新人文畫的周邊問題

最新 06-18

新人文畫的周邊問題

文李建春

中國藝術的線性特質，根據畫史記載，可以追溯到東晉顧愷之的「春蠶吐絲法」。南朝陸探微把東漢張芝草書的體勢運用到繪畫中，形成筆勢連綿不斷的「一筆畫」，這是書法正式入畫的開始。其後張僧繇又吸收衛夫人的書法用筆，創造了不同於顧、陸「密體」的「疏體」，影響及於唐代的吳道子。吳道子最初從張旭、賀知章學草書，把草書線條帶入繪畫。吳道子對線條的重視，中年以後將從前代繼承來的細線發展成粗線，成為行筆磊落的「蒓菜條」及「吳帶當風」的本土樣式，（不同於來自西域的「曹衣出水」，）這些都印證了張維的判斷。

「臥遊」的概念始於南朝宗炳，將視覺的記憶畫在牆上，以延長感官的享受。宗炳以道立論，王微以情談藝，使山水成為獨立的畫科。宗炳認為，「山水以形媚道」，所謂「聖人含道映物，賢者澄懷味象」，中國山水最初是從儒家思想中尋求合法性。「謝赫六法」將「氣韻生動、骨法用筆」放在第一和第二，「應物象形、隨類賦彩、經營位置」，寫實性的「傳移模寫」放在最末，這才是中國藝術的正道。至王維始創水墨山水之前，山水畫一直是青綠山水，（「丹青」一詞即源於此）這個傳統也一直有它的地位，雖然已不重要，但是從未丟棄。「新人文畫」的第一批五人展中，張維將王愛君列入，用意在於材質，讚許王愛君創造性地復活中國藝術的「水色」系統、中國色；而不在於其精神意味，王愛君的圖式，追求視覺震驚，與中國傳統並不相關。中國畫的精神是「化」，震驚這個現代主義概念，就是不化，化不了，不能化。

（朱建忠作品）

唐代藝術「燦爛以求備」，骨肉勻稱，重意亦重法。張璪提出「外師造化，中得心源」，張彥遠主張書畫用筆同法，對中國藝術的影響是決定性的。一些主要的繪畫分科也是在唐代完成。可惜佛教壁畫外，名家真跡流傳有限，當代對中國畫的反思一般只能上溯到宋。五代的荊浩、關仝繼承唐人規制，開創了北宋的大山大水。南唐的董源、巨然因描繪江南景色，被董其昌列為南派的環節。這是地域景觀作用下的南北藝術家手法、傳承的差異。董其昌的模古山水圖式，也受到北派山水的影響。那麼文人畫的實質差異來自哪裡？可上溯到宋代李公麟始創白描，以及蘇軾標榜寫神遺形，第一次提出「士人畫」。由於士大夫書法功底好，但在專業上能力有限，繪畫的題材、規模受到一定的限制，對梅蘭竹菊、松石等的偏好，比德——不過是用觀念填補視覺的局限，並特彆強調用筆、用線。並不是說線性是從他們開始，為他們所獨有，但是對線性的強調是從他們開始。這在當時是一個次要的現象，到了元四家以後，就蔚為大觀，成為主流。從儒家追求的天地人、身家國統一，修齊治平統一的角度看，中國藝術在視覺上完整性的面貌到宋畫為止。南宋的邊角山水只是構圖的求異，在精神上還是完整的。

精神的失衡是從元代開始。對「虛無」的體驗也可上溯到元代——我沒有使用「現代性」，是避免提出新的觀點。由於異族統治、對「南人」的歧視和官方提倡、保護宗教等原因，元代畫家亦僧亦道是普遍現象。中國山水從六朝以來蘊涵的聖人之道，變成了道家和佛家的境界。倪雲林的蕭散、黃公望的空疏，對寒林、雪景的偏愛，都與修道人的心理有關。

應該說宋畫才是健康的。趙孟頫是專業畫家也是文人畫家。元四家與趙孟頫的淵源關係，使他們不至於太失衡。明代吳門畫派的領袖文徵明身為文人畫家，卻提攜畫工出身的仇英，使他得以列入明四家。明初皇帝不理會文人的清高趣味，對繪畫抱有一種樸素的觀念，造成了浙派的短暫復興。但在明末董其昌之後，有了根本性的改變。清初皇帝將文人畫家王原祁、王翚等延入宮廷，委以重任。此後的中國繪畫，得靠西洋畫的壓力，才能恢複寫真的能力。這從清初就已開始。陳獨秀對四王的否定，是一個極端，但他是有歷史背景的。

