王鑒的擬古—讀瀋陽故宮博物院院藏王鑒《仿宋元各家山水冊》

王鑒作為「清六家」的重要成員，其畫作有八件藏於瀋陽故宮博物院，其中以《仿宋元各家山水冊》(紙本設色)最為精緻，為其晚年代表之作。

王鑒(一五八九—一六七七)在清初與王時敏並稱「二王」。他們的畫藝都親炙於董其昌。後來王翚與王原祁成就於畫壇，畫史中將他們又並稱為「四王」，成為清朝正統畫派的領袖人物。對於他們在清代畫壇貫穿始終的影響，後人對王時敏、王翚、王原祁的研究頗多，對王鑒的研究明顯不足。與其他同時期宗師級別的畫家研究相比，也顯得缺略。本文通過對瀋陽故宮博物院所藏王鑒《仿宋元各家山水冊》的研究就王鑒的生平、畫藝的仿古現象，在「四王」中的地位與作用以及他的藝術成就加以論述。

一、王鑒《仿宋元各家山水冊》

王鑒《仿宋元各家山水冊》現藏瀋陽故宮博物院。其中仿趙孟兩開、仿黃公望一開、仿董源一開、仿王蒙一開、仿范寬一開、仿高克恭一開、仿董其昌一開，共八開。冊頁全二十九點二厘米乘三十八厘米，畫心二十九厘米乘二十四點五厘米，吳湖帆鑒定為王鑒「八十歲最晚年之作無疑」。吳湖帆先生視此本冊頁珍愛有加，書題箋條「王玄照仿古無上精品冊」。八開之中，六開有吳湖帆先生對題。這本冊頁更是彌足珍貴，已經收錄於《中國古代書畫圖目》精品集中。

吳湖帆題王鑒 《仿宋元各家山水冊》

第一開，青綠設色。王鑒自題「仿子昂(趙孟)溪山白雲圖」。鈐「鑒」(朱文方印)、「琅邪」(朱文長方印)。鑒藏印，畫面鈐有：「梅景書屋」(朱文橢圓印)、「蓉峰珍祕圖書」(朱文方印)、「吳湖帆潘靜淑珍藏印」(朱文大方印)。裱邊鈐有：「靜淑心賞」(白文方印)、「吳湖帆珍藏印」(朱文方印)、「雙修閣圖書記」(朱文長方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之一 38cm×29.2cm 瀋陽故宮博物院藏

畫面層巒高聳，白雲繞行於山間，茅榭搭立在碧水之中，一泓清泉匯于山峰之中，山中綠樹掩映。山頭、坡腳上花青摻合水墨密密點苔，把《溪山白雲圖》刻畫得鬱鬱蔥蔥。吳湖帆先生對開長題：「廉州太守(王鑒)，青綠法宗三趙(趙伯駒、趙伯驌、趙孟)，在明代以文衡山(文徵明)、仇實父(仇英)為極詣。廉州能於文、仇外別樹一幟，堪稱明清以來首座。雖石谷(王翚)之能，亦未能脫其藩籬，余所見廉州青綠十餘品，以此幀為第一，蓋此為晚年最精作也。湖帆。」下鈐「吳湖帆」朱白文方印。

第二開，墨筆山水。王鑒自題「仿子久(黃公望)煙浮暖岫」。鈐「鑒」(朱文方印)、「琅邪」(朱文長方印)。鑒藏印鈐有：「梅景書屋」(朱文方印)、「蓉峰賞玩」(朱文方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之二

畫面峰石林立，薄雲掩映著遠山，山前溪流之中架著小橋，近處草亭立在山坡路上，層層疊疊的山石之中高低的樹木充斥其間。筆法、構圖宗法黃公望，有亂真之妙。

吳湖帆先生對開長題：「余曾收王雅宜(王寵)小楷三賦冊，其自題謂因天暖人倦乃作小楷為靜養云云。讀之不覺驚駭，古賢用功之不可及。復見玄照題畫冊跋亦有以裝就二素冊置案頭，為無事時作畫為休憩遣悶者是。玄照(王鑒)之作畫與雅宜之作書如一轍，其勤力亦相似，今觀此圖，右下角與款識下所鈐『鑒』字印相同，可證是亦素冊隨時畫就，不題款識。先每成一圖，即鈐一角印為記，及積有成冊或贈友，或分裝，或易米，再每圖題識，是冊款識下大半鈐『鑒』字印。一時疏忽，下角已先有此印，而重鈐矣。其中為仿叔明(王蒙)之題款識下易鈐『湘碧』(王鑒)印矣，多半則先鈐『琅邪』與『湘碧』者則無不一律用『鑒』字矣。己丑三月邦瑞兄攜來重讀，湖帆又識。」鈐「吳湖帆」朱文方印。

