篆刻藝術的章法布局（6）

3.方圓法

中國傳統印章在元末以降大批文人群體的廣泛參與中，逐漸形成了自身鮮明的文人氣質。這種在印章創作中凸顯的新風尚，使其與傳統實用印章形成了顯見的差異，也最終促使其在不同的群體使用中走向了多元發展的路徑。傳統印章一方面繼續沿襲宋元以來的九疊文印風，在日常生活中扮演著不可或缺的角色；另一方面則於無形中開啟了一種以文人審美引領的篆刻藝術。如果說以漢印為主導的傳統印章在實用的基礎上做了前期探索的話，那麼明清以後文人群體的篆刻創作在印面布局中的匠心獨運則促使篆刻藝術走向了高度的藝術自覺期。

在篆刻藝術創作中，元明以來的諸多印人在「印宗秦漢」思想的引領下，從大量的秦漢印章中開闊了眼界的同時還汲取了豐富的營養。而從秦漢印工的群體構成來看，這一從業群體是相對穩定、封閉且長期處於監控下的職業群體。其來源、隸屬和技藝參差不齊，既有世守其業、術有專攻的職業印人，又有刑徒、官奴、私奴和庶民出身的一般工匠。由於印工大多受文化水平的制約，其鑄刻不求工整、率意而為的情況時有發生。部分具有學識的工匠受自身審美習慣的影響，其設計與製作便十分工整和完美。在傳統印章的設計與鑄刻中，大量的古代印工進行了廣泛而深入的前期探索，也為後世印人的系統考察奠定了基礎。然而任何一門學科理論的建構往往需要在大量的實踐基礎上，經過系統化的梳理與總結才能形成相應的體系，並反作用於實踐創作。

中國傳統印章不僅為我們開拓了多元化的表現空間，而且還從布局的角度上提供了諸多的構成樣本。在印面布局中，寓方寓圓、方圓結合的印面構成即是古代印工慣常使用的布局手段。所謂的方圓法就是指印人在印面的布局中，為打破傳統印章入印文字方折整勻的布局狀態，巧妙地運用入印元素之間的方圓關係使方整的印面上產生出其不意的視覺效果。方圓法的運用在漢代玉印中尤為突出。其既展現出巧妙的布局思想，又彰顯出高超的鐫刻技藝。如玉印「桓啟」（見圖一）、「桓駕」（見圖二）、「魏嫽」（見圖三）、「妾女巽」（見圖四）、「趙安」（見圖五）、「李嘉」（見圖六）等皆是在方整的印面中，藉助局部圓筆的呼應，使其印面布局呈現出安靜流美的精神氣質。從「桓駕」一印來看，該印布局疏朗勻稱。為打破入印文字橫豎線條所造成的機械印面，印工在將「桓」字的「木」部放大拉長的同時做了曲線處理，使其與「駕」字的「力」部曲線於外在形式上遙相呼應，從而避免了因橫豎筆畫過分勻稱造成的視覺落差。印工獨具匠心的布局思想，使得該印在方圓結合的同時展現出意趣橫生、動靜得宜、相得益彰的視覺效果。無獨有偶，在「妾女巽」一印中，印工藉助入印文字局部筆畫的曲線處理，使其在方整謹嚴的布局中展現出曲線所帶來的流美氣息，成為漢代「玉箸篆」的傑出代表。而在「魏嫽」一印中，印工藉助入印文字局部筆畫的曲線處理，使得兩字相互呼應，於方整的印面中展現出靈動溫婉的氣息。

漢代印章藉助方圓布局印面的舉措不僅對明清以降的流派印人產生了很深的影響，還在當代藝術家的創作中發揮著潛移默化的影響力。黃牧甫、鄧散木、李剛田、韓天衡等大批印人在其自身的創作中都有充分依託方圓法的布局方式，從而獲得了靜中有動、方圓兼備的藝術表現力。從黃牧甫的「祗雅樓印」（見圖七）、鄧散木的「風隥吹陰雪，雲門吼瀑泉」（見圖八）、李剛田的「萬事皆空善不空」（見圖九）、韓天衡的「李乃釗印」（見圖十）等可見一斑。以韓天衡先生創作的「李乃釗印」為例：該印整體溫潤潔凈，布局疏朗有致，線條起訖方棱出角，運刀清峻挺勁，完美地展現了漢印線條的藝術特徵。尤為值得一提是，該印中「乃」字出人意表的篆法處理使得印章婉麴生動的形態呼之欲出，而「李」字的「子」部和「釗」「印」二字局部偏旁弧筆的相互呼應又使得該印的留紅參差錯落、形態各異，剛健中寓婀娜，勻稱中見疏密。此印不愧為根植傳統、濯古來新之力作。

方圓法的布局思想雖獨具魅力，但在創作中依然需要注意幾個問題。一是在實際運用中，需要巧妙藉助入印文字局部筆畫的曲線變化，使其在共性元素的呼應中展現和諧統一的印面關係。不宜在生搬硬套中使局部筆畫的曲線變化處於孤立無援的狀態，徒增生硬唐突之嫌。二是在入印文字較多的情況下，要從整體的布局中尋找兩到三處曲線元素。在積極吸收繪畫構圖方式的同時，使其呈現三角形的錯落布局來表現入印文字間的呼應關係。不宜每字必尋曲線變化。若如此，多字印往往因過「花」而使整體布局在喧賓奪主中倍顯凌亂。

來源：《中國書畫報》

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