建造東宮-文化宮與社會主義計劃經濟時期的楊浦文化空間

【上海文化空間研究】：之二

建造東宮----文化宮與社會主義計劃經濟時期的楊浦文化空間

若是在西安，南京和北京這些古都，談到東宮和西宮，很容易讓人想起古代皇帝的三宮六院和出入其中的七十二妃，據說，她們都是全國挑出來的美女，其漂亮指數自然比一年一度只能在香港這個彈丸小地打著燈籠找出來的「港姐」什麼的要高出很多。可在上海，說起「東宮」和「西宮」來，給人的聯想可就沒有這麼「香艷」了。因為在裡面行走的可不是「溫泉水滑洗凝脂，侍兒扶起嬌無力」的美女，終日除了等候皇帝來臨幸一下就無所事事了，而是「每天每日工作忙」的工人階級。他們「臉上放紅光」，「汗珠往下淌」，不是肌肉男，就是肌肉女。顯然，這些個個「有力量」的工人出入的地方怎麼也不可能是皇宮的，而「東宮」和「西宮」其實就是1958年建於楊浦區的滬東工人文化宮和1960年建於普陀區的滬西工人文化宮的簡稱。至於早在1950年10月1日就已成立的位於人民廣場的上海市工人文化宮則簡稱「市宮」。

從這「三宮」建成起直到上個世紀九十年代，將近四十多年裡，它們始終是上海規模最大的同時也是影響最大的文化宮。這既與它們的政治地位，也與它們所處的地區有關。市宮位於市中心，其原址為1929年建成的東方飯店，這幢有著高大的愛奧尼克立柱的歐式建築經「再生產」後改為市文化宮，與跑馬場改成的人民公園，跑馬廳大廈改成的上海市圖書館等，共同構成了1949年後的上海市中心區的新文化空間。相較而言，市宮所具有的更多是標誌性的和象徵性的功能，東宮和西宮的設立卻具有更多的「實用」功能。因為楊浦與普陀這兩個地方，之前一直是上海傳統的工業基地，因此也是最大的工人集聚區。而之所以首先在楊浦區建立文化宮，是因為楊浦始終是上海最大的工業區。同時，它也是上海近代工業的發源地。1882年，官督商辦的上海機器造紙局經李鴻章核准在此開辦，1883年英商在此建立楊樹浦水廠，這是中國第一座現代化水廠，1890年，也是由李鴻章支持的上海機器織布局投產，這是國內第一家機器棉紡織廠。之後，又有發電廠，煤氣廠，造船廠等相繼在此設立。楊浦一躍而成為上海的工業心臟。至1949年，楊浦區已有千家企業，十萬工人，工業總產值達到7.2億元，佔全國的5%，上海的20%左右。其後的三十年多年裡，其每年的工業利稅要佔上海的六分之一。因此，說楊浦是上海的「脊樑」並不為過。若無楊浦的工業支撐，只有南京路和外灘的上海是無法維持的。因為，它意味著上海將不會再有永久和鳳凰自行車，中華煙，上海牌手錶，華生電扇，固本肥皂，回力球鞋等與國人的衣食住行密切相關的產品。而一旦這些「上海符號」消失不見，上海存在的價值與意義必將大打折扣。所以，說「上海製造」實際上是「楊浦製造」也並不為過。

但是，楊浦這個工業區的文化娛樂設施卻與其所創造的財富不成比例。1949年之前，除了三十年代由國民政府實施的「大上海計劃」所提供的一些政治性的文化空間和所舉辦的一些儀式性的文化活動外，楊浦並沒有像樣的文化設施供這些工人及其家屬在工余活動。雖然1949年後新政權強調人民當家作主，可由於歷史原因，上海主要的文化設施及活動也依然主要集中在原租界地區。電影院，劇場，跳舞廳，書店，美術館，公園等，在楊浦都屈指可數甚或付之闕如。如直到1942年楊浦才由俄籍猶太人托哈奇等建立了首家電影院滬東大戲院，而第二家電影院楊浦電影院的出現則要等到1954年。這也是楊浦在上海被看成是「下只角」的一個原因。有時人們之所以會覺得某個地方沒有文化，即在於其缺少相應的文化空間。可以說，1958年在上海總工會在楊浦這個最大的工業區建立的滬東工人文化宮，是此一時期所生產的楊浦最大的也是最重要的文化空間。從其建成起，一直到上個世紀九十年代初期，它都是楊浦最重要的文化中心。而在普陀建立的西宮也同樣如此。

