樂句各自固有的形狀以及固有的高潮點，音與音之間微妙的聯繫會使得全曲變得非常生動，並賦予自然的節奏

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對於自己所彈的無法批評，而對於他人的演奏則往往很快地分辨出長短，這或許就是所謂的旁觀者清吧！

然而做為一個鋼琴學習者，學會批評自己乃是最重要的事，因此如果某一樂句彈出的效果不理想而換成另一種彈法便截然不同，其理由應徹底了解，不容忽視。

當然關於此理由或許在成名的演奏家之間意見也有所分歧，但其間的差異極微妙，與音樂主要構造並無直接關係。

首先必須學會的是音量與音質的控制，以及明確地表現出某一個樂句中音的相對關係之能力，這一點在鋼琴演奏上常會感到困難是因為把鋼琴彈出聲音實在太簡單不過，兩三歲的幼兒用腳在琴鍵上踩出聲音，並不能做為其將來成為演奏家的證明，但是到了五六歲若能用手指關節彈奏，父母便覺悟到孩子有這一方面的天份了。

木管樂器、弦樂器或聲樂的場合情形就完全不同，這些樂器的每一個均是演奏者在正確意識下發出的，初學木管樂器的人剛開始只要發出一個音就會感到很欣慰。至於學習弦樂器的人，常會遭到弓的使用與正確音高的問題，五歲的兒童若能把小提琴或長笛隨便演奏出一段旋律就已經很不錯了。

練習這些樂器的人，自己在發出每一個音時都要非常留心傾聽，彈鋼琴雖然也必須如此，遺憾的是經常未能去實行。

某一個鋼琴家被認為擁有「優長技巧」時，他彈的作品大體上的感覺是不論拍子多快，曲子多難也能把全部的音明確地彈出來，要求演奏敏捷與有力的樂曲通常稱為技巧艱難者。弱音處使用如歌的觸鍵，在某一個樂句之中沒有間斷而做完全的速度漸增等，若需費很大的力氣來控制，便是太缺乏認識了。

當然像這樣屬於技巧上的問題是各有不同的，速度和力量得有手臂、手、手指的肌肉訓練，音的控制則必須做耳朵與手指完全成為一體的頭腦訓練。

所謂音樂性的控制便是由音樂所「表現」者來決定，把表現加進音樂的意義並不能說是「附帶表現」，表現是音樂本身所具有的、內在的、存在於作品的一部分。「把表現引出來」這句話或者比較適合，如果由於鋼琴演奏者的感覺愚鈍而使音樂中的表現表情完全被除去，為了留給聽眾強烈的印象而使用誇張的效果，將會形成怎樣的局面呢？

關於類似的事情，若發生在有天份的藝術家身上則是根據某種原理性的了解與經驗所致。

作曲家或編曲者常會在樂譜上寫出表情記號，嚴格遵守這些記號而彈=彈琴者當然大有人在，但是光靠表情記號並不能把樂句的音樂性內容全部表現出來，表情記號很籠統，只能把微妙變化的音大概水準表示出來而已。

基於這些原因，此處所考慮到的是以做為基礎的單純旋律線的音樂性微妙表情為出發，首先考慮的是任何人都會注意到旋律的拍子，也就是說，有意識地做出各節拍的自然強音且不破壞其全體節奏的流動。

在舞蹈教室里，老師嘴裡拚命數「一、二、三，一、二、三」因為他最了解初步階段的重要性，所有的學習者在學習時保持順暢進行才能提高學習者的興趣。

鋼琴演奏者並不能期望像這樣單調而機械化的強音，旋律線充滿了表情對於拍子有部分的影響，並能決定樂句的「形狀」與高潮點。

把樂句當作「唱出」的線來看便很清楚，不論程度多差的人只要唱一遍就可以大體判斷樂句的形式，不發出聲音而彈琴時在心裡也不得不連續不斷地唱出樂句，樂句的生命對於手指，尤其是感受性尚不十分連貫的學習者的手指來說，傳達的能力比聲音要遜色多了。

如果各小節第一拍以同樣的強音來彈出，將會造成無法圓潤前進的感覺。但是，如果把它看成兩個樂句的唱歌線便會發現，在每小節的第一拍也能留心到各樂句最後的音變弱，像這樣的樂譜並非每一小節、每一小節的讀，而是每一樂句、每一樂句的讀，在學習時應有此種認識。

讀譜能力差的人往往以每一小節為單位而跳著讀，讀譜能力高的人只要看一眼樂譜，耳朵與眼睛皆能立刻領會整個樂句。

學琴的人務必要練到這種功夫，初學者若感到困難，可以把樂句全體看個二、三秒，然後記憶下來，背譜彈出，此方法可以練習簡單旋律線的讀譜，同樣的方法也可以讀出二聲部、三聲部或多聲部的樂句。

能夠自然讀出旋律線的鋼琴演奏者或節奏感覺較為連貫的學習者都很了解自己演奏上的讀譜能力，但是教師或者學習者都應該能夠分析各種演奏。

如果兩個彈奏速度、正確度、節拍感完全相同的樂句時，其中一個人生動活潑，另一個人卻死板無趣便立刻說明兩者的差異及差異的原因。

音的大小與音的長短和音質的關係非常密切，如果在不同的音設置強音記號，其拍子的感覺也不同。

演奏者在彈奏不是強拍而僅僅是強調樂句第一個音時，也常常發生錯誤；弱起音符時，必須學會使用向強拍強拍前進的感覺，從樂句一開始就要流出正確的節奏感

因為樂句各自固有的形狀以及固有的高潮點，音與音之間微妙的聯繫會使得全曲變得非常生動，並賦予自然的節奏。

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