楊曉慧：試論禪宗思想對王維繪畫創作的積極影響

試論禪宗思想對王維繪畫創作的積極影響

楊曉慧

原文發表於《唐都學刊》2014年 第2期

摘要：隋唐以後，佛理禪趣大量融入書畫之中。王維亦深受影響。禪宗對王維繪畫的最大貢獻之一就是自然的心相化及由此而來的「意到便成」的必然結果；王維畫中有一種超凡脫俗之境界，這無疑也緣於佛教的熏陶；禪宗那種靈活自由、不受拘束的開拓精神，在王維繪畫上的表現就是始用渲淡、破墨之法；禪宗對王維的身心優化有積極作用，從而也在一定程度上促進了其繪畫技藝。

關鍵詞：佛禪思想；王維；繪畫

中國古代傳統文化與佛教有著不解之緣，一方面，古代書畫家多有著一定的佛學修養，他們以佛教來豐富自己的思想。另一方面，僧人禪師往往染指書畫，很多佛教寺院常常成為書畫名作的寶庫，並以此擴大自己的影響，吸引眾多的文人墨客、善男信女。隋唐以後，書畫中融入了大量的佛理禪趣，禪機佛意流行於書壇畫苑。這種風尚也深深地感染了王維。關於王維詩中的禪意禪趣前人已多有論述，而關於王維繪畫的論述，多只是在繪畫發展史的論述中片言隻語地提及，幾乎沒有全面系統的論述。正緣於此，本文擬探討佛教對王維繪畫創作的積極影響，兼及王維繪畫在唐宋的接受，以拋磚引玉，進一步推動王維研究的全面深入。

在唐代，統治者實行儒釋道「三教」調和的思想，因而唐代文人也多受這些思想的影響，只不過各有側重而已。就王維而言，早年也充滿了積極入世的儒家理想，但隨著張九齡的罷相，其佛禪思想日益佔據統治地位，「王維所接受的道家思想、理論多具有與佛教的思想、理論接近或可以相通的特點。」[1]

隋唐時期，禪宗逐漸在宗派林立的佛教中脫穎而出，成為主流宗派，這對王維也有重要影響。受篤志奉佛的母親影響，王維早年即信奉佛教，但佔主導地位的當是儒家積極用世的精神，這從他早年周旋於王公大臣之間及積極地求仕活動等都可明顯看出。然而入仕後政治上一系列的挫折與失意，使他的佛禪理念逐漸佔據了支配地位，並且成功地體現於詩畫作品中。正緣於此，時人及後人在談及王維時都不忘佛禪。其友人苑咸云：「王兄當代詩匠，又精禪理。」[2]《舊唐書·王維傳》說：「維弟兄俱奉佛，居常蔬食，不茹葷血。」[3]篤志奉佛後，在禪誦和山水遊樂中，王維內心的鬱悶得以排遣，惡濁政治的陰霾逐漸淡化，心靈重歸平靜。正是由於心靈的平靜澄澈，使王維在繁忙的公務之後能夠心無旁騖的陶醉於大自然的懷抱中，以閑靜的心靈去感悟自然，進而形成了臻於造化的卓絕詩畫作品。其中禪宗的影響自然功不可沒。

一

禪宗對王維繪畫的最大貢獻之一就是自然的心相化及由此而來的「意到便成」的必然結果。

禪宗承繼了佛教大乘空宗的心物觀，認為萬物皆空，心是真正的存在，即真如，而自然是假象或心相(心境)，是「空」「無」，這與傳統儒道哲學中視自然為真實存在的觀點是完全不同的。

自然的心相化是禪宗自然觀的獨特美學品格，惠昕本《壇經》中「風吹幡動」的著名公案，就揭示了禪宗自然觀的這一本質特徵。「風吹幡動」原是客觀世界的一種自然現象，但在慧能眼裡，自然的風和人造的幡都被空觀孤離，脫離了客觀的時空存在，被心境化了，成為了超時空的主觀的自然。在這裡，慧能把客觀世界的自然現象解釋為禪宗的精神現象。禪宗著名開創者早期的這一則經典公案，為其自然觀定下了基調。

