東方藝術-書法

最新 06-14

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國內統一刊號CN41-1206/J

主編：譚振飛

副主編：王客龍友

原載《東方藝術-書法》2017.6下半月

獨家授權發布

李剛田，1946年3月生，河南洛陽人。漢族。號倉叟。多次被聘為全國重要書法篆刻活動的評審委員，書法篆刻作品及論文多次入選國內外重要的專業活動並獲多種獎項。出版專業著作30餘種。為西泠印社副社長，鄭州大學書法學院教授、博士生導師。中國人民大學藝術學院特聘教授。獲五屆書法蘭亭獎藝術獎。曾任《中國書法》主編，連續三十年當選中國書法家協會理事。

聚焦

腕底我能挾迅雷

——李剛田先生書法篆刻藝術散論

孟會祥

書法復興三十餘年來，歲月流逝，人物浪淘，李剛田先生一直屹立潮頭，其藝術和思想，因時光的砥礪而愈發光彩照人。他是自覺站在歷史高度要求自己的思想者；又是朝勤夕惕、孜孜不倦的躬行者。春去秋來，水落石出，其高尚的人品、豐碩的創作成果、全面的學術成就，日積月累，積澱了李剛田先生通人、大匠的風範。

王駕·社日 62cm×20cm 2010

杜牧·登樂游原 140cm×46cm 2014

詩禮傳家，翰墨夙緣

李剛田先生生於詩禮之家，先生祖父為收藏大家。時移世易，滄海桑田，至李剛田先生少時，早已豪華落盡。然而資財雖散，而家風不墜，李剛田先生四五歲即開始臨帖。先生幼年時，翻看字帖，家中大人要求先凈手，帖要放端正，正襟危坐，帖要輕翻。其恭敬肅穆，令人神往，此種前代風流，失傳久矣。李剛田先生初臨《靈飛經》《麻姑仙壇記》《神策軍碑》《晝錦堂記》等，「清晨五點鐘，不論寒暑，在當庭的小麻桌上臨上一個小時的字帖，感受著在樹枝間跳動的小鳥蹴下的晨露，直到晨曦翻過屋脊照到院子里的花草上，臨帖與讀詩才算結束」。李先生黎明即起，一直堅持到現在，不論逆境順境，巋然不動，誠所謂一以貫之。

然而窗明几淨、陽光熙和的日子，轉眼即逝。李剛田先生生於1946年，至20世紀50年代末，世風大變。李先生早年曆經磨難，一言難盡，幾年前，我讀先生自傳，深為感動。往者已矣，不說也罷。從先生談齋號中，亦可略窺一二：

……全家六口被分配到只有五平方米的兩個蹲位的廁所住家。當時我只有十三歲，整天聞著熏人作嘔的臭味，還有雅興為此室銘一雅稱為「逐臭堂」，真是苦中作樂。一日正蟠曲在這「逐臭堂」讀書，聽到隔壁廁所中有人撒尿入鐵桶中叮咚作響，忽有啟發，改「逐臭堂」為「聽泉室」，這「聽泉室」一則與環境契合，確有如靜聽山泉之妙，二則隱含著我對生活的渴望，我渴望解脫這惡臭的環境，還我一個純真少年應該有的清靜世界。數年後終於解脫了這惡臭，六口人搬入了一個十一平方米的新居。自己動手在旁邊蓋了一個五平方米的小屋，名之「寬齋」，有「今日得寬餘」之意。後又搬了家，房子大了，自己也作了專職的書法工作者，因為家藏了一面石魚磬石，又改齋號「石魚齋」，刻了一方「石魚齋」的印，邊款曰「石魚石魚，食之有餘，硯池躬耕，倉父無虞」，但求吃飽飯而已，更無多求。後又換了更大的房子，復又用「寬齋」。前之寬齋，僅可容膝，雖雲寬齋，實寄希望於未來；後之寬齋，前之望已足矣，並無得隴望蜀之奢思，而是求心境之寬，處世之寬。