（楊鍵作品）

我簡述這段歷史並不是想否定文人畫，而是恰當地辯護。文人畫從產生之初就伴隨著一種失衡，技術上失衡、精神上失衡，但是同時又在中國書畫用筆同法的正統中，追求氣韻、風骨，這已無可爭辯地成為中國藝術的主流。新人文畫的提出，無疑是想重振中國文人畫中蘊涵的人文精神，那麼整個文人畫的歷史，都值得借鑒。由於現代性，以及在現代性基礎上重構中國藝術傳統的意圖，如張維所說，基於「現代性的孤獨、破碎」，那麼元四家以來整個文人畫的歷史，特別是近代以來黃賓虹為代表的中國畫的歷史，都有可採納的因素。看重寫意、比德的文人畫，本身就具有一種觀念性、非視覺性。在當代藝術高度觀念化的語境中，文人畫傳統具有天然的適應力。當代畫家仍然以石濤、八大等為臨摩思考的對象，就是證明。問題在於如何建立具有公民意識的現代知識分子品質，這是不同於傳統文人的意識，怎樣實現道的置換？往深層次追問，公民之道與文人之道是否一定是對立的？元代以後畫家加重的隱逸性並非中國藝術所固有，中國山水在發軔之初，承載的實際是儒家的道，而儒家是入世的。個體的、現代性的孤獨蒼涼，當代知識分子普遍的悲愴感，或許也可從歷代雪景寒林圖的傳統中得到超越的啟示。

這是其一，從現代性和知識分子精神的層面。當代中國的精神氛圍，與元代、明代中後期實際上是很接近的。同樣的社會危機和動蕩感，讀書人的抗節、去中心、尚氣任性，普遍瀰漫。其二，張維所梳理出的南線，從黃賓虹到林散之、卞雪松、董欣賓等，「一根線中有春夏秋冬，一根線中有生老病死」，將中國藝術固有的線性強調到極致。排除現代江南的實際資源，這個主張還含有對當代中國畫過分視覺化、畫家化、影像化的批判。線性就是用筆，線性就是書法，線性就是中國文人畫傳統的非視覺性、非圖像性。不過他已小心地將南線和新人文畫分開來談。南線屬於現代經典，新人文畫是在當代情境下重構傳統和人文精神的方案。

（王愛君作品）

關於中國藝術的抽象性。張維敏銳地注意到，黃賓虹通過集大成地發展了中國畫的筆墨書寫、圖像構成等所有方面，將宣紙毛筆這個傳統的媒介，已推進到與西方抽象主義異質同步、平等對話的水平。黃賓虹的筆墨抽象表現風格，是黃賓虹個人的後期特徵。後學者可以直接採用他的後期圖式嗎？還是當循著正常的功夫積累，逐漸接近？是否需要再經歷一個漫長的、從芥子園開始的修習過程——與他相遇或不相遇，只是一種偶然？這是圍繞黃賓虹意義之爭的根本原因。第一批五人展中，朱建忠的抽象之路，可與黃賓虹的情況可作一類比。朱建忠的極簡，對於他個人來說，也是一種後期風格。朱建忠的藝術有兩個突出的因素：一個是媒介性，一個是符號性。媒介性體現於他在熟宣和生宣之間的選擇，以及他的墨戲：用中國畫顏料，在宣紙的正反兩面反覆洇染、層層疊加，體會著一遍又一遍的細微變化，預期的效果是為下階段的下筆營造一個特殊的空間，這個空間或許可稱之為「空性的象」。與傳統相比，他是「滿幅」的，傳統的空是留白，而朱建忠則希望事先「造出」留白，計白當黑，他的計，是通過特殊的製作，讓空無自身呈現一種面貌。「故常無，欲以觀其妙。常有，欲以觀其徼。此兩者同出而異名。」這是朱建忠的特殊性，對中國畫的媒介性全方位正反兩面的探索，但限制在畫案上。與格林伯格要求的「每一種藝術當突出其不可取代的媒介性」，不謀而合。但是如果他不再畫，似乎也難以成立。朱建忠前期愛畫的符號：幾棵松，石頭，亭子，一兩個打坐的僧人，似乎是懸在半空。後期則簡化為這種製作的煙雲中，一兩棵無根的松樹各以自己的方式「伸入」進去，張何之描述為「松入風」，把「風入松」倒過來說，很有意味。撇開境界之說，黃賓虹和朱建忠的抽象性都是藝術家個人語境積累的結果，那些強大的、一以貫之的藝術家能夠創造和積累個人的語境，這是後期簡約化的基礎。如果割裂藝術家的語境積累過程，單從圖式上判斷，就會出現偏頗。

