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用心耕田

水到渠成

臨近月底

小夥伴們

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考完應該要放假了吧

放假就應該就有大把時光來複習了吧

哈哈哈哈哈

在此

小編送上雞湯一碗

迎接即將到來的暑假

來

大家一起複習一遍

「雖然我不能

但我一定要

如果我一定要

我就一定能！

喝完這碗雞湯

讓我們一起

以愉快的心情飽滿的精神讀論文吧

21世紀以來我國電視紀錄片觀念的嬗變

歐陽宏生，唐希牧

摘要

進入21世紀以來，中國電視紀錄片出現了三個方面的轉變: 一是本體觀念的轉變;二是創作觀念的轉變; 三是市場觀念的轉變。本文將從以上三個維度對21世紀以來的中國電視紀錄片現狀進行理性分析，並結合紀錄片理論研究的新成果，就發展過程中遇到的瓶頸問題與障礙提出建議與對策。

正文

誕生於20世紀50年代末的我國電視紀錄片，迄今已有半個多世紀的歷史。作為電視家族歷史最悠久的片種之一，它的發展可以說是整個中國電視發展的一個縮影。進入21世紀以來，中國當代紀錄片為自身創造了許多選擇的空間，其自我適應性與調節能力越來越強。社會政治、商業和藝術在成為中國當代紀錄片主要支撐維度的同時，也使得電視紀錄片在本體觀念、創作觀念與市場觀念上發生了較大轉變。關注當代中國電視紀錄片觀念的轉變，尋找中國紀錄片在政治商業和藝術互動中的平衡，研究中國紀錄片創作與市場實踐中遇到的問題並找到其瓶頸，有利於引導我國紀錄片持續且健康向上地發展。

一、紀錄片本體觀念的轉變

紀錄片本體觀即紀錄片是什麼的問題，這實際上觸及了紀錄片觀念中最核心的問題。所有紀錄片理論實踐的發展都是以對本體觀念的回答為宗旨的，只是展開的方式不同而已。自從英國著名導演約翰·格里爾遜在1926年把羅伯特·弗拉哈迪那種不同於在攝影棚拍攝的影片叫做「紀錄片」(Documentary) 以來，關於紀錄片是什麼的問題的爭論始終沒有停息過。在國外，美國《電影術語彙編》這樣界定紀錄片，「 一種非虛構的影片，它具有一個有說服力的主題或觀點，但它取材於現實生活，並且運用編輯和音響來增進作品的感染力。」 荷蘭紀錄片導演伊文思則認為，紀錄片是把現在的事記錄下來，就成為將來的歷史。在國內，有關紀錄片本體觀的表述也很多，比如「紀錄片是以真人真事為表現對象，經過非虛構的藝術手法來反映生活的。它要求從現實生活中去提煉主題，選擇材料和進行藝術構思，然後，再通過視覺形象把它再現出來紀錄片是以影像媒介的紀實方式，在多視野的文化價值坐標中尋求立足點，對社會環境、自然環境、與人的生存環境進行觀察和描述，以實現對人的生存意義的探尋和關懷的文體形式。考察國內外對紀錄片本體觀念的表述，我們可以看出以下三點不同: 第一，國外紀錄片本體注重文獻與歷史價值，而國內更注重人文關懷; 第二，國外強調創作語言和風格的多樣性，而國內更強調「非虛構」的紀實風格; 第三，國外強調作品的主題與觀念，而國內更強調對現實生活的客觀反映與還原。這種差異的形成其實並不難解釋，因不同的國家和地域 政治制度與文化背景的不同使然。隨著經濟的發展以及大眾審美觀念的轉變，相應地，紀錄片本體也會根據時代發展的步伐確定新的坐標 因此，我們有必要從歷史的角度對紀錄片本體觀的轉變進行系統。

(一) 20世紀50年代至70年代: 新聞式紀錄片

1958年到1978年是中國紀錄片創作的起步期。這一時期的紀錄片脫胎於新聞紀錄電影，從題材到形式尚處於模糊狀態，還沒有形成一種獨立的本體觀念。當時，紀錄片的主要任務是報道社會主義建設中的新事物與新成就，宣傳黨的重大方針政策。儘管這時期的紀錄片創作以宣教為主，缺乏更多對其藝術本體的觀照，但製作者們也開始發現並下意識地發揮紀錄片的藝術特性，注重題材的真實自然，著力於細節描寫。客觀地講，起步期的中國紀錄片大量借鑒了紀錄電影和新聞專題片的本體創作理論，在題材選擇、藝術表現形式上還具有很多局限性，但不可否認，正是這種模仿性的創作實踐為紀錄片今後的發展與繁榮奠定了堅實的基礎。