不過，雖然上海是中國最大的工業城市，但其工人文化宮的設立卻不是最早的。1950年元旦即開放的天津市第一工人文化宮可謂是全國第一個工人文化宮，它是由原義大利人所建的回力球館「再生產」而成。1950年5月1日中華全國總工會以太廟為址慶祝北京市勞動人民文化宮正式開放，南京工人文化宮於1951年6月迎客，其地址是原政治大學校友為慶祝蔣介石六十歲生日所捐建的「介壽堂」。而之所以這些設立於五十年代初期的文化宮大都是由原有的建築改造而成，其最主要的原因就是時間倉促，當局還來不及予以重新設計和建設該類場館，但五十年代中後期設立的文化宮，絕大多數就是新建的了。

我以為，從這些新建的工人文化宮上，是可以比較充分地看出新政權的美學及文化追求的，因為文化空間是最能體現也是最能表現其「意識形態」的地方。有意思的是，由上海民用建築設計院設計的滬東工人文化宮立面簡潔，並無明顯的外部特徵，是典型的現代功能性建築。其既未採用具有「租界」風格的西式的塔樓與立柱，亦未採用「華界」的「大上海計劃」所發揚的「中國固有之形式」的傳統建築的大屋頂裝飾，它似乎憑空而來，與過去不再構成任何互文關係。這一點，大衛.哈維在《巴黎城記：現代性之都的誕生》（廣西師大出版社，2010）中有個有意思的表達，即「現代性的神話之一，在於它採取與過去完全一刀兩斷的態度。而這種態度就如同一道命令，它將世界視為白板（tabula rasa），並且在完全不指涉過去的狀況下，將新事物銘刻在上面----如果在銘刻的過程中，發現有過去橫阻其間，便將過去的一切予以抹滅。」這也是他解釋奧斯曼當年勇於大刀闊斧改造巴黎的一個原因。以此觀點來看滬東工人文化宮的建築風格，似乎可以理解其中的關鍵所在。因為，代表最新即最「先進」也是最「現代」的社會發展趨勢的新政權下的新的文化空間的生產當然既不能是中國傳統的「再生產」，也不能是腐朽的資本主義的西方建築風格的複製與「中國化」。它應該具有嶄新的「原創性」，它必須「不中不西」，以功能性為主，而將外部的風格性特徵減至最少，讓人感覺不到其所具有的任何文化傳承上的特徵。或許，後來也只有它的紅磚牆面，還能讓人們識別出其是五十年代的建築。而這也正是日後所說的「中國社會主義建築的新風格」的特點。

當然，還有一個背景不得不說，1955年2月起，建築界就展開了對提倡「民族形式」的梁思成進行批評，對以「大屋頂」為標誌的中國古典建築風格進行了否定，並上升到了政治高度。因為新政權認為，梁思成的「復古主義」其實就是對中國傳統文化或曰封建主義的肯定，這顯然是與社會主義文化相衝突的。至於隱含有資本主義因素的歐洲古典風格的建築那更是要否定的。所以，1956年才設計的滬東工人文化宮以那種「無風格的風格」出現，也就很自然了。但這裡還有一個耐人尋味的現象，那就是雖然梁的主張受到批判，但為慶祝國慶十周年興建的首都的「十大建築」，依然還是有不少建築採用了中國古典建築的大屋頂形式，或是某些地方使用了中國傳統的建築語言。也許，在北京這個薈萃了最多也是最重要的中國古典建築的「首善之區」，新政權以及建築師們還是不得不考慮新建築與其所處的場域的文化語境的協調性，另一方面，也需要在一定形式上對自己的「民族性」進行強調，以使民眾對其認同，此舉也是不得已而為之。可對上海這座本來就沒有多少中國古典建築的「西方城市」來說，這個問題本來就不是問題了。

而從新政權創建工人文化宮開始，對這一文化空間的使用就有明確的規定。在市宮開放之際，時任市長的陳毅親自題詞，希望文化宮能建成「工人的學校與樂園」。南京市工人文化宮開放時，市長劉伯承也為其題字，願其成為「工人之家」。但我覺得，還是陳毅的說法更為「貼切」，也更為適合新政權的要求。工人是「有力量」的，楊浦區的工人階級就是「上海力量」的化身。一方面，他們「蓋成了高樓大廈， 修起了鐵路煤礦， 改造得世界變呀變了樣！」可另一方面，他們又是複雜的，既有可能像《摩登時代》里的卓別林扮演的在流水線上擰螺絲的工人查理那樣精神錯亂，也可以像《碼頭風雲》中馬龍.白蘭度扮演的碼頭工人特里一樣奮而反抗社會對自己的壓迫。而文化宮之所以要成為工人的「樂園」，就是希望讓查理們在擰螺絲之餘得到放鬆，勞逸結合，不至於在「摩登時代」神經錯亂。同樣，它也是「學校」，希望特里們在這裡受到相關教育，不至於在遇到不平時鋌而走險。因此，文化宮既是工人娛樂的場所，也是學習的園地。實質上，這個文化空間也就是阿爾都塞所說的「意識形態國家機器」的一部分，其目的即在於生產符合社會主義要求的勞動力。後來的文化宮的設計與空間安排即按照這兩個目標展開。如東宮建成後，既有可容納一千三百五十人的大劇場，也有小劇場，還有兩個展覽館，一個圖書館與四個閱覽室，以及文體遊藝室，溜冰場和茶座等。同時，更重要的是，它還建立了各種各樣的訓練班，如工人學哲學小組，文藝創作組，以及業餘劇團等。東宮也因此成了滬東地區的文化活動中心。當然它同時也是政治中心，因為其幾乎所有的活動都打上了那個時代的深深的政治的烙印。