在萬物皆空的前提下，禪宗堅決地擯棄偶像崇拜意識，它把自然作為體悟空觀的手段和中介，以走向自然取代那個高懸俯視的「救世主」，自然作為色相、界，被賦予了不可或缺的「唯心」的意義，是個體解脫的最直觀的親證。禪宗的這種自然觀與莊子明顯不同，但其精神實質卻有著內在的聯繫。莊子是親和自然，是在與自然的和諧中得到真正的自由。禪宗的自然因沒有自性而只是證空的手段與現象，禪宗於自然中親證的目的也是獲得自由，所不同的是，莊子在自然中逍遙，禪宗在自然的親證中解脫。

禪宗自然觀的又一獨特美學品格是打破自然界普遍的時空規律，對自然現象做任意地組合。由此，自然被空觀孤離，其在時空中的具體規定性被徹底打破，自心可以根據主觀心相對物象進行自由肢解與重新組合，形成新的禪境。六祖慧能早已為此立下了科範，臨終前，他傳授給眾弟子法門「秘訣」三十六對云：「舉三科法門，動用三十六對，出沒即離兩邊，說一切法，莫離於性相。若有人問法，出語盡雙，皆取法對，來去相因，究竟二法盡除，更無去處。」[4]這是禪宗接引學僧，啟人悟道的重要指導思想。是以有無窮組合的兩極的、相對主義的方法來破除「我執」「法執」等偏見。懷讓的「佛非定相」[5]及慧能的「本來無一物」(偈)，都是在破除色相，但並非徹底消滅色相，只是說色即是空，色相作為證空的現象與手段，自有其用，從美學上看，色相或心相就是喻象。

在禪宗哲學中，自然並非客觀實在，自然緣於人心，自然是人的心相化、心境化，自然現象即為喻象，所以禪宗對自然物象可以進行任意的改造組合，如「石上栽花，空中掛劍」「無柴猛燒火」「……岳頂浪滔天……三冬花木秀，九夏雪霜飛」「紅爐焰上碧波流」「黃河無滴水，華岳總平沉」「雪埋夜月深三尺，陸地行舟萬里程」等等。如此荒誕不經的喻象組合，違背自然規律和生活常識，完全打破了自然規律和生活常識而強調主觀感受。以其非理性的直覺感受，顛覆自然物象的客觀規律，突破邏輯思維的理性觀念和客觀的時空意識，刻意顛覆人們司空見慣的意象組合，以主觀心相肢解客觀自然，這有悖於傳統的中國哲學觀念，但卻絕對符合看空的般若學邏輯。

王維深諳佛學，對禪宗的自然觀爛熟於心，並把它引入到自己的繪畫中，形成了自己獨特的畫風。純粹的佛畫自不必說，其他的作品也往往滲透著禪宗的參悟。如他的《袁安卧雪圖》，竟將一叢芭蕉畫在雪中，嚴重違反了自然時空的真實存在。芭蕉為冬萎之物，按傳統思維，則覺其畫不合理。然王維正是從禪宗的自然觀中得到啟示，使自然心相化，並打破其在時空的具體規定性，不粘不滯。中國藝術的核心之一不是拘之於色相以表現對象的多種關係，而是表現一種神髓。《袁安卧雪圖》只在於取其神韻，展示袁安超凡脫俗的高人境界。畫中的袁安，寧肯大雪天自己餓肚子「僵卧」家中，不肯出外乞食。洛陽令問「何以不出？安曰：『大雪人皆餓，不宜幹人。』令以為賢，舉為孝廉也。」[6]王維的雪裡芭蕉，似乎不符合自然界的真實存在，然而卻契合情感的邏輯，實現了藝術的真實。這是一種超越自然時空的藝術創新與升華。今道友信在《關於美》中說：「超越時空的限制，暗示出具有永久性象徵意義的存在，並喚起宇宙的生命，這才是藝術的意義。」[7]雖然他是在評論別的畫作，但卻具有普遍意義。錢鍾書先生在談到王維畫中的禪意時以為，假如雪裡芭蕉含蘊什麼「禪理」，那無非像井底紅塵、山頭白浪等等[8]。可見，王維的「雪中芭蕉」正是禪宗超時空感悟的體驗和思維方式的形象表達，是王維把禪宗思想引入繪畫的新創造。

