明代崑曲南北兼顧已成熟

盛世元韻大雅正聲——崑曲與中國文化的傳承（三）

明代崑曲南北兼顧已成熟

明代以後崑山腔的南戲諸部傳奇皆可演之，各路的聲腔都可以用這種文學創作來演。明代洪武統治三十一年，建文統治四年，用的是宋濂的徒弟方孝孺治國。這個時候很講禮制，要仿照著北宋朝來治。科舉盛行，文字盛行，是讀書人都到政治圈裡去了，大部分都成了治國安邦的政治家，因公務關係就沒有騰出多餘的時間撰寫傳奇。而此時撰寫傳奇的是什麼人呢？大部分是中小路的文人，這些文人撰寫傳奇自然受到束縛。為什麼呢？因為朱元璋制定的法律，就像我們解放初期的感覺一樣：愛情的不準寫，色情的不準寫，反正是粘帶色兒的都不能要，掃黃嘛！只能寫什麼歌功頌德的，對社會統治有意義的，為朝廷服務的，為輿論宣傳服務的，闡道除邪的，歌頌朱家天下的，《梅龍鎮》正德帝上場念道：「大明一統錦山河……」

這時候突然間北雜劇、元曲塌下來了，沒有任何人在演唱了。因為像關漢卿的《竇娥冤》、《單刀會》，還有馬致遠的作品，白樸的《唐明皇夜夢梧桐雨》，這些歷史題材都是哀怨怒罵，那是反政府、反統治的呀。明朝初年，這些戲雖然不在禁戲之內，但是慢慢地也不唱了。到了永樂十七年以後，定都在北京後的明朝局面又有了改變，這個時候傳奇漸漸地發展起來了。元雜劇還有一些文人在寫，但質量上遠遠不及元朝了。為什麼呢？因為當時的社會制度不是元朝那個樣子了。元朝的社會制度是讀書人、有才情的人都在最下等的社會中，所以他們寫出來的詩詞曲是最妙的。因為詩要寫得好必須得有壓力，必須得有坎坷。有了坎坷、壓力等不順利才是詩眼，元曲的劇作才能寫得好。在元朝的時候正所謂：「妓女比讀書人略輸文采，讀書人比妓女稍遜風騷！」

到了明朝的社會格局就不是這樣了，讀書人都物有所用了，全都成為政治家了，寫的東西就不及元朝那麼酣暢淋漓了。這也就是王國維先生所說的「宋元南戲到了元曲以後沒有好戲」的原因吧。這個話並不偏執，因為我們見到的《元曲選》和《元曲外編》只是萬分之一的劇作，有一些作者與名字都對不上，也不知是誰寫的,即使如此都留下了這麼多。到了明朝不過是把元曲的精華吸收過來，修補後再把故事添頭添尾地講圓滿了。元朝的北曲、北雜劇和南戲應該是一個半鐘頭的黑白電影時代，而到了明朝的崑曲傳奇時代就是數十集電視連續劇時代，那個時候就是把薄書給念厚啦！

其實，書畫此時亦如此，元代時是南北宗發展的完美階段，完全是文人畫，而到了大明以後逐漸就變成了文藝商品，什麼東西一賣了就賤了，一賤了就沒品味了。

明代以後的傳奇創作，不過是把前代的文學發展出來，音樂繼承下來，除了用崑山的地名命名崑腔外還冠以「水磨調」，這說明不是自己作曲的獨立曲種，而是在繼承前代遺留的聲腔基礎上的演唱技巧。

當時創作傳奇和散令的第一等人群是政治家，他們都是有才情、修養、見地的人。湯顯祖、李開先、沈璟、王世貞等，既是政治家又是學問家。明代是科舉時代，文政相通，在大明就出現了《鳴鳳記》，那是最直接的明朝現代戲，嚴嵩剛倒了就寫出來，把鄒應龍、楊椒山推倒嚴嵩的故事展現，演員在塑造人物方面很直接地親近時代，酷似我們當代的話劇或是影視劇風格。