第三開，青綠山水。王鑒自題「擬北苑(董源)茂林遠嶂」。鈐「鑒」(朱文方印)、「琅邪」(朱文長方印)。鑒藏印鈐有：「梅景書屋」(朱文方印)、「劉恕家藏」(白文方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之三

畫面之中丘陵似的矮山畫成之字形的構圖，高低樹木相互參差。右側溪流小橋，一派江南景色。這幅畫介乎於五代董源所繪《龍袖驕民圖》與《夏景山口待渡圖》之間的章法。披麻皴法的工緻，苔點的細膩，樹法的勾勒，葉法的層次，都得法於董源。

吳湖帆對開題記：「《萬木奇峰圖》相傳是巨然筆，奇峰直下直皴，大渾點礬頭。據豐存叔題曰：『北苑作此幀，山頭章法與《萬木奇峰》是一家眷屬。』湘碧(王鑒)老人題擬北苑，然余見米元暉(米友仁)題巨然《茂林疊嶂》一圖，其命名又與北苑略類似，但未知湘碧所見者是一是二否?」

第四開，墨筆山水。王鑒自題「擬叔明雲壑松風」。下鈐「湘碧」(橢圓朱文印)、「鑒」(朱文方印)。鑒藏印鈐有：「梅景所藏」(朱文長方印)、「蓉峰賞玩」(朱文方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之四

畫面近處長松三株，右下坡角小橋流水，左下角茅屋兩棟，屋後山峰屹立，淡淡的水漫渙到天際，水平線上有條遠山，一派湖光山色景象。這幅山水畫像是王蒙的《夏日山居圖》的縮小，山與松的位置也大致相似，因為是冊頁沒能把王蒙的細密層次表現出來。干筆的解索皴法運用得極為純熟，畫風蓊鬱華滋。

吳湖帆對開題記：「余見湘碧仿山樵(王蒙)《雲壑松陰圖》大小數本，丘壑位置各個不同，惟鳳尾喬松披麻巨嶂則一也，可證湘碧求其神不求其形，法則一筆則異也，自是變化不測最耐人尋味，湘碧之勝石谷亦在此。湖帆、梅景書屋用禿毫隨筆識。」

第五開，青綠山水。王鑒自題「擬范寬」。鈐「鑒」(朱方印)、「琅邪」(朱文長方印)。鑒藏印鈐有「梅景書屋」(朱文橢圓印)、「花步劉氏家藏」(朱文長方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之五

畫面左前方為一片綠水，上架小橋，水的後面是中景巨石崚嶒的丘崗，雜樹叢生。丘崗之中隱覓著棟宇，遠山漸次淡化，越來越遠。這幀用筆剛硬方正，與其他七幅大不相同。雄強的畫風、老辣的筆觸、躍然紙上。一掃南宗畫派的風致。山石結構皴法都用小斧劈皴，樹石的畫法很像范寬的《溪山行旅圖》，只是整幅的構圖沒有《溪山行旅圖》後面高大突兀的山峰作為襯托。

吳湖帆對開長題：「余初得此冊於故都，只六幀，及歸滬復獲仿高尚書(高克恭)一幀，又於他處湊配仿燕文貴一幀，乃由商務印書館製版印行。越數載，癸未之秋，於友人錢君鏡塘處獲覯玄照集冊，此仿范寬一幀在焉。尺度、設色與前七幀相合，且所用鈐之『鑒』字印及『琅邪』印又『花步劉氏家藏印』一一切相合，知為是冊之失群者，乃商易歸重裝入冊，復將所補配之。燕文貴一幀，移出別裝，庶是冊復歸完整矣。合浦珠、延津劍，事非偶然也。重識志快，今冊存孫邦瑞兄處。己丑三月攜示補題於梅景書屋，吳湖帆。」下鈐「湖帆長壽」(白文方印)。

