回顧王國維學術脈絡：「學術之發達，存於其獨立而已」

1927年6月2日，王國維自沉頤和園昆明湖魚藻軒，距今已倏忽九十載。

然而1904年8月，那個並不廣為人知的「王國維之問」卻依然懸置：「試問我國之大文學家，有足以代表全國民之精神，如希臘之鄂謨爾、英之狹斯丕爾、德之格代者乎？吾人所不能答也。」

三十年前，王瑤先生在全國社會科學「七五」規劃會議上也有此一問：「為何晚清以降的學者，從王國維、梁啟超到胡適、陳寅恪，一直到我們這一輩，總的感覺是學問越做越小，一代不如一代？」在王瑤先生看來，晚清及五四那兩代學人，既有傳統文化的長期浸泡，又曾滿腔熱情擁抱西學，視野的開闊、知識的豐滿以及立場的彈性，均非後世學者所能企及。

2016年，在北京大學人文社會科學研究院揭牌儀式上，陳平原重提王瑤先生之問，進一步指出，當時學科初創期的混沌與開放，給第一代學者提供了無限的可能性，即便論述粗疏，整個學問也都氣象萬千。「而我們這一代的學問，特點是專精了，但不夠大氣。其實，這跟學科體制的日漸凝固不無關係。」因而，陳平原對同輩乃至後輩學人提出了如此希望，「學科之間有碰撞，課題之外有對話，學問之上有情懷。」

王國維在《論近年之學術界》中論及的學術狀況，在近日仍未過時：「今則大學分科，不列哲學，士夫談論，動詆異端，國家以政治上之騷動，而疑西洋之思想皆釀亂之麹櫱；小民以宗教上之嫌忌，而視歐美之學術皆兩約之懸談。且非常之說，黎民之所懼；難知之道，下士之所笑。此蘇格拉底之所以仰藥，婆魯諾之所以焚身，斯披諾若之所以破門，汗德之所以解職也。其在本國且如此，況乎在風俗文物殊異之國哉！……學術之發達，存於其獨立而已。然則吾國今日之學術界，一面當破中外之見，而一面毋以為政論之手段，則庶可有發達之日歟！」

今天，我們懷念王國維，也應該剝離開對大師輩出的民國之狂熱想像，以及自沉殉清的傳奇色彩，或者是「人生三境界」等《人間詞話》中的雋永斷章。唯有回到歷史現場，清理其的思想脈絡的發生與演化，才能真正地打開重新釋放經典的可能性。

鳳凰文化特推送北京大學中文系博士生李浴洋的文章《從在「文學」中發現「戲曲」到「以曲為學」：王國維「戲曲」觀念的生成考辨》，從中或許可以窺見王國維學術脈絡的生成過程。李浴洋指出，從關注「戲曲」到「以曲為學」，王國維的戲曲研究大致經歷了兩個階段：前期以「文學」的眼光看待，後期以「學術」的方式處理。可以說《宋元戲曲史》乃是一部具有文學批評色彩的「文學史」或者「文類史」。以「文學」為中介，王國維實現從「哲學」轉向「史學」，也正是在這一過程中，王國維日益形成了具有自己面目的學術觀念。

本文原刊於《漢語言文學研究》2013年第4期，感謝作者李浴洋與80後文學研究與批評（literature80）授權發布。

從在「文學」中發現「戲曲」到「以曲為學」：

王國維「戲曲」觀念的生成考辨

文丨李浴洋

重啟「經典的可能性」

1913年1月，寓居京都的王國維撰成《宋元戲曲考》。根據約稿方商務印書館的建議，在更名為《宋元戲曲史》後，於是年4月至次年3月，分八次在《東方雜誌》上連載。 1915年出版單行本，此後不斷重印，在學界產生了廣泛影響，尤其受到了新學人士的推崇。1918年1月，《新青年》發表了胡適的《歸國雜感》，稱讚「文學書內，只有一部王國維的《宋元戲曲史》是很好的」。 次年1月，在《新潮》創刊號上又發表了傅斯年的書評，認為「近年坊間刊刻各種文學史與文學評議之書，獨王靜庵《宋元戲曲史》最有價值」。

胡、傅二人的表彰，頗能反映當時學界的觀感。王國維對於此書，也十分自信。在他看來，「世之為此學者自余始，其所貢獻於此學者，亦以此書為多」。自1908年以來，王國維先後「乃成《曲錄》六卷，《戲曲考原》一卷，《宋大麴考》一卷，《優語錄》二卷，《古劇腳色考》一卷，《曲調源流表》一卷」，以及《錄曲余談》與《錄鬼簿校注》兩種。所以，這部在辛亥東渡後「旅居多暇，乃以三月之力」寫就的著作， 實際上乃是王國維把「四五年中研究所得，手所疏記心所儲藏者，藉此得編成一書」。對於數年的創穫，他不無得意。在此書「將近脫稿」時致繆荃孫的信中，他特彆強調「其中材料皆一手蒐集，說解亦皆自己所發明」。

《宋元戲曲史》的刊行，日後成為了中國現代學術史上的標誌事件。早在發表十年後，梁啟超就已經開始在「中國近三百年學術史」的視野中討論此書，判斷「曲學將來能成為專門之學，則靜安當為不祧祖矣」。 爾後，郭沫若又將其與嗣後問世的魯迅的《中國小說史略》並舉，奉為「中國文藝史研究上的雙璧」——「不僅是拓荒的工作，前無古人，而且是權威的成就，一直領導著百萬的後學」。梁、郭二人的評價，一留心於學科制度之奠立，一著眼於學術思潮之發生，都肯定了《宋元戲曲史》為此後的學術史進程「發凡起例」的重要作用。學界對於王國維的戲曲研究的考察與反思，大多循此展開，《宋元戲曲史》的歷史化與經典化也在這一過程中完成。

學術史上經典地位的確立，通常意味著在某一場域或者譜系中一種新的知識組織、流通與衍生方式的形成。在以經典為敘述與邏輯的雙重起點建構起來的學術史進程中，范型複製是經典傳播、接受與批評的主要途徑。經典在創生時期原本包孕的知識、文化、倫理甚至意識形態層面上的可能性，在複製過程中非常容易被抽象與提純為問題意識與表達方向的規定性。至於經典誕生的具體而複雜的「背景」則在更大程度上被遮蔽，諸多微觀與偶然的因素在歷史敘述的邏輯慣勢作用下成為了宏觀與必然的「前景」。