然而，對書法的熱愛，既經少時模鑄，便成為基因，也成為先生心靈的安慰。先生說：「正式喜歡書法是1960年左右，那時我大部分字帖都是自己雙鉤的，借人家字帖，回來自己雙鉤，大概攢了100多本，可惜後來都被當作『四舊』燒了。」對於李剛田先生來說，學書只是學書，出於喜歡而已。這類似於有宗教信仰者朝夕禮拜，時日既久，成了生活方式。「我年輕時候，乾的是體力活。回到家，家裡飯沒做好，一身臭汗沒洗，就光著膀子趴在那裡寫小楷。雖然乾的是很苦的活，但一寫字，就不覺得苦，一點也不覺得熱了。等寫完這一張去吃飯的時候，身上的衣服已經濕透了，汗流在鞋裡自己都不知道。這是一種快樂，當時我也不知道自己會幹書法這個行當，所以更談不上有意『厚積薄發』。但是，幾十年過來了，才知道不論有意無意，學過的東西，都會潛在地支撐後來的創作。」

先生楷書學顏、柳、趙，落腳於魏碑；隸書學《張遷碑》《曹全碑》《石門頌》，得靈感於《孔彪碑》《鮮於璜碑》，後來融會簡帛；篆書學秦漢刻石，亦受吳昌碩、趙之謙、趙叔孺等影響，後遍學歷代各種風格，漸漸脫盡窠臼，出以己意。先生學書，可謂極笨拙，又極聰明。所謂極笨拙，就是無所不學；所謂極聰明，就是在審美理想上一以貫之，所學皆有取捨，為我所用，最後面目獨具。所謂「博學之，審問之，慎思之，明辨之，篤行之」，以博學為基礎，以篤行為歸宿。說句臆測的話，先生後來有了大成就、享了大名，即便沒有大成就、未享大名，他也會不改初衷，如抱瓮灌園，絕去機心，這才是真正的治學治藝的人生境界。

萬壑無邊聯 170cm×27cm×2 2007

擬楚簡帛書聯語 62cm×20cm 2010

李白·月下獨酌 138cm×68cm 2014

通會之際，人書俱老

要討論李剛田先生的書法創作，真是三思難下筆。先生書法，浩浩如萬頃之波，一時竟無從說起。我不會說那種聽起來很有學術氣息的話，只能童言無忌式地漫談。

從書體說起。記得1998年，初見李先生，翻看李先生的作品集，其中篆隸楷行俱備，我問李先生自己最鍾愛哪種書體，先生笑而不答，問我的看法。我當時說，我最喜歡李先生的行書。李先生說：「你的看法跟很多人不一樣。」沒有過多解釋，只是說，行書下過很大工夫，平時寫得也最多。就我曾見到的李先生的行書作品，有學康有為者、有學梁啟超者、有學于右任者，也有在諸家體段上，有意識地加入刻款感覺者，不一而足。後來才漸漸由博反約，與楷書貫通。先生的行書，結體雍容，用筆簡直而中截厚實，文質相濟，氣息平正淵雅。說句得罪人的話，有今人的風尚，又能上接清人廟堂氣的作者，當下實屈指可數。李先生的書法，不炫才、不炫技，初看平平，而經得起推敲，經得起縮放，經得起時間的考驗，其過人處，正在有一分獨醒、有一分責任。

李先生不以草書行世，也並不說明其不習草書。章草、今草李先生都寫過，甚至對懷素《自敘帖》下過工夫。他在觀念上，不免曾受碑學的模鑄，而且，「偏工易就，盡善難求」，書法篆刻中諸門類，先生已經所涉頗廣，故需有所取捨，故不以草書行世。而先生其他書體中，未嘗不草情隸意具在。靜態書體，於不動聲色中，實有鳶飛魚躍之致、波詭雲譎之奇。孫過庭說：「故亦傍通篆隸，俯貫八分；包括篇章，涵泳飛白。」此淺顯道理，而人多不解，予每聞「草書是最高的書法藝術」云云，不免暗自苦笑，深識書者，惟見神采，局於牝牡驪黃者，猶良樂自視爾。

