倫敦的美術館如何百年育人

公共性是美術館與生俱來的基因，面向公眾的教育功能也是大多數國家願意資助美術館開展藝術活動的重要因素。位於倫敦東區的白教堂美術館在成立之初的1901年，便已經將教育普及作為美術館的一大宗旨，希望用藝術對公眾進行良性的引導。本次對談的蔵屋美香女士在2004年去往倫敦研修，特意選擇了白教堂美術館（Whitechapel Art Gallery）這個具有特殊性的藝術機構。其特殊性之一在於地理位置的複雜性；其二在於機構人員精鍊，卻完成了大量展覽及教育工作，為所在地區貢獻頗豐。美術館如何擺脫「藝術家的沙龍」這一尷尬困境，真正成為公眾服務場所，或許白教堂美術館的實踐可以作為借鑒。

這一系列對談選取了《圍繞美術館的對話》（對話者：西澤立衛，集英社，2010年10月出版）以及日本城市建築類網站「10+1web site」的連載欄目《對話：美術館建築研究》中，西澤立衛和青木淳這兩位建築師與參觀者、美術館建築師、藝術家、美術館策展人之間的討論，以求更為立體地展現圍繞著美術館的各種公共性思考。

本期對談人

蔵屋美香擔任東京國立近代美術館美術科科長（註：相當於中國的部門負責人）一職，參與策劃多個美術館展覽，對日本近代及當代藝術在當下語境中進行歷史性及文脈的重新梳理。由她策劃的第55屆威尼斯雙年展日本館，獲得該年度特別提名獎。

青木淳是被評價為繼承了現代主義思想，有著後現代主義風格的日本建築家。畢業於東京大學，獲得碩士學位。並曾經在磯崎新建築事務所工作九年，形成了個人獨特的極簡風格。他曾經負責設計過青森縣立美術館以及路易威登全球五家旗艦店，以及大阪白色教堂等。

地處倫敦最貧困地區的白教堂美術館是如何運作的

青木淳（以下簡稱青木）：2004年蔵屋女士去往倫敦研修。那個期間，你通過信件向同事和朋友發送「通信」，我也饒有興趣地拜讀了。由此明白了日本與英國的藝術環境究竟有著怎樣的差別，對於我們思考如今或者說今後日本的藝術環境非常有意義。你選擇的研修點是白教堂美術館。這是你自己的選擇嗎？

蔵屋美香（以下簡稱蔵屋）：是的。從2004年9月1日開始到2005年3月5日，我作為文部科學省駐外研修員去往倫敦，在白教堂美術館以及推進美術館教育普及活動的團體Engage進行研修。

白教堂美術館（左）外景

青木：為何會選擇白教堂美術館呢？

蔵屋：一個原因是白教堂美術館所在的地區是倫敦最貧困的區域，是一個具有特殊性的區域，為此從一百多年前開始便針對這個地區的居民實行先進的教育普及項目。其二，與我自己供職的東京國立近代美術館相比，白教堂美術館是個非常小型的組織，儘可能地節約資源以最小型的系統進行活動，對此我個人非常感興趣。

青木：從一百多年前開始的嗎？

蔵屋：美術館成立於1901年，從那時候開始便以教育普及活動作為主要宗旨

青木：居然從100年以前就有這樣的教育意識，還真不知道呢。你是以怎樣的位置在白教堂美術館工作的呢？

蔵屋：這個要說清楚就有點難了，我姑且是以訪問策展人的身份去的，這個身份聽上去很酷，其實在白教堂這樣的小型組織，瑣碎的業務非常多，總是處於一種人手短缺的狀態。任何一名成員都準備好隨時隨地處理各種雜務。我當然要幫忙完成項目、布展，同時還要郵發大量信件、買三明治等等，這些事情都要做。

青木：還要做這些雜務啊！不過這樣一來，或許也能更好地理解白教堂這樣一個機構呢。

蔵屋：的確如此，包括這些綜合事務在內，能夠了解整體的運作。

青木：白教堂究竟是怎樣一個機構呢？

蔵屋：原本是一對資本家夫婦設立的，現在則是以財團的形式運營。除了一小部分的展覽，基本都是免費入場的。除了從國家或地區獲得補助金以外，門票和周邊產品的銷售能夠基本支撐運營成本。

青木：是啊，基本上是免費參觀的畫廊。究竟是如何做到的，我一直覺得很不可思議呢。是不是來自政府等的補助金佔了相當大的比例呢。政府的補助金與包括門票收入在內的銷售收入大概是怎樣的比例？