沈括在他的《夢溪筆談》談書畫中說：「……世之觀畫者多能指摘其間形象位置、彩色瑕疵而已；至於奧理冥造者，罕見其人。如彥遠評畫，言王維畫多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。余家所藏摩詰畫《袁安卧雪圖》，有雪中芭蕉，此乃得心應手，意到便成，故造理入神，迥得天意，此難可以與俗人論也。」沈括所言確是深得王維畫中三昧。從沈括的話語中，我們還可以感覺到，這種意到便成的畫在王維畫品中不止「雪蕉」一副。「如彥遠評畫，言王維畫多不問四時。如畫花往往以桃、杏、芙蓉、蓮花同畫一景。」其中的「多」「往往」就透露出這種現象絕非此一例。這正說明了王維的有意為之，對後來的文人畫創作，有著深刻的啟示作用。徐悲鴻先生《漫談山水畫》指出：「真正有中國性格之山水畫，成於八世紀之水墨山水創作者王維。」[9]其中的「中國性格」蘊含豐富，但無疑包含著「自然的心境化」與「意到便成」的開創。

禪宗的自然心相化，及其將自然現象作任意組合的思維方式已被王維導入到繪畫中。這種「意在筆先」及「意到便成」的靈活畫風，自然非李思訓父子的青綠山水所可比擬，也難怪董其昌要把王維從盛唐青綠山水繪畫主流中抽離，另立南宗門派，而把李思訓封為北宗始祖，王維成為南宗始祖。「雪蕉」之說，竟成為畫壇的著名掌故，也成為後代寫意的代名詞。王維也因其繪畫的多方面創意成為文人畫之祖。這其中禪宗的點化功不可沒。正如賴永海先生所說：「這種不循規格，直抒胸懷之畫風，無疑受到禪學南宗不拘形式、注重心性思想的影響。」[10]中國山水畫、寫意畫無疑受禪宗直觀方式的啟發，注重精神的深邃，從而心靈化、境界化。

二

王維受禪宗影響，使繪畫心靈化、境界化，也正是緣於佛教的熏陶，王維畫中有一種超凡脫俗之禪境。

首先從題材來看，除一些佛教人物畫之外，王維的畫作以山水居多，其中又多空山、雪景、遠村等虛靜之景。故元人湯垕曰：「（王維）平生喜作雪景圖、劍閣、棧道、騾綱、曉行、捕魚、雪渡、村墟等圖。其畫《輞川圖》，世之最著者，蓋其胸次瀟洒，意之所至，落筆便與庸史不同。」[11]由此可知，王維的山水畫題材多是遠離塵囂的荒寒幽僻之景。這與禪宗思想一脈相承。禪宗最激烈地破除偶像崇拜，認為自然是個體解脫的最直觀的親證，主張在自然中悟道。王維中年後篤志奉佛，於自然中體悟佛理，這使他對大自然有著特殊的情感，所以王維多以山水自然為繪畫題材，遠離世俗塵囂。

其次我們來看看王維畫作的意境。

由於王維作品已基本失傳，所以我們只能從前人對王維畫作的評論中窺斑知豹。好在前人對王維畫作多有評論，細加甄別，我們還是可以得其風貌的。下面讓我們按照時間順序來看一下王維作品的後人評價。

天寶末年的進士封演評曰：「玄宗時，王維特妙山水，幽深之致，近古未有。」《封氏聞見記》談到了很多畫家，用筆全在評價，並未記一事，表現為評論家的觀點，很有可取之處。「近古未有」說明王維畫作卓然獨立不同於時風。而「幽深之致」則指出了其畫作中超塵脫俗的禪意，正如吳鎮所云：「幽深自覺塵氛遠，閑淡從教色相空。」[12]與白居易同時的李肇在《唐國史補》卷上評曰：「王維畫品妙絕，于山水尤工平遠，今昭國坊庾敬休屋壁有之……」李肇最早提到王維山水畫「尤工平遠」，後來此說為兩《唐書》採用。中國山水畫之「三遠」理論，至宋人有精當闡說，如郭熙認為「自近山而望遠山謂之平遠」，「平遠之意沖融」，「平遠者沖澹」[13]可見，平遠之景深遠、沖澹，給人以淡遠空寂之感，使人的情思在「幽遠」的境界中與天地相融相通，遠離塵囂，超凡脫俗。

