「作為猜想的曼哈頓」與城市的未來

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『生活需要讀書和新知』

如果說勒·柯布西埃所寫的《走向新建築》是世紀初工業社會的建築宣言，那麼《癲狂的紐約》則是20世紀末消費社會的建築與都市宣言，帶來的是與前者同樣的社會震撼力。自出版以來，一直是西方城市文化領域最重要的讀物和暢銷書之一。

《癲狂的紐約》是庫哈斯為當代城市描繪的建築路線圖，在他看來，這本書描述的是「理論上的曼哈頓，作為猜想的曼哈頓，」與之相比，現實中的曼哈頓只是「妥協和不完美的現況。」

*文章原載《新知》雜誌2016年4月。

|「光之城市」——曼哈頓主義的極致。聯合愛迪生公司在1939 年紐約博覽會上的場館，建築師華萊士·哈里森。

文 | 唐克揚

建築和文學會有什麼樣的關聯呢？維克多·雨果的鴻篇巨製《巴黎聖母院》是我早年所讀過的一本典型的「建築小說」，和今天好萊塢大片「單線- 雙線……」的情節模式不太一樣，這部小說的結構和巴黎城市自身的空間模式不無關係，它以對巴黎聖母院的描寫為中心，然後向外輻射逐次覆蓋到周邊的地區中去。如此，就像「大觀園」打開一個象徵的寶盒那樣，文字的肌理隱喻了世界的模型。

以北京的中央電視台新大樓而聞名的荷蘭建築師雷姆·庫哈斯（Rem Koolhaas），早年也寫過一本這樣的「建築小說」，這本書以早期的紐約歷史為素材，從它出版的40 年來，《癲狂的紐約》（Delirious New York）已經在它的讀者中獲得了「神話般的地位」，先後被譯為各國文字。很難用某種樣式和類型概括這本書——它既不是真正的歷史，因為它容納了一定程度的「虛構」和蓄意自造的結構；也不是全然的杜撰，因為它立意於對現實的批判，並且致力於通過強化過去的某一部分故事來重新發明未來。用這本書的副標題來說，它是「為過去補寫的（面對一種不同的未來的）宣言」。如果雨果書中的巴黎代表著200年前人類都市的生活境況，《癲狂的紐約》的文本結構和寫作手法，顯然也受到當時北美蓬勃興起的資本主義文明的啟發，是20 世紀典型的「城市小說」。

故事的主角並不是建築師——直到今天，很多建築師的創作依然沉浸於「自我」，以及「創造」與「美」為城市帶來的浪漫情調，可是《癲狂的紐約》的故事場景，也就是19 世紀末的紐約，並不是一個以此著稱的城市。從歐洲人的移民時代以來直至那個時刻，北美大陸的建築學變成了巴黎美術學院（Beau-Arts，或簡稱「波雜」）學派的天下，是新殖民地人對舊大陸的文化因因相陳的結果，而且大部分的城市建築受制於實用主義的驅使，對於新興的資本和利潤而言，往往就連最基本的形式主義追求都是多餘的——他們有一些更簡便的手段來完成「製造」城市的任務，比如參考一種流傳甚廣的建築式樣的「樣式書」（pattern book）。一個草創之中的城市，為了更好地完成「招商引資」，地塊的劃分需要無視傳統，特別是巴洛克城市裡指向更明確的風格和結構，它未來的生活也無需預設任何文化的前提。這是一種「中性的機制」。

具有諷刺意味的是，對於20 世紀最終成為世界之都的紐約而言，帶來變數的並不是任何新或舊的文化斷言，反而正是這種「中性的機制」。1807 年，一群長於測繪的工程師為首的規劃者在紐約未經開發的土地中打下標記，指示出了由2028 個街區組成的整飭「網格」（grid），它們「以公平犧牲了美觀」，是一種完全工具理性的產物。它有這麼幾個不同尋常的地方：其一，「網格」的構成，和蠻荒土地上的地理條件和地形沒有任何關係；第二，它並不試圖預見將來這片土地上會有什麼樣的居民和生活；第三，它對城市未來的發展格局一無所知，相反，「網格」只是讓城市在各個可能的方向上隨意延展；最後，它也並不指定每個街區的形象和功能，每個街區間的空間關係是均勻一致的，文化上也是互不相擾——與二維「網格」相應的是三維的摩天樓，曼哈頓的發明之二。在後來的紐約，垂直方向上的規劃機制是「地面的一味倍增」，正如同中性的網格中每一單元是另一單元的重複。在摩天樓出現沒多久就有了西奧多·斯達雷特的100 層摩天樓方案，作者說，當時駭人聽聞的這個方案與其是（在建築學意義上）「設計」出來的不如說是（在工程學意義上）得到「解決」的。