第六開，墨筆畫雲山圖。王鑒自題「仿彥敬(高克恭)」。下鈐「鑒」(朱文方印)、「琅邪」(朱文長方印)。鑒藏印鈐有：「寒碧庄」(白文方印)、「梅景書屋」(朱文長方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之六

畫面是王鑒仿元人高克恭那種水墨淋漓的米家山水，畫幅近景之中、小崗之上羅置著幾個礬頭，這是米家山水所沒有的畫法，而是與董源畫法相結合的產物。礬頭之中有些小斧劈的皴法，這是高克恭學李成的畫法。崗巒之中的林木，都用元人筆法畫成，簡談爽潔。林木之後便是亭榭數棟，再後面是由逶迤的白雲隔開之字形的遠山，遠山由米點皴法點成。水墨淋漓酣暢，是一幅典型的「米家」雲山圖。

第七開，青綠山水。王鑒自題：「仿趙松雪(趙孟)洞天仙隱。」鈐「鑒」(朱文方印)、「琅邪」(朱文長方印)。鑒藏印鈐有：「蓉峰賞玩」(朱文方印)、「梅景書屋」(白文方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之七

這幅畫是王鑒晚年一心向佛的心境寫照，對仙人隱逸生活由衷地嚮往。畫幅之中，一位仙人隱居於崖穴之中，洞前的雜樹叢立，中間由小徑隔開，隱隱見到隱居的仙人，小路兩側多用礬頭堆集，是由董源山石的構圖，而用宋人筆法畫成。勾勒之中橫斜的筆法居多，礬頭前溪水淙淙之上架著小橋。岩穴之後，是叢山屹立。這幅畫與第一開雖然都是仿趙孟，但除用筆縝密、工緻外，筆法大有不同。第一開山石結構擦染的筆法朦朧，用筆虛中寓實，而第七開則由淡及深筆筆紮實。特別是上半部遠山的橫筆是趙孟頫所貫用的筆法，加上細密層層的苔點，確是仿趙神髓中用心之作。

第八開，墨筆山水。王鑒自題：「餘珍藏董文敏(董其昌)真跡乃其生平傑作，此圖擬之。王鑒。」鈐「鑒」(朱文方印)、「湘碧」(朱文橢圓印)。鑒藏印鈐有：「梅景書屋秘笈」(朱文長方印)，「劉恕鑒藏」(白文長方印)。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》八開之八

畫面有元人構圖遺意。山石與水之間只畫了一個開合，近處渚上有樹石、礬頭，中間隔水，遠山如黛。不同的是遠山上礬頭堆砌。雖然王鑒自題說是擬家中所藏董其昌的精品，但完全是自己「雅緻精詣」的面貌。用筆的工緻是董氏所不能作到的。

吳湖帆先生對開題識：「玄宰(董其昌)畫上溯董巨，近繼趙(孟)黃(公望)，為明季畫苑大家。開婁東、虞山一大關鍵，當時聲譽之崇，堪與古人並重。廉州僅少四十餘歲，親炙玄宰，以師事之。是冊畫時已在晚年，且為大家時譽，而題款措辭其尊重玄宰竟與宋元相等，可證玄宰之功力為何如矣。乙未四月初十日，酒後燈下識，倩。」題識右下側鈐「江南吳湖帆潘靜淑夫婦並讀同珍之寶」(朱文大方印)，「梅景書屋」(朱文大方印)。

這本冊頁最後有吳湖帆先生題跋三段、夏敬觀題跋一段、王同愈題跋一段。

清 王鑒《仿宋元各家山水冊》收藏題跋

吳湖帆先生題跋：「清六家畫各有面目，各有專長。煙客(王時敏)以柔，南田(惲壽平)寓巧，麓台(王原祁)存拙，漁山(吳歷)取生，石谷在熟，獨湘碧老人剛柔並濟，巧拙兼施，生熟互用，平淡絢爛具羅筆端。驟觀之似平易，細審則韻雋味永，自是與玄宰、西廬(王時敏)頏衡無愧也。世傳湘碧畫雖多，而真跡絕少。有爽利森秀者石谷早年之代筆也;有圓潤婀娜者高淡游(高簡)之捉刀也;有雄邁過放者薛辰令(薛宣)之摹擬也。只湘碧一家真贗之辨如此複雜，兼之偽造者充肆混目，豈庸工耳食所能解乎?余欲覓湘碧冊十數年，今秋於故都獲此冊，長白樸孫都護故物也，筆墨精到自為湘碧畫中甲觀，識者自識無庸余之喋喋。差(以)自幸，神物歸來自有緣分為快耳。甲戊九月廿六日，吳湖帆識。」後鈐「丑簃詞境」(白文方印)。

