白蕉：談談書法結構！

結構就是講點劃、位置、多少、疏密、陰陽、動靜、虛實、展促、顧盼、節奏、回折、垂縮、左右、偏中、出沒、倚伏、牡牝、向背、推讓、聯絡、藏露、起止、上下、仰覆、正變、開闔之次序，大小長短之類聚，必使呼應，往來有情。廣義一點講，關於行間章法，都可以包括在內。結構以一個字言，好比人面部的五官；以行間章法言，好比一個人的四肢百骸，舉止語默。

我們看見五官有殘疾或不端正的人，除了寄予同情之外，因為過於觸目詫異，或者覺得可怕，或者覺得可笑。或者是因為他的猥瑣、他的兇惡，使你覺得此人面目可憎。或者像破落戶、有煙癮的人，所穿垢膩且皺的綢袍子，把喉頭的紐扣扣在肩膀上。或者像窶人暴富，欲伍縉紳，一舉一動，一言一笑，處處不是。或者像壯士折臂、美人眇目。這與作字的無結構，不講行間章法，所給予人的印象何異！從前《禮記》上說：「體不備，君子謂之不成人。」作字不講結構，也便是不成為書。

趙子昂雲:「學書有二:一日筆法,二日字形。筆法不精,雖善猶惡;字形不妙,雖熟猶生。」馮鈍吟雲:「作字惟有用筆與結字。用筆在使盡筆勢,然須收縱有度;結字在得其真態,然需映帶均美。」是的,初學作字,先要懂得執筆,既然懂得了執筆,便應進一步懂得運用,運用懂得之後,然後再學習點畫體制。揚雄說:「斷木為棋,刑革為鞠,皆有法焉。」書法的神韻種種,在學者得之於心,而法度必資講學。康有為說:「學者有序,必先能執筆,固也。至於作書,先從結構入,劃平豎直,先求體方,次講背向、往來、伸縮之勢,字妥帖矣。次講分行布白之章法,求之古碑,得各家結體章法,通其疏密、遠近之故;求之各書法,得各家秘藏驗方,知提頓方圓之用。浸淫久之,習作熟之,骨肉、氣血、精神皆備,然後成體。體既成,然後可言意態也。」

古人講結構，往往混入於筆法，如陳繹曾的《翰林要訣》、無名氏的《書法三昧》、李溥光的《永字八法》等，實在是當時館閣所尚，雖有精要處，而死法繁多，使人死於筆下，學者不去考究，何嘗不能暗中相合。至於張懷瓘的《玉堂禁經》、李陽冰的《翰林密論》，比以上三種雖較高些，但徒立名目，越講得多，越講不完全，越使學者覺得繁難。王應電講書法點劃，分為十法，近人卓定謀別為九法，將我國所有各種字體、筆劃基礎歸納在內，然在普通應用，無甚關係。

這種說明，都是外狀其形，內含實理。學者於臨池中有了相當的功夫,然後方能夠體會。

近人陳公哲，列七十二種基本筆畫，頗為繁細，雖是死法，然於開悟初學，尚屬切實可取。可以將其筆畫與字樣、舉例對看一遍。

清蔣和的《書法正宗》，論點劃殊為詳盡，雖亦都屬於死法，然初學者卻都可以參考。其內容分：(甲)平劃法，(乙)直劃法，(丙)點法，(丁)撇法，(戊)捺法，(己)挑法，(庚)鉤法，(辛)接筆法，(壬)筆意，(癸)字病。（字病於第七講中引到。）

又王虛舟、蔣衡合輯的分部配合法，筆畫結構取用歐、褚兩家，可以參閱。

講結構而先講點劃偏傍，正如文字學方面的先有部首一樣。亦正是孫過庭所謂「積其點劃，乃成其字」的意思。等點劃、偏傍明白了，循序漸進，再配合結構。蔣和所著，大法頗備，學者正宜通其大意。

以上所舉陳、蔣、王等所著的參考資料，在已有成就的書家看來，是幼稚的，或不盡相合的，但對初學入門者卻是有用的。執死法者損天機，凡是藝術上所言的法，其實是一般的規律，一種規矩的運用，所以還必須變化。所以昔人論結構有「點不變謂之布棋，劃不變謂之布運算元，豎不變謂之束薪。」的話，學者所宜深思。

一個人穿衣服，不論衣服的質料好壞，穿上去都好看的人，人們便稱之為有「衣架」。反之，質料儘管很好，穿上去總沒有樣子的，便稱為沒有衣架。有衣架和沒有衣架是天生的，難以改造。至於字的間架不好，只要講學，是有方法可以糾正的。

漢初蕭何論書勢云：「變通並在腕前，文武造於筆下。出沒須有停優，開闔借於陰陽。」後漢蔡邕的《九勢》中說：「凡落筆結字，上皆覆下，下以承上，使其形勢遞相映帶，無使勢背。轉筆宜令左右回顧，無任節目孤露。」王羲之《記白雲先生書訣》云：「起不孤，伏不寡，回仰非近，背接非遠。」歐陽詢云：「字之點劃，欲其相互接應。」又云：「字有形斷而意連者，如：以、必、小、川、州、水、求之類是也。」

孫過庭云：「一畫之間，變起伏於鋒杪；一點之內，殊衄挫於毫芒。」「初學分布，但求平正。既知平正，務追險絕。既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會。」「一點成一字之規，一字乃終篇之准，違而不犯，和而不同。」姜白石云：「字有藏鋒出鋒之異，粲然盈楮，欲其首尾相應，上下相接為佳。」盧肇曰:「大凡點劃不在拘之長短遠近,但勿遏其勢，俾令筋脈相連。」