(二) 20世紀80年代至90年代: 客觀紀實

改革開放給中國帶來了前所未有的勃勃生機，也給紀錄片創造了良好的發展環境。過去特殊時期遭到禁止的選題如今得以開放，模式化、形式主義的手法也得到批評與矯正，紀錄片迎來了新中國成立後的第一個發展高潮。如果說1983年在中央電視台播出的大型系列紀錄片《話說長江》是 「對虛假失真的電視紀錄片的大膽反叛，是對觀眾『求真』審美心理的重建和再造」的話，那麼，1991年《望長城》的誕生則開闢了中國紀錄片客觀紀實風格本體回歸的新紀元。隨之掀起的強調平民視角、人文關懷，注重再現原生態生活的新紀錄片運動，更是成為紀錄片本體觀念的一次重要轉變。值得注意的是，這種客觀紀實的本體創作觀念的形成，實際上與20世紀80年代末90年代初的文學美學思潮密不可分。20世紀80年代末出現的新寫實文學運動洋溢著對現實主義的熱切呼喚，文藝創作者們表現出對日常生活的高度關注，他們試圖將生命還原到生活原本的意義中，尋找其表現內容的敘述方式 在美學上，審美則被提到一種對生存意義終極領悟的高度，作為生命主體的人從外部到內心的客觀真實面貌成為美學探究的主要對象。正是這兩種思潮的共同影響，使紀錄片本體創作從只注重表現創作者意圖轉向試圖再觀生活的本來面貌，通過追問生活原初意義和生命主體的內心世界去反映生活的本真，湧現出了一大批紀錄片作品。此外，還出現了播放紀錄片的專欄。

(三) 21世紀以來: 主觀表現

1996年之後，中國紀錄片一度處於低谷，客觀紀實的本體觀念被演繹到了極致，一味地跟拍、觀察式畫面的呈現、無休止的長鏡頭運用等成為了僵化模式。這使得紀錄片逐漸喪失了思考的原動力，紀實主義原則被扭曲，陷於困頓的紀錄片創作急需思考與創新。2001年，以張以慶的《英和白》在四川電視節獲得紀錄片「金熊貓獎」為標誌，中國紀錄片的本體觀念開始由客觀紀實轉為注重創作者的主觀表現。然而，該片的獲獎在當時受到了兩方面的質疑: 一是認為片子太主觀，

顛覆了傳統的本體觀念，不符合紀錄片「客觀紀實」的特點; 二是認為其創作方法損壞了紀錄片的真實性。面對這些質疑，正如張以慶自己所言: 「紀實只是手法，僅僅是手法，不應成為一種標準，特別不能以這種標準來評判運用別種手法的作品是不是紀錄片。那些看上去很「客觀」的紀錄片實際上是作者很『主觀』地賦予其一種很『客觀』的形式，而那些看上去很『主觀』的紀錄片實際上是作者很『客觀』地賦予其一種很『主觀』的形式。」我們暫且不去考察該表述的正確與否，單就紀錄片本體觀念而言，《英和白》的出現代表了新的本體觀念對於傳統觀念的大膽變革與反思。正是有了這場關於紀錄片主觀與客觀的大討論，創作者們開始走出20世紀90年代紀實主義的局限，不再糾結於紀錄片的「真實性」，而是將紀錄片本體與社會功能、傳播效果、觀眾、市場放在一起綜合考量，從而形成了新世紀其多元化的發展態勢。這其中，既有獨立紀錄片對社會底層邊緣群體所賦予的人文關懷，也出現了受電視娛樂化浪潮的影響，紀錄片與故事片相互借鑒、相互融合，使紀錄片與故事片邊緣逐漸被消解，娛樂功能日益彰顯的發展新趨勢。