在洶湧澎湃的近代文學改良運動中，通過梁啟超、歐榘甲、陳獨秀與柳亞子等人的鼓吹，旨在「新民」的「曲界革命」在20世紀初拉開帷幕。與「詩界革命」、「文界革命」與「小說界革命」一道，「曲界革命」的倡導者希望經由改良文學實現「改良群治」。 這一運動在客觀上以文類形構及其等級調整的方式，促進了現代意義上的「文學」觀念的輸入。以梁啟超為例，他對於小說、詩、文與戲曲的理解都與前人有別，並且能夠「為我所用」。 在他那裡，戲曲「無疑是邊界最模糊的概念，也是最少獨立性的文體」，不過正因如此，「曲本以其更大的包容性，反而可以承擔更多的功能」。 「曲界革命」時期「戲曲」的文類邊界最為活躍，先是與「小說」與「詩」相互糾纏，後又與「戲劇」彼此交錯，直至呈現逐漸清晰的分野。 晚清學界內外關於「戲曲」問題的討論，大多在此背景下進行，並且直接參与其中。

「曲界革命」在1904年進入高潮。同年，王國維接替羅振玉主編《教育世界》雜誌，開始陸續發表涉及「文學」問題的言論。從是年到1907年，他的「嗜好」由哲學轉向文學，他的「文學」觀念的表達則又往往與關於「戲曲」問題的討論相生相成。因此，早有研究者認為，王國維關注「戲曲」是「曲界革命」影響的反映。 但是兩者之間的差異與距離卻十分明顯。一方面，與「曲界革命」的倡導者更為強調「戲曲」的社會啟蒙功能不同，王國維對於「戲曲」的這一面向幾乎未置一詞，他的討論要麼在哲學與美學的層面上進行，要麼在「文學」的知識系統中進行，具有非常自覺的學科意識。另一方面，王國維的這些主張集中發表在1904至1907年的《教育世界》雜誌上，根據他在二十年後的回憶，「此志當日不行於世」，所以早年的文章也「鮮知之者」。 可見在當時的歷史現場中，王國維並不「在場」，包括「曲論」在內的他的這批「文論」成為「中國文學的現代意識」的濫觴， 乃是日後「知識考古」的發現。因此，以「曲界革命」為參照的單純的「影響—反映」模式無法準確說明王國維關注「戲曲」的內在動因、思想資源與概念工具。他在討論這一問題時的「淵源有自」的知識背景、問題意識與理論關懷，作為一種歷史鏈條與經典範型中的異質性因素，無疑非常容易被壓抑。

同樣的問題也在學界對於王國維戲曲研究的認識中存在。無論內容，還是體例，《宋元戲曲史》自然都是一部標準的「文學史」或者「文類史」。但是倘若完全由是理解此書的設計與追求，則不免有失偏頗。長期以來，學界對於此書的批評大致集中於兩點，一是認為其在「戲曲考原」方面「並未探得真源」， 一是遺憾其在定義使用方面「既沒有對『戲劇』、『真戲劇』、『真戲曲』三個概念進行明確的界義，又沒有系統地論述三者之間的內在關係」，留下了致使後世聚訟紛紜的關於「戲曲」本體研究的「難題」。 如果王國維與批評者對於「文學」歷史書寫的性質與「文類」的理論建構方式具有同質性的理解，那麼以此為標準做出的批評就是充分而有效的。

問題在於王國維的戲曲研究展開於一個學術「激變」的時代。他不僅試圖以此回應從西歐到東亞的全球範圍的學術轉型大勢，並且以一種「世界學術」的身份參與其中； 同時也藉此調整自己的學術方式，在其間完成了轉向。王國維的戲曲研究儘管不同於正在本國如火如荼的「曲界革命」的路向，卻與國際漢學的「新潮」相互發明。《宋元戲曲史》正是在關節點上的一部代表作。王國維「以治經治子治史的方法『治曲』」，故而此書「屬於『史學』而非『文學』，轉型已經發生」，日後他迅速「放棄『戲曲』而轉治『古史』，研究的對象變了，學問的方法及趣味卻依舊」。

也正是在這一過程中，王國維日益形成了具有自己面目的學術觀念。1911年，在羅振玉創辦的《國學叢刊》上，王國維與他同時發表雜誌序言。當羅振玉念茲在茲的還是「信斯文之未墜，佇古學之再昌」時，王國維已經提出了「無新舊、無中西、無有用無用」的現代學術定義與「科學、史學、文學」的知識分類方式。 在次年開筆的《宋元戲曲史》中，王國維「以曲為學」，正是對其充滿現代精神的學術觀念的成功實踐。

從關注「戲曲」到「以曲為學」，王國維的戲曲研究大致經歷了兩個階段：前期以「文學」的眼光看待，後期以「學術」的方式處理。兩者相互交通，但又彼此各有側重。作為一種「過渡形態」，王國維的「戲曲」觀念與他此前此後的其他意識範疇相比，具有更多的開放性。在「文學史」或者「文類史」的范型外，不僅承繼了其哲學思辨時期的若干判斷，而且兼及他在對於「詩」與「詞」兩種文類的創作與批評中形成的文學趣味，同時還有在研究方式與學術文體的層面上進行的現代性的嘗試。

從1912年10月開始，王國維「將歷年研究所得宋元戲曲諸史料，以三月之力，寫為十六章，署曰宋元戲曲史。自是以後，遂不復談斯藝矣」。 王國維的決絕，在某種程度上象徵了晚清以降活躍的文類與學科秩序開始進入尋求穩定的階段。返回現場，清理王國維的思想脈絡中的「戲曲」觀念的發生與演化，對於重新釋放經典的可能性，無疑具有重要啟示。

