法藝術。在虞世南看來，字形是視覺感知的對象，但視覺本身是有局限的感知手段。以有限的視覺來審視書法，反而為形態所拘束。如果說書法的內涵象水，那麼字形不過是盛水的容器，容器雖然有方圓不同，但其內涵卻在方圓之外。

無念：書法創作中的有意與無意

由此就涉及到另外一個問題：書寫過程到底是有意識的過程還是無意識的過程？現代人理解的意象主要是理性的籌劃，而古人理解的意象則要複雜的多，既有理性的安排布置，也有生動具體的意象，還有超越性的無心狀態。

禪宗的興起使得中國文人開始從純然心性的角度來闡述、理解思想和藝術，這種奠基於心性的思想立場在先秦早有發端，很大程度上本土思想家是藉助禪宗的啟示對心性傳統重新回歸。這種向心性立場的回歸在哲學上表現為宋明理學的興起，在繪畫上表現為文人畫的興盛，而在書法領域則表現為尚意書風的盛行。

宋代尚意書風直接批評對象是唐人尚法，但是對於顏真卿的行書卻都評價很高。這並不僅僅因為宋人對顏真卿的忠義氣節深為嘆服，而是因為顏真卿的行書大多出於無意之作，而無意之所恰好合乎本意，這是尚意書風的基本立場。

無住：書法規則及其突破

正是因為真正的書法創作強調無意乃佳，所以古典書法作品往往面貌各異。不僅各個時代不同，其實每個書家也各有千秋，甚至同一書家的不同作品，同一作品的不同位置，其造型都不雷同。這種不為規則所局限的能力，我們借用禪宗的術語，可以稱之為「無住」。

禪宗的這種觀點滲透到東方的技藝之中，心體無住的目的便不是終極解脫，而是達到技藝的高端境界。

這很大程度上就是指增加書寫過程的即興性質，如唐代狂草的書寫便是其中的典型。韓愈曾評價張旭道：「旭之書變動如鬼神不可端倪」，他認為張旭草書的變幻程度甚至已經超出了想像力的極限，而只能歸之於鬼神的啟示了。而似乎這種創造能力必須在出神的狀態下才能完成，所以張旭在清醒的日常狀態下也自認為無法再現這種創造能力。懷素的情況與張旭類似，也以極強的創造性著稱。最重要的一點就在於懷素字形狂怪同時反而能夠合理，並沒有違背基本的審美原則。

在當前，書法創作面臨嚴重的程式化傾向。雖然很多人意識到了問題的存在，但是對於如何解決這一問題卻缺少有效的思考。或者藉助西方現代藝術的理念，以狂怪誇張為能事，或者乾脆放棄了突破既有框架的努力，這都不是根本的解決方案。我們通過禪宗對於無相、無念、無住的闡發，一方面可以更為恰切地理解古典書法藝術，另外一方面，也是希望藉此能擺脫目前書法創作所面臨的困境。

喜歡這篇文章嗎？立刻分享出去讓更多人知道吧！