眾所周知，李剛田先生以篆書、楷書最著名。吉欣璋先生曾對我說，李先生「是真懂書法，學得真多。」篆書中，甲骨、鐘鼎、楚簡、石鼓、秦篆、漢金、摹印、碑額等，無所不學，可能因受徐無聞先生影響，也寫中山王器。如今以冷門書體，往往在展覽中摘金奪銀者不少，而對於李先生來說，不過是其文字、書法學養中的一枝一葉而已。「但開風氣不為師」，如趙之謙篆刻，無所不涉，而曾不留連，當然，以李先生的資望，也沒有必要以冷門書體為稻粱謀。今人寫楚簡帛書者不少，李先生把楚簡帛書拉到刻石語境中，平添其金石蒼潤氣息，其排奡宏敞，淋漓酣暢，實迥出時流及外邦較早涉足者，當有書史意義。而其小篆，熔碑、帖、經於一爐，在鄧石如的基礎上，進一步強化了書寫性。蓋鄧完白以隸法寫篆，使小篆脫離描摹而進入書寫，有廣大教化主之功。結體上，鄧石如篆書上緊下松，字勢挺拔。李剛田先生的小篆結體偏於方正，但與楊沂孫、蕭退庵等並不相同，而是融入漢碑額、繆篆的方正，暗渡裝飾性。用筆上，多切鋒起筆，雖得之於碑，而暗合於帖；至於方折圓轉，筆毫即鋪即裹，與《袁安碑》相似，克服了前人因「引書」、「篆尚婉而通」而一味用所謂中鋒的描畫，更便於書寫。而其氣息，則靠深厚的古文字涵養來支撐，而不陷於濫熟膚淺。李先生的這一理念，在楷書中也有充分的反映。他早年寫唐楷、《靈飛經》、趙體，嗣後主要學碑，尤其於《元略墓誌》《元騰墓誌》等用功甚深，其用筆絕不描頭畫尾，起筆斬截而運筆有大書深刻之致；結字絕不故為支離，中正簡明，內蘊生機。寫碑者或方頭方尾，自陷牢籠，或故做稚拙，處處機心，李先生的楷書平易近人，如不能書，實則九拙孕一巧，其種種藝術化的苦心經營，必納之於率性揮灑之中，較之前人的務為沉厚矜持與今人的務為視覺衝擊，迥然獨出，而且獨立不遷，數十年來，愈老愈醇，遂臻大成。我曾經作文，以「李楷」、「李篆」名先生之楷書、篆書，就是感覺先生的作品，不敢說開宗立派、左右一代，至少，在縱向意義上站得住。

隸書為古今文字分水嶺，亦為筆法完備之濫觴，亦為北碑體的源泉。隸書實為書法一大關鈕。鐘王以及初唐諸家，一是暗以隸書為根基。不通隸書，寫鐘王小楷必欹斜而甜媚，也無法理解歐褚的平正之象。李先生的書法，也隱隱以隸書為中軸。先生所擅篆書，與篆刻相表裡，多漢人排疊裝飾之意、分間布白之巧；先生所擅楷書，中正沉厚，朴茂端莊；而先生隸書，雖吸取簡帛，而終究以漢碑為面貌，不失其正。近言之，這是由隸書統馭諸體，在刻石與墨跡間找到合適的表達方式；遠言之，則是對漢風漢韻的堅守與開拓。

世風愈是喧嘩嘈雜，先生愈是寧靜淡泊，八風不動，終究水落石出。

王灣·次北固山下 138cm×68cm 2012

秦官印印文 62cm×20cm 2010

遙接秦漢，氣象莊嚴

李剛田先生篆刻之名，可能高於書法之名，但先生實先學書法，後學篆刻。20世紀五六十年代學篆刻之初，並無師承，唯學齊白石。又因家藏秦漢印，與齊白石結合，便追求秦漢渾穆的金石之氣和齊白石奏刀運斤的凌利爽快。