中為王國維

在「文學」中發現「戲曲」

王國維告別哲學，轉向文學，一般認為以1907年為界限。這一年，三十歲的王國維在《教育世界》雜誌上先後發表了《自序》與《自序二》兩篇文章。前者記述其「數年間為學之事」， 後者是「為學之結果」。他表示「近年之嗜好之移於文學，亦有由焉，則填詞之成功是也」。王國維自視甚高，認為「余之於詞，雖所作尚不及百闋，然自南宋以後，除一二人外，尚未有能及余者」。接著他筆鋒一轉，談及「戲曲」問題：

因詞之成功，而有志於戲曲，此亦近日之奢願也。然詞之於戲曲，一抒情，一敘事，其性質既異，其難易又殊，又何敢因前者之成功，而遽冀後者乎？但余所以有志於戲曲者，又自有故。吾中國文學之最不振者，莫戲曲若。元之雜劇，明之傳奇，存於今日者尚以百數，其中之文字，雖有佳者，然其理想及結構，雖欲不謂至幼稚至拙劣不可得也。國朝之作者，雖略有進步，然比諸西洋之名劇，相去尚不能以道里計。此余所以自忘其不敏，而獨有志乎是也。然目與手不相謀，志與力不相副，此又後人之通病。故他日能之與否，所不敢知，至為之而能成功與否，則愈不敢知也。

基於填詞的經驗，王國維準備創作戲曲。既然清楚兩者「性質」既異，「難易」又殊，王國維依舊「有志於戲曲」，可見動因十足。個中關鍵，即此番論說背後隱藏的「自有故」的判斷。

在王國維那裡，「中國」與「西洋」共享同一「文學」觀念，所以也就具備直接比較的可能性。這是王國維在近代中國「文學」觀念建構過程中提供的重要思路。 1904年2月，王國維在主編《教育世界》雜誌後，當即進行了改版，以「插畫」、「論說」、「學理」、「傳記」、「小說」、「叢談」、「雜錄」、「來稿」與「文牘」等十三個門類， 取代了原本僅有的「文篇」與「譯篇」兩個欄目。其中數項都有鮮明的「文學」色彩。同樣討論「教育」問題，與羅振玉專註於學制的作用不同，王國維熱衷於思考「文學」的功能。同年8月，他發表《教育偶感四則》，一則專論「文學與教育」問題。在他看來，「生百政治家，不如生一大文學家。何則？政治家與國民以物質上之利益，而文學家以精神上之利益。夫精神之於物質，二者孰重？且物質上之利益，一時的也；精神上之利益，永久的也。前人政治上所經營者，後人得一旦而壞之；至古今之大著述，苟其著述一日存，則其遺澤且及於千百世而未沫」。因此教育的目的應當在於「文學家」而非「政治家」。循此標準，王國維感慨：「試問我國之大文學家，有足以代表全國民之精神，如希臘之鄂謨爾、英之狹斯丕爾、德之格代者乎？吾人所不能答也。」

王國維認為，「文學」的「性質」是「全國民之精神」的「代表」與「遺澤且及於千百世」的「著述」。在這一前提下，中西「文學」的差異也就僅是「邦國時期」的區別。他的「文學」觀念的萌芽具有鮮明的取徑日本了解西方現代思想的印記。中西比較的視野，已經十分自覺。

1906年12月，在多則《教育小言》中涉及「文學」問題後，王國維首次發表《文學小言》，正面闡發了自己的「文學」觀念：

文學者，遊戲的事業也。人之勢力用於生存競爭而有餘，於是發而為遊戲。婉孌之兒，有父母以衣食之，以卵翼之，無所謂爭存之事也，其勢力無所發泄，於是作種種之遊戲。逮爭存之事亟，而遊戲之道息矣。唯精神上之勢力獨優而又不必為生事為急者，然後終身得保其遊戲之性質。而成人以後，又不能以小兒之遊戲為滿足，於是對其自己之感情及所觀察之事物而摹寫之，詠嘆之，以發泄所儲蓄之勢力。故民族文化之發達，非達一定之程度，則不能有文學。而個人之汲汲於爭存者，決無文學家之資格也。

時隔兩年，王國維討論「文學」問題的視野已經發生變化。他雖然仍然把「文學」作為「民族文化」發達程度的標誌，但是與此前將「文學」與「政治」對舉，並且強調其「代表國民精神」的品格不同，現在直接表彰「文學」超越「民族文化」與「國民精神」的「遊戲」性質。由是，王國維的「文學」觀念也就與梁啟超等人的主張呈現出不同的面向。花開兩朵，各表一枝，共同記錄了「外國現代觀念對中國文學界的第一次衝擊」。

不過，顯而易見的是，「中國」與「西洋」在建構王國維的「文學」觀念中的地位並非對等。「比諸西洋」發揮的作用至關重要。在《自序二》中使用的「抒情」與「敘事」的二分法，早在《文學小言》中就已經採取。此文自第六則從「三代以下之詩人」談起，連續八則討論了屈原、陶淵明以及唐詩、宋詞，至第十四則由「抒情」轉向「敘事」：

上之所論，皆就抒情的文學言之（離騷、詩、詞皆是）。至敘事的文學（謂敘事傳、史詩、戲曲等，非謂散文也），則我國尚在幼稚之時代。元人雜劇，辭則美矣，然不知描寫人格為何事。至國朝之《桃花扇》，則有人格矣，然他戲曲則殊不稱是。要之，不過稍有系統之詞，而並失詞之性質者也。以東方古文學之國，而最高之文學，無一足以與西歐匹者，此則後此文學家之責也。

王國維的「抒情」與「敘事」的二分法，源自當時日本學界已經普及的「文學」分類方式。「比諸西洋」乃是通過假道日本實現。1898年，奧村信太郎在《通俗文學泛論》中參照希臘文學的文類標準，提出「詩」包括「吟體詩」與「讀體詩」兩種。其中，「讀體詩」即小說，「吟體詩」有「敘事詩」、「抒情詩」與「戲曲」三種。同時，無論對於「敘事詩」、「抒情詩」，還是「戲曲」、「小說」而言，又都至少包含「敘事的」與「抒情的」兩種次一級的文類。 1903年，在壬寅社出版的《日本百科全書（第一編）》的「文學」部分中，也使用了「敘事詩」與「抒情詩」的分類標準，討論對象實際上是「敘事的文學」與「抒情的文學」。 在1903年至1908年間的多種日本作文指南書籍中，「敘事」與「抒情」的二分法已經成為其中講授的「常識」。 在各種具體文類諸如「小說」、「俳句」與「小品文」的「作法」中，這一二分法同樣得到貫徹。根據山原三郎在《古代希臘的思想與文藝》中的介紹，「敘事詩」與「抒情詩」的二分法是古代希臘文學理論中的重要範疇。 王國維以「抒情的文學」與「敘事的文學」重新分析中國「文學」的結構與內容，正是受此影響。