|1811 年，專員們為曼哈頓網格而作的提議——「所分之土，未見人居；所指之民，實屬臆測；所存建構，仍為幻影；所征之事，尚未存在。」

紐約能成為這種「中性機制」的良好載體大概不無原因。首先、新大陸的城市沒有任何文化負擔，庫哈斯的同鄉，「漂泊的荷蘭人」，正是實用主義的「新阿姆斯特丹」的最初締造者。歐洲殖民者帶來的嶄新的城市進程，被作者稱為「不可逆轉的合成」，這一過程中往往無厘頭地混合了各種元素，這種集大成的自造的語境反而令得任何歷史文化的上下文（context）都多餘了；其次，因為兩條河流讓它成為半島，曼哈頓在地理和空間上自給自足，這島的景觀、氣候和文化都包羅萬象，這樣便有可能在其中再造一個世界；最終，紐約還是一個私人利益至上的城市，在強有力的城市官員羅伯特·摩西（Robert Moses）出現之前，這座城市的主旋律是地產和商業投機，而不是某種公共精神。在傳說中，著名的早期紐約巨富埃斯特（John Jacob Astor，今天的埃斯特廣場就是以他的名字命名的）是做皮毛生意發家的（早期資本主義商業的典型經營模式），另一些新英格蘭的殖民者則靠和東方貿易得到了第一桶金，但從這一刻起，在紐約只要炒賣地產——這是一種未見其形，僅僅靠指標和概念就可以牟利的新經濟模式——便能實現大都會財富的「量子升騰」，這是以曼哈頓為圭臬的當代資本主義大城市的發家模式。

庫哈斯將1807 年的紐約「規劃」稱為「西方文明史上富於預見性的果敢決策」。遵循著類似的邏輯，「網格的兩維法則也為三維上的無法無天創造了無上的自由」，豎直方向上升起的摩天樓和網格都是「概念性的投機」。摩天樓同時具有「吸引眼球的能力」和「佔據地盤時的謙卑」，網格則在平面上具有「完美的承受性」。作者分別將它們比喻成「球」和「針」：「……作為一種卓然自立的、形象鮮明建築的曼哈頓主義歷史就是這兩種類型學的辯證法。」

「針」和「球」呈現了曼哈頓形式語言的兩個極端，描繪了它的建築抉擇的外部極限。針是細極的，極無體積的結構，它標誌著網格內的一處位置。它佔用面積可忽略的地面，帶來最大的物理影響，它將這兩方面結合在了一起……數學上而言，球是以最小的外表面佔有最大的內部空間的形式。它有一種良莠並蓄的包容力……

|1853 年，在第一次紐約世界博覽會上的水晶宮和拉丁瞭望台。背景里浮現的重疊影像——三棱塔（Trylon）和環球（Perisphere）——是1939 年世界博覽會的主題展，曼哈頓主義的序曲和落幕：針和球。

但是網格加上「地面的一味倍增」還不算完，技術上的原因並不是造就「癲狂」的唯一要素，曼哈頓神話的孵化器出現在這本書的第一個段落，紐約外圍的康尼島上的娛樂公園所發明的「異想天開的技術」，才是紐約漸至癲狂之境的秘密。曼哈頓的街區極小，偏偏在這極小的物理空間中資本主義文明的烈度又臻於極限，它是「都會自我的最大單元（maximum unit ofurbanistic ego）」，有著空前的密度。依照炒買土地的同樣邏輯，每一單元總是在街區的邊界內充分兌現了利潤和價值。曼哈頓一反世紀之交的大城市疏散論（比如霍華德的「花園城市」）調門，它證明，各種令人眼花繚亂的生活方式，意識形態和物理功能在曼哈頓狹窄的街區內湊集與疊加，成就了一種作者稱為「擁堵的文化」（culture of congestion）的大都會境遇，曼哈頓建築師們口口聲聲說著和「花園城市」同樣的大話，但「這種（擁堵的）文化才是（他們）真正的業務」；「聚集的狂喜」（massexhilaration），或者說，「都會情境里超高密度中的奇觀和痛苦」。在紐約，無論奇觀或痛苦都蔚為大觀。一方面，中立的網格讓城市建築的里子——「程序」（program）——和面子——「形象」彼此脫落，庫哈斯就此打比方說：這就好像一個做過「腦白質切除術」（lobotomy）的病人，通過切除腦前額葉外皮的連接組織，原來癲狂的精神病人至少外表上變得馴良了（雖然理論上的「病灶」還在）。在曼哈頓有著一絲不苟的私人產權和公共空間的界面，即使是「城中之城」的洛克菲勒中心，也只好遵循街區的嚴格邊界，在地面上分裂為幾座塔樓，只有在地面以下暗通款曲。以上決定了宏大的古典主義敘事在紐約變得零落和破碎，傳統意義上因刻意的變化帶來的建築「風格」和「個性」為整體性的「城市」取代了……