20世紀80年代，書法熱興起，先生曾在安陽從沙曼翁、蘇白學習，當時，人們多以創新相標榜，或者說急於創新，書法、篆刻創作中，粗服亂頭一路，膺創新之名，大行其道。李剛田先生乃另闢蹊徑，借鑒黃牧甫，追求明快、清雅。其第一本篆刻集出版，轟動印壇，一時成為精雅清新的代表。

然而後來李先生捨棄了這一討巧的風格，迴向追求中正大氣。先生認為篆刻本身有四個屬性，即印章屬性、書法屬性、工藝屬性和美術屬性，先生則偏重於印章屬性和書法屬性。他固守的印章屬性，潛涵工藝屬性的美術屬性，即印文、印面的種種安排，刻鑿過程中的種種技巧，要統一於印章範疇之內，而不論如何安排、如何製作，又堅守印文的書寫性，保持「印從書出」與「印外求印」的對立統一。「古不乖時，今不同弊」，既恪守傳統，又融入時代，是李先生藝術創作的一貫立場。他說，所謂風格意義，即三米開外，一眼就能認出你的作品，而作品的深度，則要求認出你的作品之後，還能越看越耐看。他強調風格意義，不避「視覺衝擊」，然而更加註重以書法為中介、以秦漢璽印為理想的的精神內涵。

秦漢精神，在李剛田先生的篆刻創作中，與書法創作中一樣，表現為對隸意的暗渡和堅持。隸書和漢印的質樸厚重，實二而為一。李先生說：「隸書和漢摹印篆最大的特點就是平直排疊，它以一種單調的節奏、單調而又不斷重複的旋律，顯示出它的深刻和博大。」「漢隸最基本的特點是平直和一種相對的單調，這就是質樸。在這個平直質樸之中追求微妙的變化，所以我在篆刻大的平直排疊的框架之下，追求細節的變化和開合變化，始終保持橫平豎直，只有這種平直才顯得大度，平直才接近古典。平直的東西顯得不浮躁，這也是我對審美的追求和對藝術形式的追求。」他看似簡單的排疊，實則內蘊經營的苦心；他看似粗疏的恣肆，則又本乎書寫的合理性，文質相濟，無過無不及。

李剛田先生印風，今天看來，還屬於「大異時好」。蓋一代之印，必屑一代之人文。前些年，斧劈刀砍的大寫意印風盛行，李先生默守秦漢；近些年，寫意古璽與圓珠文引領時尚，李先生還默守秦漢。吾中原之氣，「拘謹拙陋」，不如此不足以渾厚華滋也。蓬頭垢面，喧嘩鬧市；描眉畫眼，婉孌依人，非李先生所喜，他追求的是周鼎漢石的斑斕古意，刀情筆意的交融生髮，奏刀之跡，如郢匠運斤，沉著痛快，酣暢淋漓。內蘊澎湃的創作激情，外示平常的人生境界，才能守住一個「真」字，做到一個「淳」字。先生篆刻，印面看似平常中，正是融入了深厚的文化意義的人格力量，才贏得了時間的考驗。不論任何藝術，挾以小慧，炫耀誇飾者，縱能膨脹於一時，安能歷久而彌新哉？

元稹·菊花詩 62cm×20cm 2010

張維屏·新雷 137cm×45cm 2013

真實不虛，諄諄善誘

我認為，僅能書能刻，而下筆不能為文者，必不傳世。這並不是說書法、篆刻不如文字著述，而深層的原因是如無相應的文化、文學素養，書法、篆刻藝術水平也高不到哪裡去。

李剛田先生的文章，每令讀者甘之如飴，一經發表，往往洛陽紙貴，有多方面的原因。其中最重要的是真誠。其人真誠，文如其人。與真相對者，是假，是偽飾。當代書論、印論文章，偽飾的毛病不小。或為職稱計，內容提要、關鍵詞、文獻索引，做得頭頭是道，然而沒有內容；或引入域外哲學、美學辭彙，滔滔不絕，不知所云，正如江湖術士，大言炎炎，究其實，恐怕作者連外語單詞也不大認識。而論印、論書者，又往往不能刻、不能寫，自信滿滿，而內行看來，不值一哂的現象，並不鮮見。即便較紮實的學術著作，或為史學、文獻學、藝術學邊角余料，與書法創作相去甚遠，則很難引起創作者的共鳴。李先生能刻、能書、能文，閱歷豐富，思考縝密，每有述作，如籬下閑談，扣人心弦，予人以啟迪。文風映射世風，今世為文，能正心誠意，不自欺、不欺世者，鮮矣。