二、紀錄片創作觀念的轉變

中國紀錄片創作觀念的發展呼應著紀錄片本體觀念的轉變。回顧中國紀錄片的發展歷程，我們可以發現，中國紀錄片的創作觀念在很大程度上受到西方電影理論的影響，如維爾托夫的「電影眼睛」、格里爾遜的「教化模式」讓·魯什的「真實電影」、 懷斯曼的「直接電影」等。同樣，進入21世紀，受後現代思潮以及美國好萊塢電影、探索頻道、國家地理頻道商業紀錄片的刺激，中國紀錄片創作觀念發生了改變，集中體現

在三個方面: 敘事手法的借鑒、聲畫語言的創新和數字技術的運用。

（一） 敘事手法的借鑒

近年來，我國紀錄片出現了一種與傳統紀錄片截然不同的敘事手法——紀錄片故事化。即在真實的基礎上，借鑒電影故事片的敘事模式，用鏡頭記錄有情節的、連貫的事件內容，通過設置懸念、刻畫細節、引入衝突、演員扮演等手段，講述一個完整的故事，進而傳達出作品的思想內涵與審美價值。這種敘事手法使得紀錄片不再是對事實的簡單靜態呈現，而是故事記錄者通過故事文本與故事接受者之間形成的一種動態交流互動關係。首先，事件是敘事成立的前提，也是敘事的講述對象，紀錄片的故事文本必須取材於現實生活中發生過或正在發生的真實事件。然而，一個事件有長有短、有曲折有平淡，這就需要故事記錄者透過一個隱藏的態度和價值觀對事件進行藝術處理與主觀詮釋。最後，藝術加工後的故事文本通過媒介載體呈現給受眾，受眾結合自身的人生經驗、知識水平解讀故事文本，從而建構起對文本的多元化理解。

縱觀近幾年的紀錄片，故事化的敘事手法正日漸成為其創作的一個潮流。例如，近期在央視紀錄頻道熱播的大型美食紀錄片《舌尖上的中國第二季》第四集《家常》中，創作者不再局限於對觀眾所熟知的地道美食的呈現，更將鍋碗瓢盆里折射出的中國式人生與中國式倫理展現於鏡頭前。折射出的是中國飲食文化的博大精深社會變遷，隱藏其後的更是人們成長、相愛、別離、團聚的濃濃親情。正如導演陳曉卿所說: 「講的是中國人的故事，美食只是一個切口通過食物展現人與自然的關係，表現人的生產方式和生存狀態才是作品的核心。」

(二) 聲畫語言的創新

在很長一段時間裡，紀錄片給人的感覺總是黑乎乎的畫面 、晃悠悠的鏡頭、慢吞吞的節奏。這使得我國紀錄片一度陷入了低端製作、無效傳播的惡性循環。直到進入21世紀，這種情況才得以改善，創作者們開始有意識地加快紀錄片的敘事節奏，利用聲音與畫面的創新組合抓住觀眾的注意力，使內容更加豐富。

在視覺語言上，新世紀以來的紀錄片更加註重畫面的藝術表達，創作者們開始利用先進的攝製設備和高超的攝影剪輯技術，將自身的情感和審美表達巧妙地融入畫面之中。同樣以 《舌尖上的中國第二季》為例，全片七集畫面構圖層次清晰 格調鮮明，具備了國際高端水準。在色彩上，該片以鮮、亮純為主色調，營造出一種強烈的光影質感，以突出食物的美味與營養; 在景別上，導演大量採用了特寫、小景深鏡頭，通過微距高速延時攝影等技術，細膩刻畫了美食的製作過程。而在表現食材的採集以及原生態的自然環境時，則運用了諸多大遠景景別。事實上，除了這些畫面本身帶給觀眾別樣的觀感之外，快節奏的鏡頭剪輯同樣給觀眾留下了深刻印象 仔細觀察，我們可以發現，一集50分鐘的片子就有1400多個鏡頭，單個鏡頭的平均長度只有2秒鐘。這種電影蒙太奇式的高頻剪輯方式不僅豐富了影片的信息含量，起到了 1+1＞2 的效果，同時也更符合讀圖時代下受眾審美體驗的快節奏。