吳湖帆先生又跋：「生此亂世，自嗟不辰，幸能與古人精魄相對，摩挲差以自適。今年中所收煙客冊、南田古木寒煙、渙山青綠山水兩直幅，足長我豪氣十丈。」鈐「吳湖帆印」(白文繆篆方印)。

吳湖帆先生再跋：「近年所見廉州七十四歲至八十歲畫軸冊數種，款字亦逐年蒼老，乃知此冊為八十歲最晚年所作無疑。戊寅閏七月，吳湖帆又識。」

夏敬觀跋：「甲戎仲冬在梅景書屋獲展此冊，與煙客為文邃禪師畫冊皆稀世之寶也，書此以志眼福。新建夏敬觀。」

王同愈跋：「梅景書屋秘笈獲睹為快。乙亥元旦題記，王同愈時年八十一。」鈐「勝之」朱文方印。

二、一代宗匠—王鑒

王鑒，字玄照，後因避康熙皇帝聖諱改為元照、圓照。號染香庵、湘碧。江蘇太倉人。

祖父王世貞為明代文壇著名「後七子」領袖，世稱倉洲先生。家有「爾雅樓」藏書數萬卷，可謂汗牛充棟，書畫文玩無數。後來又築有「倉山園」，集亭池林木之盛，這些都對王鑒學識蒙養霖潤心田。

王鑒有夙慧，孩提時代便畫得一筆好畫。他的堂弟，著名詩人王曜昇說他「綺歲即好點染。」(《吳越所見書畫錄》)他自己說：「幼習董熟臣」。(《梨香館書畫錄》)他祖父著作甚豐，經常為他講授畫理，為他日後繪畫及審美取向的選擇奠定了基礎。

崇禎丙子(一六三六)，王鑒三十八歲，當時董其昌已是耄耋晚年，他拜謁了董其昌，成為董氏的入室弟子。董其昌雖然不久謝世，但作為晚明畫壇盟主，他的理論與實踐在王鑒的藝術觀中留下了決定性的影響。他在董氏處讀到董氏書畫藏品，其中包括宋朝奸相賈似道曾經收藏的歷代真跡。董源的作品令其耿耿於懷，在日後創作與交流中曾多次提及。

同年王鑒考中進士，以祖蔭出仕廉州太守，所以人們又稱他為「王廉州」。出任太守時，他政治態度清正廉明，為了反對開礦之中的惡政而投書上司，幾乎招來殺身大禍。為避禍而回歸故里，因此得以顧盼林泉，致力於畫苑。四十六歲時，王鑒游虞山時見到王翚，王翚的畫使他「大驚異」「與談益異之」。就把王翚帶回去，悉心指教，王翚才有機會看到名畫鉅跡。

明清易祚後，清朝又請王鑒出來做官，他又將王翚引薦給王時敏。王時敏見到王翚的畫驚異地說：「此煙客師也，乃師煙客耶?」

王鑒後來罷官歸來，「屏去塵事得以餘力專意般礴」(《虛齋名畫錄》)。他的妻子早逝，也沒有續娶，也沒見到記載他有子女，晚景相當孤寂。他將後半生的精力全部投入了繪畫事業。即使在他七十七歲高齡時，患了中風，仍然揮毫不輟。一直到康熙丁巳(一六七七)八十歲逝世這一年，都有作品傳世(《壯陶齋書畫錄》)，他創作之勤奮可見一斑了。

王鑒為「清初四王」之一。在近現代的理論界，一直是作為「摹古派」受到美術史論家的詬病。而王鑒的作品幾乎都是以「仿某某筆意」「擬某某家法」等為標題，故則逾加受到指責，評其作品「生氣全無，不見特長」。甚或斷言「這般作法的唯一價值，只堪供後人作為猜測古畫的形狀之用，當這張古畫已經不傳於世的時候。」(《中華藝術史綱》下冊《明清繪畫》)得出如此簡單的結論。對於影響一個時代的畫壇宗師，應從歷史的時代風尚，審視作品的審美價值，歷史地、實事求是地予以評判，得出比較客觀的結論。