李先生無意做學者，他只是要做一個有思想的藝術家，以藝術創作立場和當代立場，解讀書法史、篆刻史，評價當代創作思潮和展望書法、篆刻發展。

比如，關於書法創作，先生指出前人書法在讀、今人書法在看；前人書法是書齋中的獨立欣賞，今人書法是展廳中的比較欣賞；前人書法創作是享受過程，今人應付展事則為一種工作和勞動等，可謂公允平實，而揭示了當代書法創作的本質。對當下流行的種種創作思潮和作品，李剛田先生多有宏論，不偏不倚而予人啟迪，實無法一一列舉。他不排斥各種藝術流派的百花齊放，更不排拆展廳時代創作觀念，然而又時時維護書法基於文化的品格，倡導在新的歷史條件下，書法家的正心誠意，忠於藝術，在當代語境中完成對書法藝術的真正繼承和弘揚，而不是工藝製作，更不是不論分說地解構和向壁虛造的所謂創新。李剛田先生曾用八個字來概括古今創作，古是「天人合一」，今是「形式至上」，其深苦用心，不難理解。先生期期以為不可失者，為書法的文化底蘊和書法家的人格力量。關於篆刻用字，先生歷覽古典作品用字，條分縷析，舉出「裝飾」、「訛變」，甚至「錯字」之法，其來有自。特別是文字入印時，根據印面形式，加以改造，種種辦法，統而謂之「印化」。此理似乎簡易明白，然而實發前人所未發，為李先生之創見。關於「做印法」，言印章，則篆法、章法、刀法，「做印法」，前人或有意、或無意而不言，況「吹雲彈雪」，說清楚也不容易。李先生根據前人作品和自己的創作經驗，表而出之。像這樣「印化」、「做印」的術語，必將成為將來印學繞不開的辭彙，不真知印，不是過來人，哪能有這樣的發現呢？

李剛田先生沒有提出過什麼旗號，也沒有煞有介事地寫過什麼「引論」「導論」「概論」，他所寫的，只是真話、有價值的話。如果我們真有藝術自信和學術自信，則自有規範、自有章程，三言兩語，可能遠遠勝過高頭講章。學問貴實，見地貴深，曾幾何時，還有人認為孔子、老子沒有像樣的著作，算不上哲學家呢。

聽先生講課，也是一種享受。在講台上，先生以平實的語言、深厚的學識、豐富的閱歷與深刻的思辨來征服聽眾。不嘩眾取寵，不作出語驚人狀，而是娓娓道來，初入甚平靜，愈入愈深刻，講到深入處，他能忘掉自己、忘掉聽眾，如演員「入戲」後旁若無人的獨白，神遊於深入的學術思考之中。聽先生講學、讀先生文章、賞先生書法篆刻，同與先生接席小飲、談笑風生之間有著一種一以貫之的感覺，這種感覺很平常又與眾不同，也許這就是他的風格，是人與文、人與藝融合一體的風格，是無意追求而又水到渠成本真自然的風格，古人謂「書如其人」，信不誣也。