（田衛作品）

許華新除外，楊鍵、田衛和王愛君都可以理解為越過黃賓虹一生的功夫，直接進入他的晚年，與抽象主義接軌。楊鍵是一個符號藝術家。傳統文人畫中的常用物象，通常具有比德的意義，也與書法的某些片斷相應。朱建忠的松樹也是比德，不過這德要重新解釋。楊鍵的貢獻在於，把比德的符號範圍擴大，完全拋開傳統的符號，發現新的符號，因而也是新的德。墳、鞋子、碗，迄今已有這三個符號，推進的過程是驚人的，各自有不同的德。墳：向死而生，向生的死，在此之中展開的墨戲相當於生死的遊戲。鞋子：足音，一生一世的行走，幾代人足跡的重疊，原地打轉，多麼悲涼。碗：飢餓，扶貧，煙雲供養，還原到生存的最樸素面，1958，鼎，月亮。楊鍵用積墨、水洗等方式強化畫面的媒介感覺，他的功夫不在於筆，而在於墨和水。田衛圍繞著十字交叉的中心，一個空白的點，用有序、近於幾何的方式一層層退後刷，用淡墨覆蓋。偏離空點越遠，越厚黑，因而繪畫的過程成為掉入塵俗的隱喻。但在視覺上是反向的，呈現為越接近空點，越淡薄。藝術家的修行，在這個悖論中得以實現。田衛的藝術給人印象最深的是過程的嚴謹、決無任性。密宗的修法竟與基督教十字架上的救贖相似？如此精準的鎖定，越接近，越淡，習氣越少，直到無我、無物。這也是計白當黑，方式卻如此奇特。王愛君用丹青書寫創造一種新的「皴法」，地平線與天外飛石互相吸引，但有時也像雲，或另一個星球到訪。他的留空是被威脅的，儘管還有相當的面積。越來越緊迫的呼吸，一種末日來臨的危機意識。環境的報復，大地已分離出一部分，跳到空中打擊。或許還是，從柏拉圖的影像洞口向外眺望？

（許華新作品）

許華新的藝術創造出一種獨特的冰封效果。飛鳥絕跡，山川如玉，雖荒寂無人，卻有樂觀的品格。他從灕江當地的秀潤山水出發，經由漸江，先後師從洪惠鎮、賈又福。心師造化，學得名師，傳承有序，在功夫的途徑上磨練。桂林山水的地域性，向80年代氣勢派的創始人之一賈又福（另一位是湖北的周韶華）學習的結果，竟是山川被凍住。山體、土塊之間的細線近於工筆，他到底還是用「南線」取代了北派山石的斧劈皴和點苔，用氣韻消化氣勢，讓畫面成為人格的隱喻。這是雪景圖在當代的一個變化，審美心理不再是道佛的境界，而是地域文化的穿越和時間的包漿。許華新把宏大、斑駁的整體畫面，與細節墨線的趣味從兩個極端焊接，他的審美感受，既來自用獨創的積水法獲得的冰玉效果，也來自大中容細的收斂性用筆對於視覺的吸引。

丁酉五月廿二，江夏

本文作者：李建春，詩人，藝術評論家。1970年生。1992年本科畢業於武漢大學漢語言文學系。文學碩士。現任教於湖北美術學院。多次策劃重要藝術展覽。

著有詩集《下午的樅樹》（1990-1998）、《嘉年華與法庭》（2000-2010）、《長詩五種》（2003-2010）、《站立的風》（2011-2013）、《別長安》（2013-2015）等。詩歌曾獲第三屆劉麗安詩歌獎（1997）、首屆宇龍詩歌獎（2006）、第六屆湖北文學獎、長江文藝優秀詩歌獎（2014）等。