展覽現場圖

蔵屋：正確的數字我倒是沒有調查，但聽說是4比6左右，4成來自於政府的補貼，6成是運營收入。

青木：6成都是收入，也很厲害呢。究竟是如何做到的呢？他們的運營模式跟日本有很大不同嗎？

蔵屋：策展教育（學藝）部門與日本沒有太大的區別，但是在日本屬於庶務科（註：相當於中國的行政部門或運營部門）的工作，在這裡卻是由美術館運營的專業人員，也就是有博物館業務的專家擔任的。特別是宣傳推廣以及資金籌措這些方面，即提升美術館形象或吸引慈善者捐資等相當於美術館生命線的關鍵，是非常重要的職位。

蔵屋：館長是伊沃納·博拉維克（Iwona Blazwick），她在泰特美術館創立之初，曾經負責主要的藏品展，是當時在世界範圍內獲得很好的評價的女性策展人。

伊沃納·博拉維克

青木：館長對整體的管理掌控到什麼程度呢？

蔵屋：她幾乎會涉及美術館運營的各個方面。包括展覽企劃、貴族宴會時的廣告塔製作，甚至藝術品商店。英國的美術館館長，不但要利用人脈資源、調動資金，還要帶給美術館優秀的作品，沒有這些讓美術館脫穎而出的綜合才能是不行的。感覺就是要統攬所有。特別是伊沃納，她對於每件作品的眼光、以及這些作品的展示方式有著獨特的審美，而且還有種吸引人的領導魅力。

青木：也就是組織運營的能力以及策展人的實力與魅力。

蔵屋：不僅是經營能力，她鑒別好作品的能力也得到人們的尊重，工作人員願意跟隨她一起工作，藏家也認可她策劃的展覽的意義並願意將自己的好作品借給她，結果便造就了展覽或者美術館自身所擁有的地位。這樣一來，便能夠募集到捐款或補助金，填補運營成本，美術館的運營便進入一個良好的循環。隸屬館長之下的展覽部門共有4名人員，實施展覽的具體工作。其中2名策展人，還有2名助理 ，輔助策展人並負責展覽的運輸及布展等工作。

青木：展覽部門只有四名工作人員，相當少呢。

蔵屋：是啊，而且一年要做四個展覽，很辛苦。一個展覽開始後，馬上就要開始準備下一個展覽了。

教育普及部門的分工和特色

青木：除了展覽部門，還有哪些部門呢？

蔵屋：獨立於展覽部門的，還有教育普及部門，這裡共有3名工作人員。

青木：教育普及也只有三個人嗎？

蔵屋：雖然只有三名全職工作人員，但是還有兼職人員以及可以邀請來做講座的學者等，以多樣的形式讓人們參與到美術館的教育普及工作中，這是美術館的一大特徵。

青木：三名全職工作人員各自有不同的職責嗎？

蔵屋：其中一位是教育普及部門的主管，負責整體的統籌，策劃組織面向大人和藝術愛好者的講座等活動。另一位則被稱為學校項目人，專門負責學生們的參觀活動，剩下的一位被稱為社區項目人，專門面對那個地區的居民籌劃活動項目。這個社區項目的設置可以說是白教堂美術館最顯著的特色。

青木：能否具體介紹一下他們的工作呢？首先，主管具體負責哪方面的工作呢？

蔵屋：主管的工作主要是監管項目的整體，對於項目的內容進行把控，並對預算成本等進行調配。至於講座及活動，當然會有關於當下展覽的講座，其實獨立於展覽的策劃也有很多，詩朗誦會、樂隊演奏、表演、電影特別放映、邀請著名學者做系列講座等等。另外，還會組織年輕藝術家將自己的作品或想法展示給資深策展人或批評家，邀請他們做出評價，這也是一項相當獨特的活動。負責人艾麗西亞·米勒（Alicia Miller）女士，原本在美國從事攝影藝術的策展，就好像是與展覽部門競賽一般，不斷地推出各種新的企劃。

Taster Evening項目，組織不同文化背景的人們進行交流

電影放映日

青木：這樣的內容非常充實呢。那麼，與學校的聯繫又做得如何呢？

蔵屋：在展覽開幕酒會前，會面向當地學校的老師進行導覽，如果老師對展覽感興趣的話，便會事先預約學生參觀項目。這樣的學生參觀項目一周舉辦一次，開放參觀當日，由美術館向外委託的被稱為藝術家教育者的人員，會負責內容到運營整體的工作。基本上這個項目包括作品的導覽、從作品獲得靈感展開工作坊或者說手工活動，兩者一般是結合在一起進行的。從小學低年級學生到專業學校，這個年齡段的孩子都能參加這些活動。另外，還會將當下的展覽與教科書的內容相結合，提出授課中能夠活用的方案，並準備相應的教具。每次展覽都會將這樣的提案發送給當地40家學校的老師，還提供網路下載。即便不參加美術館的項目，也能夠按照老師自身的創意自由使用展覽的這些內容。