至晚唐，出現了朱景玄的《唐朝名畫錄》、張彥遠的《歷代名畫記》兩部專門的畫論著作，這兩部書在畫論界地位顯赫，影響頗大。《唐朝名畫錄》評王維曰：「其畫山水松石，蹤似吳生，而風格標緻特出……復畫輞川圖，山谷郁盤，雲飛水動，意出塵外，怪生筆端。」從朱景玄的論述中，我們可明確看出，王維畫類似於吳的寫意，但風格又「標緻特出」，王畫的「意出塵外，怪生筆端」正是其超塵脫俗的表現。《歷代名畫記》最早提到了王維畫中為後人稱道的「破墨山水」，並且說到了王維畫的「深重」「筆力雄壯」「筆跡勁爽」。更多從技法等角度對王維畫進行了總結。

五代集畫家、畫論家、詩人、隱士於一身的荊浩云：「王右丞筆墨宛麗，氣韻高清，巧寫象成，亦動真思。」從荊浩的畫論中我們分明可以感受到王維畫的逸出塵外，正所謂「氣韻高清」。《舊唐書》中評說王維：「書畫特臻其妙，筆蹤措思，參於造化……如山水平遠，雲峰石色，絕跡天機，非繪者之所及也。」[14]其「參於造化」「絕跡天機」正強調了王維畫臻於自然的絕俗之美。

宋人沈括認為，書畫之妙在於神，而不在於形。「書畫之妙，當以神會，難以形器求也。」因此，他認為，王維的畫「造理入神，迥得天意，此難可以與俗人論也。」深刻指出了王維畫的神妙與超凡脫俗。

而蘇軾《題王維吳道子畫》云：「摩詰本詩老，佩芷襲芳蓀。今觀此壁畫，亦若其詩清且敦。……吳生雖妙絕，尤以畫工論，摩潔得之於象外，有如仙翮謝籠樊，吾觀二子皆神俊，又於維也斂衽無間言。」[15]蘇軾工詩能文善畫，他一語中的地指出了王維畫如其詩，超以象外，寓超凡脫俗之境界。正所謂「得之於象外，有如仙翮謝籠樊」。

北宋末《宣和畫譜》評王維畫曰：「數百年間，而流落無幾，後來得其彷彿者，尤可絕俗也……」[16]《宣和畫譜》作為官修畫論，基本上概括和代表了當時人們對王維的總體評價，而「尤可絕俗也」無疑明確指出了王維畫超塵絕俗的特點。

明代吳寬評王維曰：「右丞胸次洒脫，中無障礙，如冰壺澄澈，水鏡淵淳，洞鑒肌理，細現毫髮，故落筆無塵俗之氣。」[17]

明代張汝霖評王維曰：「作畫為不語之詩，大都品格超絕，清寂之妙，時露筆端，使庸史步趨，雖禿筆成冢，終不能及。」這種「超絕」、「清寂」顯然不同於流俗。

明沈顥評王維畫曰：「畫之簡潔、高逸，曰士大夫畫也。」清代方薰在《山靜居畫論》中評王維畫曰：「孤高絕俗，真士人畫也。」[18]這些都不約而同地指出了王維畫的超凡絕俗。

由以上考察我們可以確知，王維水墨山水畫多選擇大自然中最能表現寧靜清曠的景物為素材，描繪河渡、雪景、村墟等虛靜之景。其畫沖淡玄遠、虛和蕭散、超凡絕俗，達到了一種常人難以企及的境界，這境界即是禪境。王維中年後篤志奉佛，深諳禪理，以禪家之心觀照萬物，其畫難免不「禪意」盎然，「意出塵外」，「絕跡天機，非繪者之所及也」。正如其詩中窮於造化的禪意。以禪入畫，使中國畫的精神內涵與審美品味都得到了極大地豐富和提升，將中國畫帶入了一個新境界，對後世文人畫影響很大。