在「抒情」與「敘事」的二分法外，王國維涉及的離騷、詩、詞、敘事傳、史詩與戲曲等文類，亦非根據中國傳統的「文章辨體」標準進行的區分，相反倒是符合亞里士多德開創的悲劇、史詩與抒情詩的三分法。同樣可見王國維的「文學」觀念的淵源。

王國維早年就讀於羅振玉創辦的東文學社，此後擔任《教育世界》雜誌的翻譯與主編。與王國維關係密切的這一校一刊都具有鮮明的日本背景，並且有持漢學立場的日本學者直接參与其間。他們是王國維這一時期交遊的主要對象。已有學者發現王國維的思想與藤田豐八等人的主張之間存在的千絲萬縷的聯繫。尤其是田岡嶺雲的「文學」觀念，更是直接被王國維接受。

在中國，「抒情的文學」遠比「敘事的文學」發達。但是王國維仍以「戲曲」為「最高之文學」，說明在他看來，二分法的文類觀念及其背後包含的文類等級對於中西「文學」同樣適用。「最高之文學」是「戲曲」而非「詩騷」，顯然是比附西方文學傳統中悲劇的文類地位使然。正是在「比諸西洋之名劇」的視野中，王國維得出了「中國文學之最不振者，莫戲曲若」的結論。

王國維的文學創作由「詞」轉向「戲曲」，亦即由「抒情的文學」轉向「敘事的文學」。在他看來，中國的「敘事的文學」，「尚在幼稚之時代」。其中「至幼稚至拙劣」者，是「其理想及結構」。「佳者」則是「其中之文字」。但是「辭則美矣」乃是「抒情的文學」的範疇，倘若出現在戲曲中，「不過稍有系統之詞，而並失詞之性質者也」。所以「戲曲」的「性質」與「詞」根本不同，不過在「文字」層面上又可以相通。對於創作戲曲來說，填詞經驗的有效正在於此。已經自信在「抒情的文學」的領域中獨出機杼的王國維，自然期待在「敘述的文學」的嘗試中也能夠別具隻眼。

「三十自序」對於「戲曲」問題的思考，是王國維早期「戲曲」觀念的核心。次年，《曲錄》初稿完成。由此開始，他的曲學著作相繼問世。但是他期待的「名劇」，卻在當初「他日能之與否，所不敢知，至為之而能成功與否，則愈不敢知也」的預言中，一語成讖。不過他在這一時期提出的若干主張，諸如以「元之雜劇」、「明之傳奇」與「國朝之作者」的作品為討論「戲曲」問題的主要對象，特別肯定其文辭方面的成就等，卻在日後六年的戲曲研究中一以貫之。因此，考察1908年前這段在「文學」中發現「戲曲」的「前史」，對於理解日後王國維的戲曲研究的路向也就十分重要。同時，正是通過這一新的「戲曲」觀念的興起，王國維的新的「文學」觀念得以完整、清晰與獨特呈現。

前排右起：趙元任、梁啟超、王國維、李濟

後排左起：章昭煌、趙萬里、梁廷燦

「悲劇」在現代中國的「誕生」

王國維為「三十自序」中的選擇提供了相當充分的理由。在他看來，這是「天職」使然。早在1905年5月，他就曾感慨中國的哲學家與美術家「夫忘哲學、美術之神聖，而以道德、政治之手段者，正使其著作無價值者也」。具體到「文學」方面，則是：

更轉而觀詩歌之方面，則詠史、懷古、感事、贈人之題目，瀰漫充塞於詩界，而抒情、敘事之作，什佰不能得一，其有美術上之價值者，僅其寫自然之美之一方面耳。甚至戲曲、小說之純文學，亦往往以懲勸為旨，其有純粹美術上之目的者，世非惟不知貴，且加以貶焉。

中國古典詩詞中大量存在的詠史、懷古、感事、贈人的作品，並沒有進入王國維的「文學」範疇中，只有其中的「抒情、敘事之作」，也就是不以詠、懷、感、贈為創作目的的作品，才可以作為「文學」。王國維的「文學」觀念，實際上是一種「純文學」觀念。

王國維的「文學」觀念的形成不妨看作是一個先做減法再做加法的過程。他首先以「純文學」的標準否定了中國古典文學的「言志」與「載道」的傳統，在歷史上作為大宗的詩、文中的大量作品被放逐到了「文學」之外；然後又以「抒情」與「敘事」的「美術上之價值」，重新整合「中國文學」，並且在此視野中，發現了「戲曲、小說之純文學」。在這一過程中，文類等級自然也隨之發生變化。次年，王國維做出的以戲曲為「最高之文學」的判斷正是以此為前提。

在1904年發表的《紅樓夢評論》中，王國維事實上已經間接表現了通過新的「文學」觀念整合既有文類的抱負。他主張以「人生與美術」的通透關係為標準，「持此標準，以觀我國之美術，而美術中以詩歌、戲曲、小說為其頂點，以其目的在描寫人生故」。 但是，「吾國人之精神，世間的也，樂天的也，故代表其精神之戲曲小說，無往而不著此樂天之色彩，始於悲者終於歡，始於離者終於合，始於困者終於亨，非是而欲厭閱者之心難矣。」 可見在王國維那裡，包含「文學」在內的「美術」的真正意義是其「悲劇」精神。中國古典文學中最為缺乏的，正是對於「世間的」與「樂天的」精神傳統的反思，以及對於「悲」、「離」、「困」等哲學問題的真正體驗。次年，王國維批評詠史、懷古、感事、贈人的作品，就是因為它們把「悲」、「離」、「困」等生命體驗「世間」化與「樂天」化。是故，它們無法進入以新的「文學」觀念整合的「文學」版圖。