李剛田先生書法、篆刻、書論、印論成就，有目共睹，在書法篆刻教育、編輯出版等方面，也廣為人知，此外，在散文、詩歌創作方面，也有深厚的造詣。限於篇幅，這裡無法多說了。曾有人評價李剛田先生書法，謂之「莊嚴書法」的代表，我深有同感。莊嚴者，謹重、平實、崇高、大度，不激不厲，正色屹立之謂乎？「君子不重則不威，學則不固。」先生孜孜以求者，君子之藝也。其書其印其文其人，一是莊敬持重，明心見性，從容中道，皆是莊嚴穆如之象。先生曾在完成數十方巨印創作之後，面對堆案巨印，徘徊斗室，心情激動，頗有顧盼自雄之意，吟得治印詩：「櫛風沐雨韶華摧，不信青春喚不回。刀射秋霜眸似月，心凝止水思如飛。胸中誰可藏丘壑，腕底我能挾迅雷。印就款成朱墨燦，輕狂自謂古今誰。」先生書法、篆刻、文章、詩歌，崩浪雷奔，寫照時代，亦將輝映後世。

1987年，日本德島

1999年，西泠印社

2005年，在工作室

2008年，濟南

老實人說

李剛田

網上有朋友說鄙人屬沒有什麼才氣、但人還算老實的那一類，又有說我老實的象個老農民，言外之意雖日日耕作不息，但難免糊裡糊塗。搞藝術的，必然要有天份、有才氣，而我沒有才氣還要硬來搞藝術，屬於無自知之明，這其中有兩點錯誤；一是我天資愚鈍，這是父母的過錯，我只能怨天嘆地了，二是我竟然在書法篆刻中泡了五十年，至今仍不思悔改，這便是我的錯了。網上朋友說我屬於老實無才的那一類，我覺得只說對了一半，其實我是無才而頑固的那一族，撞了南牆心也不死，見了棺材也不肯落淚，是「願帶著花崗岩腦袋見上帝」的那一類。於是儘管沒才氣，還是要頑固下去，誓將書法篆刻革命進行到底！

沒才氣的人有沒才氣的好處，愚者長悠悠，智者長戚戚。其一，有才者容易恃才傲物，目空一切，老天爺第一我也是第一；其二，有才氣的人容易象小說里的周瑜、羅成一樣使氣鬥狠，眼中的一切都不順溜，一天到晚嘴裡筆下鍵盤上都在罵罵咧咧，從王羲之罵到啟功，從館閣體罵到現代派，自己罵別人別人又回罵自己，罵中出名，罵中獲利，與天斗、與地斗、與人斗其樂無窮；其三有才氣者容易藝高人膽大，呵祖罵佛，離經叛道，敢上九天攬月，敢下五洋捉鱉！不才而又頑固如我者，一是不敢有傲氣，每每三省吾身，自警自惕；二是無鬥志，與人與物和諧善處，心靜氣平，知道敬畏古人、崇敬學問；三是沒膽，知道想從心所欲必須不踰矩。所謂的老實人就是俗常所說的「傻」，然而傻有傻的快樂，傻有傻的福氣，傻有傻的平安。傻是一種天份，傻是一種境界，積數十年生途與藝途之經驗，一言之蔽之，曰「傻」！

然而愚者也有蠢蠢欲動的時候，不才如我，有時看到戰國、秦漢古印中那種渾然天成之妙，有時看到青年印人作品中的奇思妙構，使我怦然心動，使我生出了「和尚摸得，我摸不得？」的邪念，這「邪念」一萌生便想變招數，一說到變，首先得努力改變頭腦中積澱已久的審美慣性，改變手下沿習已久的刀筆模式。不久前，洪亮道兄寫了一篇《李剛田丙戌書法變法》的文章，對我多加繆贊，認為我近期的篆書創作有了突破。所謂的突破應該有兩個方面，一是突破了古人、前人，二是突破了自己、過去，以此來對照我近期的篆書，突破仍不算大，只是覺得近來筆下比過去松活自由了許多，不像過去寫得那麼精謹矜持，但其中仍保持著對古人、對故我的延續性。