再次，讓我們來看王維繪畫作品的表現方法。由於王維的繪畫作品多表現一種超凡脫俗的禪境，因而用金碧青綠山水畫法顯然不適合。而吳道子的「墨蹤」表現禪境又似乎粗狂。王維以他的靈心妙悟找到了適合自己風格的水墨渲淡之法。既不同於氣勢逼人的吳道子之雄壯洒脫。又不同於金壁輝煌的李思訓之妙入毫芒。這主要是由其河渡、雪景、村墟等頗具禪意的虛靜內容所決定的。禪家崇尚簡淡、樸素，要想漸入禪境，則需遠離浮華紛爭、功名利祿。王維樸素、淡遠的繪畫內容和風格，選擇水墨山水作為表現形式自然最為適宜，這並不是說王維刻意遵奉佛禪的某些理念，而是由於他長期受佛禪濡染，已經形成了具有禪心的審美傾向，無意識之中就會做出最能表現禪意的選擇。

董其昌推崇「南宗」畫派，因他們皆以「淡」為宗，在董其昌看來，這種「淡」的風格是無門徑可入的，是性情的自然流露，是一種「禪明」的先驗性質的心理感受。他認為王維代表的南宗山水畫就是通過以簡代繁、以拙代巧、以空代實、以少勝多的表現手法，來達到「蕭散淡泊」的禪境。王維摒棄絢麗燦爛的「五色」，代以素樸的水墨，可謂「淡」之極也。

總之，王維的山水畫多通過素淡的水墨，表現荒寒空寂的內容，呈現虛和蕭散、沖淡玄遠的禪境，呈現的是南宗畫派的獨特風貌，這與他精深的佛禪修養是分不開的。

三

禪宗那種靈活自由、不受拘束的精神對王維在藝術上的開拓精神也有啟發。這種開拓精神在其繪畫上的表現就是始用渲淡、破墨之法。

佛教的最終目的是破苦求樂，這種「破」的精神後來滲透到佛教的各個方面。「從達摩開始，禪宗就有破相犯戒之舉。所謂『破相』，就是破除一切限制而進入完美的境界。」[19]菩提達摩傳法于慧可，慧可雖有印度「南宗」的特色，而當他傳法時，當時的另一位禪師道恆，競譏之為「魔語」[20]。可見佛教界最初就具有不墨守成規的精神。

至六祖慧能，更是高舉禪宗革命的大旗。慧能頓悟成佛學說的提出，極大地縮短了人間和佛國、塵世與凈土的距離，向人們提供了一條成佛的簡便捷徑。慧能提倡「即心即佛」，把自心和佛性等同一體，成佛只需頓悟，自身本具佛性，不必外求。這有力的破除了人們對於偶像的迷信與崇拜。《六祖壇經》上說：「東方人造罪，念佛往生西方；西方人造罪，念佛求生何國？」這種大膽懷疑，獨立思考以及離經叛道的言論，對擺脫原始佛教繁瑣的經典理論和種種宗教禮儀，起到了積極的鼓動作用。慧能的頓悟法門，使成佛修行不需積累，不拘形式，自由靈活，這種開拓精神為禪宗注入了強大的生命活力。也為禪修的「利根」之人注入了開拓的精髓。此後，一些禪師就開始在行為上「釋門事相，一切不行」，而把禮懺、寫經、畫佛、誦讀等等都廢棄不置，且將這一切稱為妄想。此後犯戒、自由、創新之舉更多，甚至呵佛罵祖。至明清更發展成為個性解放、思想自由的洪流。

禪宗在破除一切執著的原則下，能夠大大的活用，這是發自內心之妙悟的一種活潑創新。因此在同一個師門造就之下的許多弟子，成就後各有風格、各有機用、各有方法，而開創出各自不同的派別。其靈活多變的思維方式，斗機鋒、參話頭等做法都培養了一種靈動的心機，靈活的心智。「禪語的特徵之一便是意在言外、意義多元，每一則公案、禪詩、評唱都可以有多解。」[21]禪宗不僅公案主旨的意義多元，禪詩意象的意義多元，一些經典文本的意義也是多元的，如《碧岩錄》等。