在新的文類等級中，王國維以「戲曲」為「最高之文學」。此舉在有意無意間針對的正是《四庫全書總目提要》中對於戲曲做出的「非文學之正軌」的判詞。 王國維的「文學」觀念與傳統之間的斷裂，由此可見一斑。

「純文學」的標準，既指向「文學」邊界的勘定，也同樣在「戲曲」這一文類的內部有效。儘管王國維肯定「國朝之作者，雖略有進步」，但是諸如《桃花扇》仍是「政治的也，國民的也，歷史的也」，而非「哲學的也，宇宙的也，文學的也」。 明清傳奇中的「名劇」尚且如此，這也就決定了它們在王國維的「戲曲」觀念中無法與宋元戲曲等量齊觀。

宋元戲曲成為王國維的理想的「戲曲」，在於其中具有「悲劇」的性質。所以他在「文學」中發現「戲曲」的過程，亦即「悲劇」在現代中國的「誕生」。王國維尤其欣賞「由敘事體而變為代言體」的元雜劇， 認為「最具悲劇之性質者」的《竇娥冤》與《趙氏孤兒》「即列於世界大悲劇中，亦無愧色也」。

「悲劇」在晚清曾經一時成為學界內外關注的焦點。「拿破崙好觀劇，每於政治餘暇，身臨劇場，而其最多喜觀者為悲劇」的故事，以及其名言「悲劇者，君主及人民高等之學校也，其功果蓋在歷史以上」， 更是廣為人知。通過「悲劇」進行社會動員，是「曲界革命」的思路。王國維關注「悲劇」，與此並不直接相關。他幾乎完全是在一種去社會化的意識內部討論這一問題，即在更新「文學」觀念的前提下，提出了一種新的對於文類秩序的認識。「有用」與「無用」的辯證在認識過程中發生，因為「悲劇」不僅指向「文學」內部，也達致以生命體驗為基礎的哲學思辨的層面。

就「文學」而言，悲劇是一種文類；對「哲學」來說，悲劇則是一種世界觀與人生觀的隱喻裝置。王國維認同「人生者，自觀之者言之，則為一喜劇；自感之者言之，則又為一悲劇」，戲曲成為「人間嗜好」之一種，正是因為其可以解脫被壓抑的人生：

夫人生中固無獨語之事，而戲曲則以許獨語故，故人生中久壓抑之勢力，獨於其中筐傾而篋倒之。故雖不解美術上之趣味者，亦於此中得一種勢力之快樂。普通之人之對戲曲之嗜好，亦非此不足以解釋之矣。

王國維此說雖是源自哲學層面的考察，但是卻也不妨作為讀者/觀眾心理學的解釋。文本內的「悲劇」與文本外的「悲劇」具有一種通透關係。在這一通透關係的基礎上，「獨語」的情感結構與「代言」的文本結構，也就形成了一種相互觀念的文類制度。

研究者發現，王國維以「大悲劇」表彰《竇娥冤》與《趙氏孤兒》可能受到了日本學者笹川臨風的影響。 但是這些在王國維從事戲曲研究形成的判斷，說明其已經具有相對自足的美學主張。試圖反思王國維的「悲劇」觀念，必須超越日本視野，進入西方文學的傳統中考察。同為東文背景，王國維與笹川臨風在近似的「文學」觀念的主導下，得出相仿的結論，只能證明他們對於西方理論的接受，在這一時期具有相近的水平。真正對此形成衝擊的，是在王國維身後的錢鍾書。

1935年，錢鍾書發表英文論文，討論中國古代戲曲中的「悲劇」問題，主要的對話對象即王國維的「悲劇」觀念，舉例正是對於《竇娥冤》與《趙氏孤兒》的評價問題：

我恕不同意（雖然並不很自信）已故中國古代戲曲專家王國維的見解。……假使我們可能加以辨別的話，王國維對這兩齣戲曲所作評論中有三條大可商榷：第一，它們是偉大的文學傑作。這一點，我們衷心贊同。第二，它們是偉大的悲劇，因為主人公堅持災難性意願。這一點，我們有所保留。第三，它們是偉大的悲劇，就像我們說《俄狄浦斯》、《奧賽羅》以及《貝蕾妮斯》是偉大的悲劇一樣。對此，我們恕不同意。當然，王國維這種植根於主人公意志的完整悲劇觀似乎明顯是高乃依式的，而他所構想的悲劇衝突比起高乃依則少了人物內心的衝突。

在錢鍾書看來，儘管王國維的意識在中國是現代的，但是他的文學趣味在西方卻無疑屬於前現代的範疇。他的問題在於為兩部戲曲選錯了參照系。錢鍾書認為，中國古代戲曲中的「悲劇」，非但不是希臘式的，也不是高乃依式的，而是莎士比亞式的。王國維的「植根於主人公意志的完整悲劇觀」，由於忽略了「人物內心的衝突」這一「悲劇」的核心因素，而成為了一種一廂情願的「謬托知己」。錢鍾書或許並不知道，導致如此「誤會」的緣故可能正是王國維「沒看過莎士比亞」， 因為他「僅愛讀曲，不愛觀劇」。

不過與此同時，基於對中西詩學傳統的了解，錢鍾書也十分清楚王國維的用心所在。他說：「不管對古代作家懷有多大的敬意，我們有時不得不重複枯立治在評論博蒙特和弗萊澤時所希望的，他們不應當寫戲劇而應當去寫詩，而詩在廣義上也包括『詞』和『曲』。」 王國維以「戲曲」為「最高之文學」，實則感受到了「中國文學」在「比諸西洋之名劇」時的壓力。但是在西方，事實上的「最高之文學」並非包含一切戲劇形式，而主要只是悲劇。王國維雖然在元雜劇與悲劇之間進行了或許「錯位」的比較，然而他卻成功建構了中西兩種「最高之文學」的對話關係。因為他並非只是在形式對等的層面上以「戲曲」作為「戲劇」的對應物，更是通過推崇「其中之文字」的成就進而肯定了其中的「詩」。而「包括『詞』和『曲』」的「詩」在中國傳統文類等級中原本正是一種「最高之文學」。在中西兩種不同的文學譜系進行比較時，只有符合「詩」的標準的「戲曲」才是「悲劇」的等價物。在這一判斷中，錢鍾書與王國維的主張並無二致。