但文化宮同時也是個曖昧的文化空間，其所具有的某種意義上的公共性和「工人性」，使其身份具有不確定性。因此，「文革」開始後，各地的文化宮大都被關閉或被挪作他用。如東宮就變成了「紅衛兵」接待站，直到1972年才慢慢恢復活動。其原因不僅是因為「文革」的衝擊，從五十年代初期起中共中央高層發生的對工會在維護工人利益中所應充當的角色的爭論就已經露出端倪。1966年12月27日，中華全國總工會被解散，「原來」的文化宮自然也就銷聲匿跡了。直到「文革」結束，文化宮才完全恢復其各種活動。

因為文化宮所具有的「學校」功能，的確也培養了不少文藝人才，如上海曾湧現出不少在全國都有知名度的工人作家，詩人和評論家，他們大都得益於在市宮，東宮和西宮的文藝小組的專業「訓練」。當然，其輝煌人物主要出自市宮，如五十年代的胡萬春，唐克新，費禮文等小說家，還有1978年後的宗福先，賀國甫，賈鴻源，馬中俊等劇作家。因「文革」影響，大學停辦，文化宮這些於70年代初陸續恢復的文藝培訓小組就成了培養作家藝術家的另外一所「大學」，上海出生於五十年代前後的一大批文朋詩友中很多人都有在文化宮「受訓」的經歷。這是段令人驕傲的經歷，其「資本」足可與現在就讀於某所名牌大學相媲美。有次宴會上，我的一個「東宮」出身的評論家朋友碰到一個年齡相仿的詩人，他本來端著個架子，用時髦的話來說，就是「裝B」，一副處之泰然的樣子，但當那個詩人無意中說到自己是「西宮」出來的時候，他竟然激動的不能自已，馬上立起來與對方連干數杯酒方才落座。那種情景，猶如現在兩個從未謀面的上海小文人忽然在外地見面，突然知曉彼此竟然是「東宮」復旦和「西宮」華東師大出來時所造成的「震驚」效果是一樣的。

可很快，這些就已成為明日黃花。隨著社會轉型，在八十年代有過短暫輝煌的文化宮到了九十年代後迅速衰落，活動不多，人流銳減，收入也逐漸降低。為了維持日常的正常運轉，文化宮或者出租場地，搖身成為花鳥蟲魚市場，或者郵票交易市場，飯店，KTV包房等，或者依託自身僅有的一點「技術」優勢，變身為各種培訓中心，至於培訓內容則從瑜伽到肚皮舞再到高復班和「小升初」的培訓班，不一而足。這其中，表面上的原因是從八十年代中期起，政府不再全額負擔文化宮的財政支出，改為差額撥款，後來則讓其自謀生路，將其由公益性的文化事業變為如今異常「時髦」的「文化產業」。但更重要的原因，我認為，是隨著社會體制的變化，原有的那個「有力量」的工人群體不見了。因工廠或改制或破產，工人或下崗或轉崗，導致工人對於自己的工廠以及自己的工人身份的認同也就此土崩瓦解，與之同時，他們也不再被當成一個「階級」對待，重新復歸「原子狀態」，成為面目模糊的「人力資源」。而全國的文化宮也就此開始走向「沒落」，上海自然也無法例外。

因此，儘管東宮在2001年完成改建，面積更大，設施更新，但並未恢復以往的興旺景象。西宮則早已變成了滬西地區花鳥市場和小商品市場的代名詞。至於市宮，除了偶爾還有人想起它是當年著名的「文匯書展」的舉辦地外，能讓人知道的，就是一個「特賣會」了，伴隨季節變化，或賣打折的羽絨衣，或賣一些可疑的名牌運動鞋或服裝，以此來適應這個社會的劇烈的變化並設法生存下去。

一個時代結束了。這個時代所建構的文化空間也就此「消失」，剩下的不過是一具空殼罷了。或者用學術術語來說，剩下的只是空洞的「意符」，至於「意指」，則已漂移不見。

2011/8/22於五角場。

作者簡介：張生 ，教授，同濟大學中文系主任，博士生導師。

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