教師預覽

青木：那與社區的關聯又如何維繫呢？

蔵屋：這方面主要是通過與地區的青年組織或各種NPO（註：非營利機構，Non Profit Organization的縮寫）組織相互合作完成項目的。例如，在我去之前已經結束的這個項目。由於這個地區居住著很多伊斯蘭教信徒，對女性的行動有嚴格的限制。於是，便將那些十幾歲的女孩子聚集起來，將她們平時深埋心中的想法印在T恤上，並舉著這些T恤在街上行走。這樣的項目對這個地區的人們是非常具有挑戰性的。還有一些是我親自參加的項目。將流浪漢聚集在一起，用整整一天的時間讓他們就展覽的作品進行討論；或者讓那些未成年媽媽（Teenage Mom）學習攝影的項目等等。

家庭日（Family Day）工作坊活動

攝影工作坊

青木：這麼多事情居然只有三個人負責，還真是難以置信。

面對複雜的居民構成，美術館有其特殊的地域貢獻

青木：白教堂美術館所在的區域是開膛手傑克事件（註：1888年8月7日到11月8日期間，於倫敦東區的白教堂一帶以殘忍手法連續殺害至少五名妓女的兇手代稱。至今仍無法確認兇手身份，成為世紀懸案）發生的地點吧。

蔵屋：是的，白教堂美術館的常用出入口外面的中庭，恰好是第幾位受害者屍體被發現的現場。再往裡一點，就是其中某位嫌疑犯的居所，那是一家酒吧的二樓。

青木：感覺很恐怖呢。

蔵屋：白教堂美術館所處的區域是非常特殊的，100年前便是倫敦最貧困的地區，現在依然如是。白教堂美術館設立當初，這裡居住了很多愛爾蘭移民。這裡正好位於倫敦港區（Docklands）和倫敦金融城（The City of London）的中間，從港口上岸卻無法進入金融城的人群便滯留在此。白教堂美術館首先是想要讓這些愛爾蘭移民看見美麗的事物，出於那個時代特有的慈善精神而設立的。漸漸地，愛爾蘭人獲得成功從這個區域遷出後，緊接著受到東歐國家迫害逃亡至此的猶太人開始長期居留在這裡。到了二十世紀七十年代，因孟加拉國政變而逃亡的舊殖民地的人們開始聚集在這裡。現在，大概4成的居民是孟加拉人、其他還有巴基斯坦、斯里蘭卡、非洲的撒馬利亞人也很多。

白教堂美術館咖啡館

青木：這樣的地區與金融城相鄰呢。

蔵屋：出了美術館右轉，行走10分鐘左右便是金融城。往左走，就馬上會看到咖哩餐館和售賣沙麗的商店林林總總，是倫敦熱鬧的紅磚巷（Brick Lane）。

青木：位於這樣一個地區的美術館自然具有特殊的作用，現在應該也是這樣吧。為什麼要讓貧困人群欣賞藝術呢？

蔵屋：創立者夫婦受到工藝美術運動的深刻影響，認為恰恰是普通日常生活才更需要美，任何人都有享受美的權利。一開始展示的是西洋名畫，從三十年代後半期開始展開前衛性的藝術展示，曾經是畢加索的《格爾尼卡》世界巡迴展的一站。自六、七十年代以後，還曾是約瑟夫·博伊斯傳奇性的行為藝術的舞台。如今，在當代藝術的範疇，是一個具有國際知名度的機構。但是，設立當初確立的目標，也就是與當地居民的關聯卻並未因此而有所疏忽。這兩者之間的平衡，對白教堂美術館而言是非常重要的。

畢加索《格爾尼卡》，白教堂美術館，2009年（此為該作品在畫廊的第二次展示，第一次展示是在1955年）

青木：在英國，對美術館出資補助，一般而言是以貧富差距、移民等社會問題為依據的是嗎？

蔵屋：對白教堂美術館而言，原本這樣的傾向就很強烈，不過白教堂以外的地區，英國其他的美術館現在也都會關注社會問題。

青木：反過來說，如果與社會問題關聯不大的話，補助金就會減少，是嗎？

蔵屋：政府的方針是很明確的。有一個類似於評價基準的表格，會定期由美術館填寫提交。例如，針對殘疾人做了哪些工作，提供了哪些服務；或者面對貧困人群，是如何做到降低美術館的門檻；廁所及電梯等設施的維護是否積極僱傭弱勢群體等等，若未能達到這些基本條件，聽說會影響補助金的申請。

青木：從社會貢獻和地域貢獻這方面來講，美術館存在的意義是非常大的。

蔵屋：無論是公共補助金還是私人的捐助，現在都非常注重美術館在這方面的貢獻，相關人員甚至諷刺地說道，這好像成了一種潮流。

跨越強者與弱者之間的鴻溝是很困難的

青木：藝術機構的這種定位，註定無法與經濟差距、人種差別這樣的問題脫離開來進行思考。這與日本的整體背景不太一樣呢。

蔵屋：的確跟日本不一樣。例如，藝術委員會推出的戰略性方針「新觀眾策略」（New Audience Strategy）。所謂新觀眾，指的是孟加拉裔及巴基斯坦裔等有著各種文化背景的人群，以及貧困人群、殘疾人士等等與以往的觀眾群有所差異的群體。為了積極地引導這些人來美術館參觀，恰恰是美術館存在的意義所在。