此外，禪宗接引學僧的方式也是因人因時因地而多種多樣、自由靈活。張志清等總結有「反詰教學法、答問不定法、間接暗示法、答非所問法、矛盾顛倒法、

自覺悟道法、打罵教育法」[22]等等。著名的如德山宣鑒的「棒」，臨濟義玄的「喝」，而馬祖道一接引學僧的手法竟有六種：「打、畫地、打摑、吹耳、豎拂及喝、踏。」[23]

當然這不是說禪宗思想就無跡可尋，它是在活參的基礎上達到禪悟。這種靈活頓悟的思維方式無疑促使王維在藝術活動中靈動而不拘泥，也無疑有助於他繪畫藝術中開拓精神的萌發。

探討王維在繪畫方面的開拓之前，讓我們先簡單回顧一下中國山水畫的發展脈絡。中國繪畫最初以人物畫為主，山水畫後興。山水的出現雖然可追溯到漢代甚至更早，但發展緩慢。魏晉南北朝時，伴隨著人們審美意識的提高，山水才逐漸為畫家所關注。但由於資料缺乏，後人很難考究。隋代，山水畫繼續緩慢發展，初唐山水畫還有許多弊病，至初盛唐之交，李思訓、吳道子出，山水畫才發生了巨大變化。李思訓使工筆的青綠金碧山水趨於成熟。而吳道子最擅長人物佛像，兼畫山水。所以宋人談唐代山水畫家多不論吳，而以王維、李思訓為例。吳道子一改傳統模山范水之徑，創圖寫意，傳山水之神。童書業先生在《中國山水畫起源考》中指出「吳、李兩家實是唐代山水寫意工緻兩大派的始祖。吳派代表線條美，李派代表色彩美。」[24]吳道子的線條是丟棄了傳統的細筆之法而行筆縱放。朱景玄《唐朝名畫錄》稱其「只以墨蹤為之，近代莫能加其彩繪。」可見，他不僅線條為「墨蹤」，且用墨極其生動，達到彩繪不能復加的地步。

王維出生於李思訓和吳道子之後，有機會學習李、吳的畫法。《唐朝名畫錄》記載：「其畫山水松石，蹤似吳生，而風格標緻特出」，可見王維的繪畫風格更近似於吳道子，但風韻更勝於吳道子。《歷代名畫記》中記述王維曰：「工畫山水，體涉古今。」這裡的「古」「今」，當主要指傳統的青綠著色山水及新興的「水墨」畫法。王維顯然更鐘情於水墨畫法，並對這種表現手法作了進一步完善，即「始用渲淡，一變鉤斫之法。」[25] 「渲淡」是墨加水後的變化，在當時以吳道子的「墨蹤」及李思訓的青綠山水為主宰的山水畫壇，王維的「渲淡」之法更適於表現山水木石的結構肌理與空間層次，既提升了對客體的表現力又豐富了繪畫作品的內涵。使繪畫手法在傳統的青綠著色畫法與吳道子的「墨蹤」畫法之外，有了進一步創新。這無疑是對山水畫的重要貢獻。後人推測吳道子山水畫可能「勾勒參用水墨法」，但史書只以「墨蹤」記之，可見即使參用水墨之法，也未引起時人之關注。而王維則有意為之，且為唐人所關注，並第一次在畫論中提到這種表現技法。張彥遠論王維畫曰：「余曾見破墨山水」[26]這是今日所能見到的有關「破墨山水」的最早記載。

王維的「破墨山水」即是後來的「水墨渲淡」。這種畫法，擯棄色彩，在墨中加入不同比例的水，使墨呈現出不同的深淺層次，以此來呈現山石物像的陰陽細微之處，使墨如兼五彩，從而使作品呈現出一種淡泊、樸素、雅逸之美。王維棄彩用墨，由是「墨法」生焉，在表現機趣方面，墨比色更得心應手。「破墨」之法，奠定了中國文人畫的根本創作方法。