在聲音語言上，音效音樂和解說詞是紀錄片視聽語言中與畫面同等重要的藝術元素，它們在紀錄片中起著完成敘事時空轉場增加真實感渲染氣氛的作用。紀錄片《故宮》可以堪稱是其中的經典之作，音效方面: 早在《故宮》拍攝前期，錄音師就有意識地採錄了一些故宮特有的環境聲音，如烏鴉的鳴叫、鐘錶的滴答聲、吱吱的開門聲等，這些故宮獨有的音效創作出了具有很強真實感的歷史情境，使觀眾彷彿跨越時空，穿梭於故宮的亭台樓宇間，體會那份歷史的厚重與文化的沉澱。音樂方面: 無論貫穿全片恢弘大氣的交響樂，還是故宮修葺時急切的鼓點，抑或是那空靈縹緲的古典樂曲，無一不使得影片的整體價值得到進一步提升。解說詞的應用可以說是 《故宮》的精華之處，在《故宮書畫》一集中，開篇便

是: 「這裡，是皇帝賞玩書畫的私人空間，兩百多年前，一個名叫弘曆的皇帝，常常獨自坐在這個不足6平方米的小暖閣里，靜靜地欣賞著三件堪稱絕世珍品的書法……。這種「說書式」的解說形式為觀眾娓娓地講述著一個又一個真實的歷史故事，通過巧妙的懸念設置，以

及懸念與懸念之間的起承轉合，故事與故事之間的藕斷絲連，共同推進著影片的整體情節發展。

(三) 數字技術的運用

21世紀以來，數字技術的運用已經成為紀錄片創作的一大亮點「3D製作、3D與實拍結合製作、3D與實拍及二維動畫組合、以古代繪畫為藍本將其製作成二維動畫等，在增添紀錄片的情趣與可觀賞性、表現寫意、表達無法真實再現的大場面、避免枯燥陳述或媚俗影視劇效果等方面做出了較大的貢獻。尤其是在一些歷史人文紀錄片中，數字技術的應用有效彌補了原始影像資料不足所造成的缺憾。

然而，隨著數字技術的廣泛應用，關於紀錄片創作的虛構問題也受到了業內專家學者的諸多質疑與反對，有學者認為: 非虛構是紀錄片的底線，情景再現人物搬演等數字技術的大量運用突破了這一底線，使得紀錄片與故事片的界限變得模糊不清，進而失去了紀錄片自身的本質屬性與存在價值。這種說法或許顯得有點偏激，筆者認為，非虛構固然是紀錄片的底線，但不是紀錄片的全

部 。在保證紀錄片真實的原則上，運用適度的數字技術不僅有助於影片意義的生產，而且能夠增強紀錄片的可視性與藝術感染力，取得事半功倍的效果。正如英國BBC著名節目監製麥克·傑克遜所言: 「技術的發展為我們進行新的探索鋪平了道路，有人認為這使得傳統照相術和傳統紀錄片的真實感受到威脅。懷著責任感使用這些系統，可以幫助富於創造性的藝術家完成紀錄片夢寐以求的事情: 不僅展現我們周圍世界的這個『真實』，而且揭 示一個『根本的和引起爭論的真實』。」

三、紀錄片市場觀念的轉變

如今，在大眾傳播逐漸向小眾化專業化邁進的過程中，紀錄片作為傳媒產業的重要組成部分，其市場觀念也在悄然發生轉變。過去統購包銷的計劃模式被市場經濟體制所打破，引入競爭機制、調整產業結構、培育「制、播、銷」一條龍產業鏈條成為當下中國紀錄片市場轉型的顯著特徵。

（一）生產製作: 從小作坊生產到工業化製作

在紀錄片產業化進程中，以往那種慢工出細活的小作坊製作模式已經無法支撐起紀錄片的快速發展，以消費型紀錄片為主的工業化流水線生產模式正逐漸被大多數人認可。的確，想要市場化發展就必須形成一套成熟的工作流程和標準化的製作模式。關於這一點，中央電視台紀錄頻道的成功經驗值得借鑒。全頻道不足60人，要滿足每年近1600小時的播出量，按以往自產自銷的方式是不可能完成的。因此，中央電視台紀錄頻道的內容生產主要依靠三個方面的力量來完成:

一是台內節目改編 。依託中央電視台強大的節目資料庫，將台內其他頻道製作的不同題材紀錄片進行改編、包裝重新推出，使台內資源得到有效再利用。據統計，開播的第一年裡，頻道共改編台內節目96個，播出集