項穆日：「書有體格，非學弗知。……初學之士，先立大體。橫直安置，對待布白，務求其勻齊方正矣。然後定其筋骨，向背、往還、開合、聯絡，務求融達貫通也。次又尊其威儀，疾徐、進退、俯仰、屈伸，務求端莊溫雅也。然後審其神情、戰蹙、單疊、回帶、翻藏、機軸、圓融、風度、灑落。或字余而勢盡，或筆斷而意連。平順而凜鋒芒，健勁而融圭角。引伸而觸類，書之能事畢矣。」

「書有三戒：初學分布，戒不均與欹；繼知規矩，戒不活與滯；終能純熟，戒狂怪與俗。若不均且欹，如耳、目、口、鼻，開闊長促，邪立偏坐，不端正矣。不活而滯，如泥塑木雕，不說不笑，板定固窒，無生氣矣。狂怪與俗，如醉酒巫風，丐兒村漢，胡行亂語，顛仆醜陋矣。又，書有三要：第一，要清整，清則點劃不混雜；整則形體不偏斜。第二，要溫潤，溫則性情不驕怒；潤則折挫不枯澀。第三，要閑雅，閑則用筆不矜持；雅則起伏不恣肆。以斯數語，慎思篤行，未必能超人上乘，定可為卓焉名家矣。」

這些話都是在講，學書先知點畫結構,而後行間、章法、結構。雖亦有時代風氣的不同，但是其大綱是可得而言的。歐陽詢的三十六條結構法，大概是學歐書者之所訂，便於初學，宜加體會。

明李淳整理前人所論，演為大字結構八十四法，每取四字為例，作論一道，頗足以啟發學者。

隋代釋子智果《心成頌》，其所言結構精要，多為後人所本，茲錄後:

回展右肩：頭頂長者向右展，寧、宣、壹、尚字是。

長舒左足：有腳者向左舒，實、其、典字是，或謂個、彳、木、才之類。

峻拔一角：字方者抬右角，國、周、用字是。

潛虛半腹：劃稍粗，於左右亦須著遠近、均勻，遞相覆蓋，放令右虛，用、見、岡、月字是。

間開間闔：「無」字四點為上合下開，四豎為上開下合。

隔仰隔覆：「竝」字兩隔，「畺」字三隔，皆斟酌二、三字仰覆用之。

回互留放：謂字有磔掠重者，若「爻」字，上住而下放， 「茶」字上放下住是也，不可並放。

變換垂縮：謂兩豎劃，一垂一縮，「並」字右縮左垂,「斤」字左縮右垂是也。

繁則減除：王書「懸」字，虞書「毚」字，皆去下一點。

疏當補續：王書「神」字、「處」字皆加一點。

分若抵背：卅、冊之類，皆須自立其抵背。鐘、王、虞、歐皆守之。

合如對目： 「八」字、「州」字之類,皆須潛相矚事。

孤單必大：一點一划，成其獨立者是也。

重立仍促：昌、呂、爻、棗等字上小；林、棘、絲、羽等字左促；森、淼等字兼用之。

以側映斜：撆為斜，磔為側，交、欠、以、入之類是。

以斜附曲：謂「ㄑ」為曲，女、安、必、互之類是。

單精一字，力歸自得，向背、仰覆、垂縮、回互不失也。盈虛視連行，妙在相承起伏，行行皆相映帶聯屬而不違背也。

又清人蔣和之全字結構舉例，集諸名家講論，頗為明要，足資學者參考。

宋代姜白石《續書譜》所言，有關結構者：

向背向背者，如人之顧盼，指劃，相揖相背。發於左者應於右，起於上者伏於下。大要：點劃之間施設各有情理。求之古人，右軍蓋為獨步。

位置假如立人、挑土、田、王、衣、示一切偏傍，皆須令狹長，則右有餘地矣。在右者亦然。不可太密太巧，太密太巧者是唐人之病也。假如「口」字在左者，皆須與上齊，鳴、呼、喉、嚨等字是也。在右者，皆須與下齊，和、扣等字是也。又如「宀」頭須令覆其下,「走」、「辵」皆須能承其上。審量其輕重，使相負荷；計其大小，使相副稱為善。

疏密書以疏為風神，密為老氣。如「佳」之四橫，「川」之三直，「魚」之四點，「畫」之九畫，必須下筆勁凈、疏密停勻為佳。當疏不疏，反為寒乞；當密不密，必至凋疏。

曾文正公曰：「體者，一字之結構。」今人張鴻來以勢式、動定二者，分用筆、結字曰：「書之所謂勢，乃指其動向而言，此用筆之事也；書之所謂式，乃指其定象言，結字之事也。」

但是，結構是書學上的方法，是藝術方面的技巧，而不是目的。換句話說，便是在書法上的成功，還有技巧以上的種種條件。來源書法屋，書法屋中國書法學習網。舉例說：文昌帝君、觀音菩薩，裝塑得五官端正，可以說無憾了，但是沒有神氣。如果作字在結構上沒有問題了，而不求生動，則絕無神氣，還不是和泥塑木雕無異？

作字要有活氣，官止而神行，正如絲竹方罷而餘音裊裊；佳人不言而光華照人。所以古人在言結構之外，還要說：「字字需求生動，行行要有活法。」李之儀云：「凡書精神為上，結密次之，位置又次之。」晁補之云：「學書在法，而妙在人。法可以人人而傳，而妙在胸中之所獨得。」周顯宗云：「規矩可以言傳，神妙必繇悟入。」都是說明此理，在學問、藝術上說，一個「悟」字關係最大。書法方面的故事如：張旭見公主與擔夫爭道而悟筆法；又觀公孫大娘舞劍器而得其神。試問，舞劍器與擔夫爭道，於書法發生什麼干係？諸位現在當有以語我。

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