王維的畫水墨渲染，意到便成，超凡拔俗，正如相傳為其所做的《山水訣》所言：「水墨為上，肇自然之性，成造化之功」。破墨為色的創新奠定了王維在文人畫歷史上的初創之功。「水墨」的大量使用，無疑表現了王維在繪畫方面的開拓精神。這種開拓精神是與禪宗的創新精神一脈相承的。正如鈴木大拙所說：「禪的真理就是把人們單調乏味的平凡生命，變成一種藝術的、充滿真正內在創造性的生命。」[27]作為精通禪宗精神的王維，無疑從中受到了創造的啟示，並把這種創新精神運用到自己的藝術創作中。

四

禪宗對王維的身心優化也有積極作用，從而也在一定程度上促進了其繪畫技藝。禪宗修習講求禪定，禪定是一種主動調控內心的修習方法，通過自身心理調攝，使修習者排除所有紛繁雜念，凈化心理，從而達到氣定神凝、心無旁騖之最高境界。這種優化身心的效果已被很多修習者所確證。據陳兵先生介紹，一些科學工作者利用腦電、心電等現代儀器測試，當禪定修習者鍛煉入定之後，其新陳代謝以及身體各種系統功能都會發生良性變化。[28]

「禪定的價值，更在於其益智開慧、伏斷煩惱、優化心理結構等心理效應。」同上 「佛法雖廣，其要者無出於戒、定、慧三學。夫戒者，主要是收束身心，定者，則在專志凝神，而般若智慧，則使人窮妙極巧。」[29]禪定的主要目的和最高功德是「因定生慧」，《大智度論》卷十七云：「實智慧從一心禪定生。」[30]修行禪定之後，人們能排除各種紛繁雜念，使思維、精力高度集中，心智處於最佳狀態，此時無論是返觀內照還是處理各種世俗事務，都能取得意想不到的良好效果。

從實際情況來看，王維一生的主要時間都在做官，只有很少的時間從事藝文創作，據台灣皮述民先生統計，二十歲以前是王維求學及藝文學習的時代，二十一歲至六十一歲共四十一年，大部分時間都在做官；若扣除他二十七至三十三歲共七年隱居嵩山、終南、藍田；四十八至五十歲約兩年丁母氏之憂，五十六至五十七歲約兩年安史之亂，總共十一年不算的話，他也有三十年的時間擔任各種公職，實在是一個長期公務員的身份，唯有天分，怕是難以在多方面出類拔萃。

但他的藝文卻能取得如此成就，其中天資與勤勉固然是重要因素，而佛教禪宗的作用亦不可小覷。因為佛教使王維在各種紛繁的公務之餘能夠做到心定神寧，而這是王維從事各種以禪意為核心的藝文工作所必須具備的心理基礎。現代心理學認為，禪修之人在鍛煉入定之後，心理的各種緊張與壓力都會得以緩解，情緒得以放鬆，生理機能也會因之改善。從而使人在處理各種事務中心無旁騖，全身心投入，因之可取得事半功倍的效果。王維是一個忙碌的公務員，又與奸相李林甫同朝聽政，作為一個正直的文士，其心中的糾結當不會少，而正是禪宗的修行使它能夠放下糾結，在聽政之餘專心從事藝文創作，從而在藝文方面取得驕人的成績。

錢鍾書先生在《中國詩與中國畫》中說到：「在他（王維）身上，禪、詩、畫三者可以算是一脈相貫。」[31]王維因參禪悟道使其詩畫在審美情趣上與禪境相通，呈現出濃郁的禪意，其繪畫心靈化、境界化，通過素淡的筆墨，表現荒寒空寂的內容，呈現蕭散空寂、沖淡玄遠的禪境，以潤物細無聲的方式把佛理禪意熔鑄在其山水畫中，使其山水畫充溢者禪宗的意趣與情愫，有一種超凡脫俗之禪趣。禪宗那種靈活自由、不受拘束的精神對王維在藝術上的開拓精神也有啟發。這種開拓精神在其繪畫上的表現就是始用渲淡、破墨之法。「水墨」的大量使用，無疑表現了王維在繪畫方面的開拓精神。這種開拓精神是與禪的創新精神密切相關的。此外，禪宗對王維的身心優化也有積極作用，使其在繁忙的公務之餘，能伏斷煩惱，氣定神閑，全身心投入藝文創作，在一定程度上促進了其繪畫才能。因而，從某種意義上說，王維借禪宗成就了他的繪畫。而其繪畫藝術成就也深深地影響了身後眾多的習禪詩人、畫家。