「文學」的「體」與「代」

從關注「戲曲」到研究「宋元戲曲」，在王國維「戲曲」觀念的背後，具有一條轉「體」成「代」、再回「代」向「體」的脈絡。他在1908年前後進行的雖然短暫但卻成就斐然的「詞」的研究，為日後成功處理「宋元戲曲」中隱藏的「文學」的「體」與「代」關係問題積累了經驗。從哲學思辨到歷史研究的轉向，也在其中悄然展開。

1926年，北京朴社首次以單行本的形式出版王國維的《人間詞話》時，就有廣告語稱：「此書評論中國文藝，皆深辨甘苦愜心貴當之言，極耐人尋味，是用新的眼光觀察舊文學的第一部書。」 「新的眼光」是當時學界對於《人間詞話》的印象。在清末民初的詞壇中，這部著作的確「標新立異」。日後陳寅恪在總結王國維的「學術內容及治學方法」時，曾經專門概括一條「取外來之觀念與固有之材料相互釋證」，指的就是「凡屬文藝批評及小說戲曲之作」。 可見在他看來，從《紅樓夢評論》，到《人間詞話》，再到《宋元戲曲史》，在方法層面上具有內在的一致性。

就學術文體而言，《人間詞話》與王國維的「小說戲曲之作」稍有不同。《紅樓夢評論》是長篇論文，《宋元戲曲史》則有受到他曾經閱讀的《哲學史教程》與《西洋倫理學史要》等分章而不分卷的史學著作的文體影響的痕迹。 只有《人間詞話》在文體上要保守得多。不過早有研究者指出：「王國維的詩學與傳統詩學沒什麼關係，他是將源於西洋詩學的新觀念植入了傳統的名詞中，或者說順手拿幾個耳熟能詳的本土名詞來表達他受西學啟迪形成的藝術觀念。」 如此一中一西的不同形式的「兩組文學批評」，實則具有「文學」觀念的整體性。

王國維的「文學」觀念在詞學研究中的具體表現即「境界說」。「『境界』說跟『詩言志』的詩學傳統之間存在著一種根本差異。它有自己新的原則，或者新的審美標準。」 根據研究者的考察，「境界說」的思路在王國維的詩學脈絡中並非「開門見山」，而是逐漸形成。從《人間詞話》的手稿到定稿，其過程是：

蓋境界之論本散漫各處以自相融合，且境界之外，復有他說錯綜。若詞之體性，初則承皋文「深美閎約」之論，而以正中為楷式；繼則倡明境界而自成統系；後復援引屈賦「要眇宜修」以為說，譽重光為神秀，獨出眾上。三說之間，其實未安。若深美閎約與要眇宜修根柢固同，皆以精微婉約為詞體本色，非精心結撰則無以達之；而境界所謂高格名句，尤其自然真切，要在佇興直尋，彰其靈動韻致，與彼二說理路迥然有異。

具體而言，在六十四則的定稿中，王國維這一詞學/詩學的「原則」或者「標準」，通過「詞」的「體」與「代」的相互辯證得以實現。在1906年的《文學小言》中，王國維提出「文學盛衰」的理論。在他看來，「詩至唐中葉以後，殆為羔雁之具矣。故五季、北宋之詩（除一、二大家外），無可觀者，而詞則獨為其全盛時代。其詩詞兼擅，如永叔、少游者，皆詩不如詞遠甚，以其寫之於詩者，不若寫之於詞者之真也。至南宋以後，詞亦為羔雁之具，而詞亦替矣（除稼軒一人外）。觀此足以知文學盛衰之故矣」。 兩年後的《人間詞話》繼續發揮此說：

四言敝而有楚辭，楚辭敝而有五言，五言敝而有七言，古詩敝而有詞。蓋文體通行既久，染指遂多，自成習套。豪傑之士，亦難於其中自出新意，故遁而作他體，以自解脫。一切文體所以始盛終衰者，皆由於此。故謂文學後不如前，余未敢信。但就一體論，則此說固無以易也。

王國維認為，四言、楚辭、五言與七言等「古詩」的不同文類之間的興替，是通過各自「始盛終衰」的形式完成的。它們共同建構的「古詩」這一文類同樣存在「通行既久，染指遂多，自成習套」的問題，因此又有「詞」的興起。前者屬於在「古詩」的文類內部「自出新意」，後者則是「作他體」。

值得注意的是，王國維的「體」的範疇乃是出於自己的整合，他把楚辭併入「古詩」即是一例。在寫作《人間詞話》的前一年，他發表了《屈子文學之精神》一文，其中把「吾國之文學」分為「北方派」與「南方派」。他認為，「大詩歌之出，必須俟北方人之感情與南方人之想像合而為一，即必通南北之驛騎而後可，斯即屈子其人也」。 他的這一「南北文學論」可能受到藤田豐八的影響。 不難發現，在王國維那裡，「詩歌」與「文學」兩個概念其實可以相互置換。這就說明儘管他在討論「文學盛衰」問題時強調的主要是「體」的興替，但是他對於「體」的理解已經與前人有別，包含了他的「文學」觀念在其間。

在《人間詞話》中，王國維援引的作品既有陶淵明與白居易的詩，也有馬致遠與白樸的曲，可見他的「詞」的邊界十分靈活。如果認為王國維發現「戲曲」是一個先做減法再做加法的過程的話，那麼他對於「詞」的整合則是一個先做加法再做減法的過程。當傳統的詩、騷、詞、曲已經都是「詞」/「詩歌」/「文學」時，真正具有區別意義的標準也就已經不再是既有的「體」的規定性，而是是否符合「文學」的性質了。

從某種程度上，王國維提出「真」、「自然」與「有意境」，其討論對象並非傳統的「詞」，而是經過他整合的作為「文學」的「詞」。「體」與「代」的關係在他那裡不是簡單對應，而是以一「代」之「體」作為外化的「文學」標準。諸如五代北宋之詞、宋元戲曲，皆是如此。是故，所謂「文學盛衰」，自其表言之，是文類之間的問題；自其里言之，則是同一「文學」的性質在不同「代」的不同「體」中的呈現程度問題。