青木：不僅僅是要讓這些弱勢群體來美術館參觀，而且要讓那些非弱勢群體的人們認識並理解弱勢群體的存在，在這方面也要下功夫實現。

蔵屋：是的，最理想的目標的確是這樣的，但事實上尚未達到這個目標。現在美術館拚命在做的，還只是「告知教導」那些「新觀眾」。

青木：要跨越強者與弱者之間的鴻溝還是很困難的，這種緊張狀態，誇張地說可是與失控的危險緊密相連的。

蔵屋：我從倫敦回國後不久，便發生了那次炸彈恐怖襲擊事件（註：當地時間2005年7月7日下午15:50，英國政府緊急部門接到報告稱，利物浦大街和阿爾吉特之間的城市地鐵線發生爆炸）。爆炸地點之一的利物浦大街車站，是我每天早上都要經過、距離金融城最近的車站，而且是白教堂美術館所處的阿德斯格特東街的相鄰車站。也就是說，恐怖襲擊發生的地點正是在貧富差距極大的兩個地區相交之處，奇異得讓我有種可以理解的感覺。所謂白人和移民人群，互相之間沒有交集，以一種漠然處之的狀態看似相安無事而已。學歷和工作的差別儘管難以察覺，事實上存在著嚴酷的現實差別。而且，移民父母如果沒有接受過教育便很難確保工作，父母沒有穩定收入的話，孩子就無法獲得良好的教育，結果孩子也無法找到穩定的工作，在這樣的循環中，貧困進入了一個再生產的過程。對於未來沒有任何希望的年輕人有很多。當然，恐怖主義行動是無可饒恕的，而在這樣嚴酷的社會形勢中，不僅僅是美術館，博物館、電視、電台等大眾傳媒應該利用一切手段，持續不斷地努力緩和這樣的摩擦。

青木：這種努力是否不僅僅局限於教育普及的活動，甚至連展覽的內容也有所涉及呢？

蔵屋：例如，泰特美術館曾經辦過名為「Shrinking Childhood（萎縮的童年）」的展覽。展覽由館內排列的眾多集裝箱組成，集裝箱里展示的是孩子們與藝術家以工作坊形式完成的繪畫及裝置作品。作品中出現的是陰鬱的虐待場景、成為流氓的一名打架受傷的孩子、售賣大麻的孩子、被父母強迫賣淫的少年，都是些讓人難以置信的悲慘景象。

約瑟夫·博伊斯《毛氈西裝（Felt Suit）》，1970年（視頻截圖）

《萎縮的童年》展覽現場圖

青木：但是，美術館的活動是否真正能夠對這樣的社會困局產生影響呢？

蔵屋：我自己參加過的一項教育普及的項目中，是以專業學校的男生為對象，他們的年齡相當於日本的高中生。這些男生並非全都是白種人。項目內容是向學生們展示保羅·諾博（Paul Noble）以過激的性形象為元素創作的繪畫作品，並請他們從中獲得靈感創作自己的繪畫作品。男生們自然是得意忘形般地畫了許多惡趣味的畫（笑）。但是，有些人在回去的時候，把自己的作品撕毀了。他家裡是虔誠的伊斯蘭教徒，絕不能將這種畫帶回家給媽媽或妹妹看到。英國美術館的全職工作人員一般都是受過高等教育的白人。但是，有了這樣的經驗之後，他們也領會到美術館視為理所當然的西歐當代藝術的評判標準，或許有時會以意想不到的形式傷害到他人。在這層意義上，這樣的項目至少提供了兩者能夠相互面對的機會。「藝術這種不冷不熱的手段最終也無濟於事，只不過是偽善而已」、「看著很可憐所以就幫幫忙這種敷衍了事的上下關係」類似這樣針對藝術的批判有很多，特別是安全平穩的日本社會，美術界也許就是這樣。但是，我在英國呆的這些日子，面對嚴峻的形勢，我就會覺得即便是偽善也好，至少對這個社會來說，總比什麼都沒有要好。儘管從目前來看，效果仍然不可見，但是一千個人中間哪怕只有一個人對未來有了憧憬，想要成為一名藝術家，這樣的活動就有它的意義吧。更現實一點，讓人們對未來抱有希望的這種活動，應該也可以成為一種發泄的渠道，對年輕人的暴力防患於未然，應該能讓這個社會更為安定吧。

《萎縮的童年》展覽現場圖

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