註：

[1]陳鐵民。王維論稿[M]。北京:人民文學出版社，2006年版，第231頁。

[2]全唐詩[M]。上海:上海古籍出版社1986年版，第302頁。

[3](五代)劉煦等。舊唐書[M]。北京:中華書局，1975年版，第5052頁。

[4](唐)慧能撰，郭朋校釋。壇經校釋[M]。北京:中華書局，1983年版，第92頁。

[5]蘇淵雷，高振農選輯。佛藏要籍選刊[M]。上海:上海古籍出版社1994年版第544-578頁。

[6]蘇淵雷，高振農選輯。佛藏要籍選刊[M]。上海:上海古籍出版社1994年版第544-578頁。

[7](日)今道友信，王永麗等譯。關於美[M]。哈爾濱:黑龍江人民出版社，1983年版，第70頁。

[8]錢鍾書。談藝錄[M]。北京:中華書局，1988年版，第101頁。

[9]徐悲鴻。漫談山水畫，存萃學社編集。山水畫史之研究[M]。香港:大東圖書公司，1978年版，第23頁。

[10]賴永海。中國佛教文化論[M]。北京:中國人民大學出版社，2007年版，第298頁。

[11]文淵閣四庫全書[M]。台北:台灣商務印書館股份有限公司，1986年版。

[12](清)顧嗣立。元詩選，二集卷十四[M]。北京:中華書局，1987年版，第1468頁。

[13]文淵閣四庫全書[M]。台北:台灣商務印書館股份有限公司，1986年版

[14](唐)王維。王右丞集箋注[M]上海：上海古籍出版社2007年版，附錄三·畫錄。

[15](宋)蘇軾撰。蘇東坡全集，上冊[M]北京:中國書店1986年影印世界書局本，第45頁。

[16](唐)王維。王右丞集箋注[M]上海：上海古籍出版社2007年版，附錄三·畫錄。

[17]文淵閣四庫全書[M]。台北:台灣商務印書館股份有限公司，1986年版。

[18](清)方薰。山靜居畫論[M]。北京:人民美術出版社，1962年版，第27頁。

[19]顧偉康。禪宗文化交融與歷史選擇[M]。北京:知識出版社，1990年版，第74-75頁。

[20]劉墨。禪學與藝境[M]。石家莊：河北教育出版社，2002年版，第75頁。

[21]吳言生。禪宗哲學象徵[M]。北京:中華書局，2001年版，第4頁。

[22]張志清等。名師談禪[M]。北京:書目文獻出版社，1993年版，第217頁。

[23](日)忽滑谷快天撰，朱謙之譯。中國禪學思想史[M]。上海:上海古籍出版社，1994年版，第151-152頁。

[24](日)忽滑谷快天撰，朱謙之譯。中國禪學思想史[M]。上海:上海古籍出版社，1994年版，第151-152頁。

[25](明)董其昌。畫禪室隨筆，藝林名著叢刊[M]。北京：中國書店1983年版，第43頁。

[26]文淵閣四庫全書[M]。台北:台灣商務印書館股份有限公司，1986年版。

[27](美)弗洛姆等著，王雷泉等譯。《禪宗與精神分析》[M]。貴陽:貴州人民出版社，1998年版，第22頁。

[28]陳兵。中國禪學[M]。第一卷，北京:中華書局2002年版，第13頁。

[29]賴永海。中國佛教文化論[M]。北京:中國青年出版社，1999年版，第298頁。

[30]《大正藏》卷二五，180c。

[31]錢鍾書。七綴集[M]。上海:三聯書店，2002年版，第5頁。

選自陝西師範大學中國古代文學博士點建立三十周年畢業博士代表論文集

《揚葩振藻集》

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