這樣我們就可以看到，崑腔在明代盛行，是因為元朝把南宋與北金時代的精華統一包容，還為我們留下了一顆元曲的種子，到了明代初中葉便綻放啦。這個時候，據傳有一位叫魏良輔的江西豫章人，也就是南昌人，原是善習北曲，來到了蘇州婁江這個地方。婁江這個地方叫太倉，太倉是個「衛」，是全國各地配軍住的地方，有「南關莫開口，西關莫動手」之說。就是南關的人都擅唱南北曲，西關的人都擅長拳術。魏良輔在這個地方把南北曲加工提高，剔除土音，形成了一種格式化的、更嚴謹的崑腔演唱方式。從他之後的梁辰魚——梁伯龍首創一個專為水磨調創作的傳奇，叫《浣紗記》。當時魏良輔創作的叫磨調，所謂磨調就是水磨調，形容很細膩，加上水來磨出來的東西。這可不是水磨年糕，我們有人解釋說是水磨年糕，它是粘的。這個「水磨」實際上是一種髹漆或磨竹、磨玉，就是打磨，玉不琢不成器、加水磨出來的更是細膩。

魏良輔的女婿叫張野塘，是北方人，相傳是北京人。他是配軍，流放在那裡，擅唱北詞，擅彈三弦兒，把大三弦兒改成小南弦兒，配以笛管伴奏，因而使這種清麗婉折的曲調，從吳中發展到全國各地。很多人都說崑曲是魏良輔以後才有的，這句話是不對的。為什麼呢？魏良輔是對崑曲進行加工、提高的一位里程碑式人物，並不是說魏良輔以前就沒有崑曲。不過，魏良輔的下落和整體一生的故事卻是個「相傳」，我們還不清楚魏良輔究竟是什麼樣的一個人，因為在文人士夫中並沒有這個人的記載，在政治家裡也沒有。所以，我們可以說在崑山腔非常輝煌的時代，不過是找一位研究打磨它唱腔的祖師立出來而已，把所有唯美功德都給予魏良輔而已。

這種崑腔最遲到北京也是正統年間。我也這麼認為，明代的一些筆記小說，說吳優在北京作歌，受到歡迎，。「吳優」指的就是蘇州籍的藝人。徐文長《南詞敘錄》說：「南曲則紆徐綿眇，流麗婉轉，使人飄飄然喪其所守而不自覺，信南方之柔媚也，所謂亡國之音哀以思是已。」說明當時人們對南曲十分喜愛。王驥德寫的《曲律·論曲源》說：「入我明……始由南北畫地相角，邇年以來，燕趙之歌童舞女，咸棄其捍拔，盡效南聲，而北詞幾廢。」所謂燕趙之人是指北京人，效南聲就是北京人對南方的聲腔藝術非常喜歡。

喜歡南曲也是很正常的事情，為什麼？明朝定國，北都為北京，陪都為南京，資源都是源源不斷地從南方輸送到北京來。而明初北京的官僚百分之九十都是南方人，所以崑曲是在家班和不掙錢玩弄的情況下成長起來，然後依靠廟台戲和宗教社火發展起來。

現在還有這種痕迹，全國各地的古戲台、古廟台開始的頭三場吉祥戲都是用嗩吶、笛管吹奏，那就是崑曲的衣缽,雖然是地方戲，但也有崑曲的痕迹。這樣我們就知道了：崑腔是誕生在文學圈子裡的，是典型的文人藝術，而不是藝術家締造的。崑腔在薪火相傳的六百年當中，沒有出現過梅蘭芳、尚小雲、程硯秋、荀慧生那樣的四大名旦流派。崑腔是一種群體創作，是由一群讀書的雅士，擁有家班的士紳階層豢養出來的藝術風格。是社會地位最高級的欣賞者們打造了崑曲，他們甚至本身就是曲家或是專門研究詞學、曲學、音樂的名士。這些人創作了本子，讓藝人演唱，由音樂家譜寫曲調，是由幾個群體自然而然地組合共同來完成。

選自《賞花有時 度曲有道》（續編）2017年商務印書館出版

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