若要對王鑒的藝術予以客觀評價，需要對清初畫壇的「摹古」之風氣作一分析。在畫作上題上「仿」「摹」「撫」「擬」某古人的題識，為晚明以來畫壇上的一種習氣，至清初尤盛。這種「仿」字題識的作品，無非是「要表示自己大有來頭。」(錢鍾書《中國詩與中國畫》)評論分析一件作品時，對於標題上的「仿」字是不能太過認真的。

「四王」的畫何以都在摹古，在明清之交這一宏觀歷史背景與總體的文藝思潮之中反映出來漢族文人對漢族政權、漢族文化傳統的懷念與留戀。

當時，滿族對漢族的征服，只是在軍事上的征服。對漢族的社會經濟、文化遺產造成了巨大的破壞。「薙髮令」下達之後，漢族的民族自尊與情感受到極大的摧殘，特別是江南一帶經濟發達的地區。因此，在清初一股保衛民族文化傳統的意識在廣大漢族人民，特別是漢族知識分子之中形成了強大的社會思潮。如詩壇上的感舊、懷古、詠史。戲曲、小說中的歷史題材的泛濫。在畫壇上出現了以「四王」為代表的仿古派。

康熙親政之後，為緩和民族矛盾，更好地維持清朝政權的統治，向漢族文化進行廣泛的學習，得出了一個只有很好地掌握漢族文化，才能更好地「牢籠文士」以求一統的結論。因此，客觀上助長了這種對「古」，對「傳統」的標榜，助長了崇「古」風氣與審美的心理。王鑒是自明入清的遺老，他即是明朝的官吏，也是前明大臣之後，家中所藏書畫、文玩、書籍等藏品號稱「江南第一」。這樣的家世背景，使他在清初這個特定的文化氛圍之中，自然具有特殊重要的象徵意義。他又是晚明著名的「畫中九友」之一。明清易祚時「九友」大半故去。他作為董其昌嫡派傳人與另一董氏嫡傳—王時敏巋然並峙。自然而然他就成為清初正統畫派的領袖，成為維護傳統的大旗，可以說是歷史的選擇。統治者要牢籠江南士子的抗拒心態，必須高揚漢族傳統文化的旗幟，這就是王鑒、王時敏為始祖的「四王」藝術成為正統畫派的原因之一。如果說這是一種利用，亦必須說這種利用服務於緩和民族矛盾，穩定國家政局，維護國家統一，這是康熙朝總的方針大略。因此，康熙本人尊崇與標榜「四王」這一具有傳統淵源的繪畫藝術，其內涵是極為深刻與複雜的。這一文化現象的出現也是歷史規律的使然。

所謂「四王」的仿古，這種提法過於籠統。仔細讀過「四王」繪畫的人，都會知道他們之間的不同。其實早在清代，方薰(一七三六—一七九九)就對「四王」的繪畫有過中肯的評價，他在《山靜居畫論》中說：「國朝(清朝)畫法廉州石谷為一宗，奉常祖孫以大痴一派為法。」王鑒的「仿古」其核心問題不在於模仿擬作，乃是筆墨效果所達到的境界，他關注的是繪畫藝術的形式美的本身。他追求的審美理想，他對藝術品評標準的審美範疇均與中國古典文論、書論相關，因而沒有深厚的古典詩文以及書法的修養，很難領略他作品風格所體現的美，他的藝術是屬於文人士大夫書齋的。