王國維對於「體」的理解具有現代意義上的形式探索精神。在他看來，「一切之美，皆形式之美也」。就「文學」方面來說，「戲曲、小說之主人翁及其境遇，對文章之方面言之，則為材質，然對吾人之感情言之，則此等材質又為喚起美情之最適之形式。故除吾人之感情外，凡屬美之對象者，皆形式而非材質也。」 王國維的這一觀念，已經自覺將作者、文本與世界三種因素作為一體，同時隱含了讀者的「在場」。

在四種因素中，王國維特彆強調作者的作用。「人能於詩詞中不為美刺投贈之篇，不使隸事之句，不用粉飾之字，則於此道已過半矣。」 此說是對於他把詠、懷、感、贈的作品放逐到了「文學」之外的重申，而其淵源正是在哲學思辨中形成的文學「無用論」。 因此，詞人的寫作姿態也就與作品的境界高下直接相關。在《人間詞話》中，王國維推崇「自然」的詞人。「自然」範疇正是他以西方現代的「文學」標準整合中國傳統的批評資源的集中體現。 《宋元戲曲史》直接延續了這一思路，所以他在哲學與文學階段的經驗性的思考及其背後的判斷，也就在戲曲研究的歷史書寫中若隱若現。

因為在處理「體」與「代」關係上的有效探索，《人間詞話》可以說是一部具有「文學史」或者「文類史」性質的文學批評著作。其中諸多個人色彩強烈的評價模式與裁奪標準，日後進入了王國維的戲曲研究中。或許可以說，《宋元戲曲史》乃是一部具有文學批評色彩的「文學史」或者「文類史」。以「文學」為中介，王國維實現從「哲學」轉向「史學」，正是在這兩部著作的寫作中完成的。其間的「變」是後世學者不斷稱讚的「史」的面向，而真正的「常」則是他的那些已經逐漸淡出的儘管不夠「科學」但卻十分決絕的判斷。

《宋元戲曲史》

以「戲曲」為「文章」

中國傳統的「戲曲」或者「戲劇」觀念，已經在文獻中形成了一根相對自足的知識鏈條。 不過王國維卻是「截斷眾流」，通過他的「文學」眼光提出了一種全新的「戲曲」定義。1908至1909年，他首次發表自己的戲曲研究論文。在這篇《戲曲考原》中，他雖然也涉及了「戲曲一名，始起於宋」的問題，但還是直接做出了「戲曲者，謂以歌舞演故事也」的判斷。 這一概念，部分脫胎於劉師培的「戲曲者，導源於古代樂舞者也」的觀點。 對於「戲曲」作為「敘事的文學」的性質，王國維著力凸顯，因此也就體現了比劉師培更為自覺的現代「文學」觀念。此說日後被學界廣泛接受。

在《宋元戲曲史》中，王國維在「戲劇」的視野中完善了自己的「戲曲」概念。他說：「真戲劇必與真戲曲相表裡。」所謂「戲劇」，「必合言語、動作、歌唱，以演一故事，而後戲劇之意義始全」。 可見，王國維已經十分清楚「戲劇」是一門綜合藝術，但是他的興趣所在無疑還是其中的「戲曲」部分。

同為「敘事的文學」，王國維幾乎沒有關注作為「文學」的「小說」。《紅樓夢評論》「只是以文學為材料的哲學論文，對於《紅樓夢》的評價也是哲學意義上的」。對於「戲曲」如何「敘事」，實際上他並沒有展開討論。《宋元戲曲史》提出「真正之戲劇，不能不從元雜劇始也」， 證據有二：一是元雜劇「每劇皆用四折，每折易一宮調，每調中之曲，必在十曲以上；其視大麴為自由，而較諸宮調為雄肆」，「此樂曲上之進步也」；二是元雜劇「由敘事體而變為代言體」，「於科白中敘事，而曲文全為代言」。 不難發現，在「真戲劇必與真戲曲相表裡」的邏輯中，王國維的考察對象首先從「戲劇」轉向「戲曲」，然後又迅速聚焦於「皆用四折」與以「代言」為最上的文體問題，進而通向對於「曲文」的討論中。

在知識層面上，王國維肯定「戲曲」的「敘事」性質；不過在趣味、思想甚至情感層面上，「敘事」卻並非他的真正用心。他稱讚《竇娥冤》與《趙氏孤兒》「劇中雖有惡人交構其間，而其赴湯蹈火者，仍出於其主人翁之意志」。 在王國維看來，這一「意志」使然的悲劇精神，才是「大悲劇」。這與他此前評價《紅樓夢》是「徹頭徹尾之悲劇也」， 如出一轍。因為並不涉及形式層面上的分析，所以王國維使用的「悲劇」、「自然」與「意境」等範疇也就可以超越文類的邊界。包括關於「文學」的「體」與「代」的思考在內的戲曲研究的「前史」，也就在此背景下被重新激活。所以，王國維在《宋元戲曲史》中沒有正面進入「敘事」策略的研究，而是承繼了其此前的主張。他此時發現，與五代北宋之詞相比，宋元戲曲作為他的「文學」觀念的呈現客體更為理想。他認為：

余謂律詩與詞，固莫盛於唐宋，然此二者果為二代文學中最佳之作否，尚屬疑問。若元之文學，則固未有尚於其曲者也。

此說揭示了王國維從「詞」轉向「戲曲」的動因。不過同時也說明了在王國維的意識中，「曲」與「詩」、「詞」在「文學」範疇中可以比較的面向，多於它們在「性質」層面上的差異性。因此，對王國維而言，「曲」與「詩」、「詞」儘管參照西方的「文學」分類標準分屬「敘事」與「抒情」兩類，但是真正讓他日益專註「戲曲」的原因在知識判斷外，顯然還有他在詩詞創作與批評中形成的經驗與趣味。與早年源自中西之間的競爭壓力表彰「戲曲」是「最高之文學」，並且感慨「中國文學之最不振者，莫戲曲若」不同，此時的王國維實現了文學判斷與文學感覺的平衡，亦即通過討論「戲曲」中的「文章」，兼及中西兩種文類等級的要求，以一種非西方的評價方式，肯定了西方現代的「文學」觀念在中國同樣適用。