說到變法，洪亮兄認為：「所謂書法變法，其實是書法家在創作中審美觀念的超越，是書法筆法、字法、章法、墨法等方面的突破。而超越與突破是需要深厚的學養、功力和開闊的胸懷的等多方面的支持才能實現的。」首先應是觀念的變化，隨之帶來了技法的變化，而變化需要膽與識作支撐，有識無膽不敢變，有膽無識盲目變，只有有膽有識才能變化出新而合於道。宋元時期的文人提出了宗法漢式的篆刻理念，是對當時刻印艷俗、匠俗的撥亂反正，從此奠定了中國篆刻藝術以漢印為典型樣式的基本審美特徵。後來在宗法漢式的理念之下，印越刻越模式化，路子越走越窄，到了清代中期，印人們提出了印從書出和印外求印的理念，這是對宗法漢式理念的充實，或者說是對宗法漢式的一種反動，從此印壇開始了「山重水複疑無路，柳暗花明又一村」的新局面，篆刻家的篆書風格成為其篆刻風格的有力支撐，印外的種種形式成為古代印式的重要補充。從鄧石如開始至今200年間，宗法漢式、印從書出、印外求印揉合一體的創作思想在發揮著重要作用，但在近十幾年的篆刻創作中，在年輕一代印人身上，創作理念又發生了變化，印外求印的方式被擴大，而宗法漢式、印從書出的創作理念在萎縮，在有些作者、有些狀況下的創作中，宗法漢式、印從書出的理念甚至被視為求變出新的障礙。隨著創作理念的變化，作品的形式及創作的技法也開始打破了種種既往的程式，變得豐富而又無序，而一些所謂老派的印人還堅守在宗法漢式和印從書出的理念中創作，印壇呈現出多元化的新局面。

篆刻，具有印章屬性、書法屬性、美術屬性和工藝屬性，所謂的創新與守舊，不過是此四種屬性的此消彼長而已。我刻印之所以對自身難以有很大的突破，其實是我難以突破數十年來形成的、根深蒂固的創作理念的局限，篆刻的印章屬性、書法屬性成就了我的篆刻風格，也制約著我創作的想像空間，我對這兩種屬性所生髮出的篆刻之美有著難以割捨的情結，於是我只好用加法，不願棄舊從新，而取了「不薄今人愛古人」的創作態度，爭取在守成中有突破，在突破中蘊含傳承，把握「古不乖時，今不同弊」的度。我不願使自己的作品走向美術化、工藝化，又不想株守在在今天的展覽中使人看去有木訥感的漢人模式；我不願失掉書法美在篆刻中的潛在作用，不但力求作品的可視性，而且要有可讀性，不但要營造篆刻中建築般的空間之美，而且要保持其中音樂般的時序之美，但我又不想僅僅是把書法的具體形質生硬地移植到印石上，而是用刀情石趣替代筆情墨趣，以刀法手段來替代毛筆揮運。一般來說，篆刻中的印章屬性、書法屬性較多地體現著傳承性，而美術屬性、工藝屬性則較多地體現著表現力，但不是絕對的，其中各種因素相互支撐又相互制約。欲求變出新，聚焦點在於形式，而形式的新變，往往有賴於在奇古的文字中汲取素材，有賴於新的工藝技巧，有賴於印面上重新安排紅白對比的形式，有賴於在古代印章和當代美術中得到啟示、激活靈感。傳承性仍然是求新變的根基，出新求變不可能是完全自我作古，不能完全割斷傳承來向壁獨造，師造化與得心源二者不可缺一，吳冠中說是「風箏不斷線」。

欲變到能變，再到新變得到時人的認可和得到歷史的認可，談何容易！塑造新我的首務是解脫舊我，塑造新我需要天賦，解脫舊我需要勇氣，由於我的自戀自愛，解脫舊我不可能徹底，由於我屬「老實人」一族，重塑新我也進入不了天馬行空、獨來獨往的境界，於是我之變只能如春柳之漸染，似殘雪之悄融，只能求「風乍起，吹皺一池春水」，而無才求「亂石穿空，驚濤拍岸」的驚世駭俗。

欲變，還有一怕，怕畫虎不成反類犬，怕「沒才氣」的評論依然如故，而「老實人」的稱讚卻沒有了，變成了愚而詐的盜書蔣干、獻圖欒平之類的小丑。

噫嘻！