數569集，播出總時長354小時，占同年頻道播出總量的四分之一。二是引進海外節目。極大拓展了觀眾的國際視野。三是委託民營紀錄片公司製作。如中央電視台紀錄頻道2011年8月推出的「活力中國」項目就是以委託製作的方式面向社會製作機構進行招標的。項目每一個選題的中標單位都由一家公司進行節目模板的研發，待紀錄頻道最終的整體模板形成後，再發放給相應的中標單位進行批量生產。這種工業化的生產方式不僅催生出了一批關注當下社會現實、接地氣的優秀作品，同時還能發掘出高水準的專業製作團隊，建立起頻道與民間製作機構的長效合作機制，進而推動中國紀錄片製作市場機制的逐步建立。

(二) 平台建設: 聯盟+新媒體

2013年7月，中國紀錄片製作聯盟和播出聯盟的正式成立可以說是中國紀錄片市場化進程中的又一次蛻變。兩個聯盟的成立實現了全國紀錄片行業資源的有效整合，使全國的紀錄片製作播出隊伍合作更加緊密。正如中央電視台台長鬍占凡所言: 「聯盟的成立標誌著中國紀錄片第一次真正構築起『互利共贏』的大平台，將聚集國內紀錄片製作力量，共謀發展，不斷推出適應國內國外兩個市場的紀錄片精品，用主流價值觀引領社會，打造中華文化『走出去』的亮點。」除了紀錄片聯盟式的整合，近年來，新媒體平台的迅猛發展同樣不容小覷。因新媒體個性化和互動性的傳播特點，加之視頻網站的飛速發展和新媒體用戶呈幾何級的增長，紀錄片已經將網路作為重要的傳播渠道。在台網融合的大趨勢下，優酷、搜狐、愛奇藝等各大牌門戶網站紛紛在原有紀錄片欄目的基礎

上，進一步加大資金投入力度，積極與電視台等其他媒體開展廣泛合作。如去年，搜狐視頻紀錄頻道也與浙江衛視《中國好聲音》欄目合作，製作了紀錄片《突襲最強戰隊》，該節目在搜狐視頻紀錄頻道首播，僅上線10

余天點擊率就達到50萬次。同年1月22日，由中國網路電視台主辦的「中國紀錄片網」正式開播上線。作為國家級新媒體綜合性產業運營平台，網站彙集了網路電視手機、電視、IP電視移動傳媒等各種移動終端，在促進紀錄片政策發布、題材集納、推介展示、傳播推廣、融資交易等方面起到了積極的推動作用。

(三) 銷售交易: 國際化合作

對於中國紀錄片市場來說，銷售交易環節是一個不容忽視的問題。目前，我國紀錄片市場交易價格普遍偏低，國產紀錄片最高首播價格只達到1000元/分鐘，大多數都沒有超過500元/分鐘，有的甚至只有幾十元/分鐘 雖然，2012年《舌尖上的中國》海外發行收入超過35萬美元，創造了國產紀錄片單集銷售的最好成績，但僅憑一兩部紀錄片的成功很難實現其真正的市場化運營。可喜的是，近年來，我國紀錄片人敏銳地意識到節目的成品銷售並不是紀錄片實現市場價值的最佳途徑，他們開始轉變觀念，通過積极參与海外項目投資或跨國聯合攝製，利用對方銷售渠道擴大國內國外兩個市場，甚至進行版權預售。同時，通過廣泛開展國際合作，一方面能讓中國紀錄片製作團隊從海外頂尖團隊那裡學到世界上最先進的營銷理念，培育本土紀錄片人才; 另一方面，參與投資或聯合製作的方式能夠將我國的傳統文化和價值觀念巧妙植入在節目中，進而推動中國文化通過紀錄片走向海外。

結 語

事物的發展離不開觀念的轉變，不同的時代有不同的觀念 英國軍事家利德爾·哈特曾說: 「歷史已強制性地把我們推上了邁向信息化的軌道，但我們可能仍處於機械化的慣性之中，於是出現了許多矛盾、許多困惑許多爭論，但歸根到底是觀念上的原因。因而，在信息化的浪潮撲面而來、軍隊歷史使命不斷被拓展、轉型已成為時代潮流的今天，我們的觀念必須要更新。」這句名言同樣適用於紀錄片。作為時代的產物，對紀錄片本質的思考、創作的探索、市場的開發等觀念的不斷創新推進了中國紀錄片的進步，雖然其中也不乏矛盾、困惑與爭論，但我們有理由相信，在不久的將來，會有更好的紀錄片，更好的紀錄片觀念以及更廣闊的紀錄片市場展現在我們的面前。

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