至於王國維在宋元戲曲與明清戲曲之間做出的高下判斷，乃是因為他欣賞「元人生氣」與「元人法度」。 所以此後的「戲曲」無論如何發展，在他看來也就都無法逾越前者了。前者是他的「文學」觀念的外化形式。王國維在寫作《宋元戲曲史》時，尚有大量涉及戲曲的文獻沒有問世，諸如《永樂大典戲文三種》，不過「戲曲之作，不能言其始於何時」一直都是他的態度。 所以這些並不影響他的大判斷。從這一層面上說，《宋元戲曲史》是一部王國維表達自己的「文學」觀念的著作。他已經發現「雜劇、院本、傳奇之名，自古迄今，其義頗不一」， 但是對於王國維來說，以「宋元戲曲」，尤其是元雜劇為標準建構了「戲曲」這一文類的「文學」內涵，他的主要目的就已經完成了。

在王國維看來，「元曲之佳處何在？一言以蔽之，曰：自然而已矣。古今之大文學，無不以自然勝，而莫著於元曲」。從「戲曲」是「最高之文學」，到「元曲」為「中國最自然之文學」，王國維經由「元曲」在「文學」標準與文類等級之間實現了等價置換。具體而言：

然元劇最佳之處，不在其思想結構，而在其文章。其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾，寫景則在人耳目，述事則如其口出是也。古詩詞之佳者無不如是，元曲亦然。明以後，其思想結構盡勝於前人者，唯意境則為元人所獨擅。

正是憑藉與詩、詞的同一性質，元曲得以成為「一代之文學」。在《人間詞話》中，王國維主張「大家之作，其言情也必沁人心脾，其寫景也必豁人耳目。其辭脫口而出，無矯揉妝束之態」。 「寫情」與「寫景」一仍其舊，「如其口出」者則因為文類不同，改為「述事」。可見除「戲曲」作為「敘事的文學」，必須在「述事」方面同樣以「自然」為圭臬外，所有的批評範疇對於各「體」各「代」的「文學」完全適用。

與談「詞」則關注詞人的寫作姿態相同，王國維同樣強調曲人身份變化對於「元曲」「文學」品格的形成具有的關鍵作用。在他看來，「第一期之元劇」能為「第一流之元劇」，端賴「第一流之作者」。 王國維「謂戲曲小說家為專門之詩人」，以區別「以文學為職業」者。所謂「專門之詩人」，即「為文學而生活」而非「以文學得生活」者。 「文學」的發生，正在於作者轉向「專門」與「純粹」。所以在他看來，「元初之廢科目，卻為雜劇發達時代之因」，「蓋自唐宋以來，士之競於科目者，已非一朝一夕之事，一旦廢之，彼其才力無所用，而一於詞曲發之」。 在王國維的「文學」觀念中，「文學」是「上等社會」的精神慰藉， 作者必須具有士大夫的品格。諸如李煜在「詞」史上的意義，正是「詞至李後主眼界始大，感慨遂深，遂變伶工之詞而為士大夫之詞」。 元雜劇同樣如此，因為「廢科目」而「才力無所用」的士大夫，「適雜劇之新體出，遂多從事於此；而又有一二天才出於其間，充其才力，而元劇之作，遂為千古獨絕之文字」。

元雜劇「關目之拙劣，所不問也；思想之卑陋，所不諱也；人物之矛盾，所不顧也。彼但摹寫其胸中之感想，與時代之情狀，而真摯之理，與秀傑之氣，時流露於其間」。明清以降，即便湯顯祖，「誠一時之雋，然較之元人，顯有人工與自然之別」。 作品從「自然」到「人工」，高下立判。其背後的邏輯則是作者已經從「專門」到「職業」。

元雜劇的是「真文學」，因為「古代文學之所以有不朽之價值者，豈不以無名之見者存乎？至文學之名起，於是有因之以為名者，而真正文學乃復托於不重於世之文體以自見。逮此體流行之後，則又為虛車矣。故模仿之文學，是文繡的文學與哺啜的文學之記號也」。元雜劇的作者，恰是兼及士大夫與無名者的雙重身份。因此它們創作的元曲也就更勝北宋五代之詞一籌。明清戲曲之所以不入王國維的法眼，在於其作者「因之以為名」，所以同為「戲曲」，已經淪為「模仿之文學」，而非「真文學」了。

不過元雜劇的繁盛，顯然並不只是因為「廢科目」以後的士大夫「多從事於此」。明人曾經認為元曲是科舉的試帖，所以導致了大批士大夫用力於此。曲本只有曲詞，而無賓白，正是這一解釋的證明。王國維對此不以為然。在他看來，「蓋白則人人皆知，而曲則聽者不能盡解。此種刊本，當為供觀劇者之便故也」。 狩野直喜在王國維開始寫作《宋元戲曲史》的前一年提出「中國的經學文章在元代很不發達」，故而「學問的式微即意味著古典勢力的喪失，同時也就為俗文學的興起提供了發展空間」。 但是王國維同樣沒有採納他的意見，而是唯獨指出「士人」成為「曲人」的重要意義。此舉或許並不完全符合「科學」的「文學史」或者「文類史」研究的要求，然而卻是王國維的「文學」觀念使然，是他在《宋元戲曲史》中保留文學批評色彩的鮮明印記。

無論是對於「戲曲」的「文學」面向的大力表彰，還是與此相關的對於「曲人」身份的獨特考察，這些在日後的經典範型中不再作為主要內容的部分，事實上是王國維的「文學」觀念一以貫之的表達。他的哲學思辨與歷史書寫相互交織，關於「文學」的知識與趣味彼此碰撞，形成了包孕在《宋元戲曲史》中的「經典的可能性」。伴隨著新的文類秩序在現代中國的穩定，曾經的豐富性與複雜性也就不復存在。重新清理這一過程，無損王國維的「可信」，而且更見他的「可愛」。他的矛盾與決絕，都是現代「文學」與「戲曲」觀念在中國篳路藍縷的生動寫照。

李浴洋，1987年生，山東濱州人。北京大學中文系博士生，主要研究方向為現代中國文學史與學術史。

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