另一方面，各個街區間的脫系，摩天樓上下的均一卻也導致了個性的泛濫，每個街區都是「被囚禁的星球」——曼哈頓島因此成了一種可能性的群島（archipelago of possibilities）。兩方面的後果碰在一起，為人類的歷史帶來了許多前所未見的都市品質：一種是紀念碑式樣的「自我援引」（selfpreferentiality），說它是自我援引，是因為在習慣上，紀念建築總是表徵（represent）著在此之外的「別的東西」，而摩天樓則是一種「自體的紀念碑」（auto-monument），佔滿整個街區的建築同時也成了它自身的環境和上下文；與此同時，這種巨無霸建築慢慢膨大成一個龐大的整體的「物」，只要滿足有限容積率（FAR）的區劃法令，它的外表有著無比靈活的塑性，和內里的構成和功能毫無關聯，內外關係因此變成了「腦白質切除術」後的表裡脫落，摩天大樓的上和下則是「精神分裂」——總之，功能不再追隨形式。

|建築師協作組和開發商們玩弄著縮微的洛克菲勒中心。

《癲狂的紐約》中並無理論書籍常見的臃腫體系——「結構上而言，這本書是對曼哈頓城市格柵的戲擬，一堆街區似的方塊，它們的同存並置恰恰加強了它們各自的意義。」本書的前四部分大致依然是紐約城市發展的時間順序，但它們並不是浩大的編年史的平行段落，而是各表一枝：「史前」簡要地介紹了作者稱為「曼哈頓主義」的都市實踐產生的基本前提和假設；「康尼島」，一部娛樂公園的簡史，是「好意的都市主義」和大眾文化之間戲謔的戰鬥，它在全書中的作用就好像一部電影前的預告版，雖然篇幅短小但基本情節和格調盡在其中：出場的主要演員，「異想天開的技術」（technology of fantasy）和「短缺的現實」（reality shortage）近身廝殺，結果是這島上的一切都化為灰燼；「摩天樓」則描述了一群貌似保守和平庸的城市理論家、藝術家和商業建築師的群像，特別是哈維·科伯特、休·弗里斯、雷蒙德·胡德和華萊士·哈里森，在他們的手中，「曼哈頓主義」不僅從神話變成現實，而且產生出了新的類型學和蔚為大觀的都市文化；洛克菲勒中心的建成象徵著這種文化巔峰時刻的到來。

在本書的最後一部分，也就是「歐洲人」一章，庫哈斯明白無誤地交代了紐約「癲狂」（delirious）的淵源。作者講了兩個歐洲人造訪紐約的故事，闡明了20 世紀初的現代主義理論和歐洲超現實主義對「曼哈頓主義」發生的雙重影響，這也是兩種乍看起來高下立分的都市學——比如「善意（而虛偽）的都市主義」和低俗卻不乏真誠的大眾文化——之間的本質區別。庫哈斯心儀的貌似是後一種，但他大概並不僅僅認為它是絕對「正確」的，在他看來，那不過也是以絕對理性的方法達到非理性的目的的一種外在表現，而絕非其實質，究其終極的思想，簡言之，是「誇張地嚴肅著」或是癲狂的要訣也即「偏執狂-批判性方法」（paranoid-critical method）。它最終將導致都市文化的「突變」（mutation），作者指出這種突變已經「已經不再能夠為傳統的建築、景觀和城市規劃術語所描述」——預言著今後他將提出的一系列都市學理論如「大」和「Generic City」（普適城市），庫哈斯或許會告訴我們，這些理論也就像曼哈頓的戲法，情節和情節之間只有演出氣氛的波動而並沒有內容的差別。

《癲狂的紐約：給曼哈頓補寫的宣言》

[荷蘭]雷姆·庫哈斯 著 唐克揚 譯

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