王鑒在繼承古人法度之上下的功夫有越過王時敏之處，並直接影響到宗法「四王」一派的後學。王時敏在看到王鑒六十三歲所作《仿古山水》後的題跋說：「元四大家風格各殊，其源流皆出於董巨。玄照都伯於董巨有專，諸作往往亂真，此圖復仿子久，用筆皴法仍然北苑，有董巨之功，又有子久逸韻，瓶盤釵劍，熔成一金。即使子久復生，神妙亦不過如此，真古今絕藝也。余老鈍無成，時欲仿子久而粗率疥癩相去愈遠。今見傑作，珠玉在側，益慚形穢，遂欲焚棄筆硯矣。嘆絕、愧絕!」這裡王時敏雖然有過謙之嫌，但他對王鑒畫藝的欽佩是明確的。關於他們二人藝術水平的高下同時代的人也有共識，不然王時敏的兒子王撰在跋王鑒的《七帖圖冊》時，不會為王時敏辨解。他說：「先君以世務牽制，晚年愁冗紛集，兼多向平之累。興會所至，時一渲染，未遑朝夕於斯，而湘翁則肅然一身，屏去塵事，得以專意於般礴……」王撰雖為辯白之辭，但也透出王鑒畫藝略勝王時敏一籌的信息。戴熙在自作山水冊上的跋文更進一步說到了癥結：「王湘碧有畫雪小幀，墨法之妙細入毫芒，殆有煙客不能友，石谷不能師者。」如果王時敏不能與王鑒並肩，王翚又不能學到王鑒的技能，王鑒獨步於「四王」之中是顯而易見的了。陸愚卿說的更明確：「江上外史稱石谷為畫中龍，而晚年多荒率氣象，吾謂畫中龍，國朝四大家(指「四王」)中惟廉州當之。」(《虛齋名畫錄》王圓照《虞山十景冊》題跋)乾隆時期著名學者畢瀧說：「四王先生中，廉州能運筆中鋒，其合作處堪與董華亭對壘………」(《虛齋名畫錄》王圓照《仿古山水冊》題跋)他們都把王鑒的成就推為「四王」之首，王鑒功力更深當是無可非議。

王鑒在王時敏倡導師古的影響下，不僅深研元四家，而且刻苦研習宋畫，特別是董巨。他對仿古的理解也是強調所謂正脈，但與王時敏已有出入了，如在《染香庵跋畫》中題：「畫之有董、巨，如書有鍾、王。舍此則為外道，惟元季大家正脈相傳，近代文、沈、思翁之後，幾廣陵散矣，獨大痴一派，吾婁煙客奉常深得三昧。」明顯地意味他心中的正脈不是以「大痴一派」為「正」的。因此反映在創作實踐中對傳統圖式的選擇要比王時敏寬泛得多。王鑒並不偏向黃公望一家法門，雖對「南宗」諸家有所側重，而且對北宗諸家也兼收並蓄，他把王時敏宗法元四家而改為元季大家。因此「凡四朝名繪，見輒臨摹，務肖其神而後已」(張庚《國朝畫徵錄》)。在他的影響下，以王翚為代表的虞山派表現出更偏向「北宗」的傾向，路子越走越寬，寬則博，博則左右逢源。

從瀋陽故宮博物院所藏《王鑒仿宋元各家山水冊》這一王鑒晚年力作，更體現出王鑒具有宋元風神又歸之於當時所需要「清真雅正」的韻致。仿宋人的作品工緻可人，把青綠山水與文人畫的風韻相結合，仿元人之作得元人神髓而一掃元畫空曠、蕭索、荒疏之感。

其中《仿子昂溪山白雲圖》《擬北苑茂林遠嶂》《擬范寬》《擬趙松雪洞天仙隱》等四開青綠山水作品筆力雄厚、沉著，但又極為含蓄。因此不溫不火又蘊藉著文秀。他的青綠，是把石青、石綠色在墨色暈染之中層層滃染色階豐富，因此層次清晰。而使墨、色不相混濁，畫面色彩清新可人、明快、典雅、靈秀。所謂「一種書卷氣盎然紙墨間」(秦祖詠《桐蔭畫論》)設色厚重，不礙筆墨。既皴染分明，又設色典麗，把文人畫的風韻與工麗的青綠完美的融合，不能不說是王鑒對青綠山水的一大貢獻。把多「作家」習氣的大青綠山水帶到了「文人畫」的領域之中。

其中《仿子久煙浮暖岫》《仿叔明雲壑松風》《仿彥敬》《仿董文敏》等四開墨筆山水作品。筆墨濕潤用筆圓渾、精謹。山石是以淡墨多次皴擦略用焦墨、積墨反覆多次積點，使畫面感覺蒼潤華滋。與青綠山水一樣也很秀雅含蓄。王鑒的山水畫無論青綠、墨筆，他善於融合三趙(趙伯駒、趙伯驌、趙孟)而上溯唐人筆法，下取元人丘壑。使畫中山水深邃而不細碎，林木蔥鬱而不繁密，用筆凝重而不板滯，落墨淹潤而不敝薄，風格沉雄古逸，力厚思沉。

王鑒提攜後學，傳道授業也功不可沒。他最有成就的學生便是王翚、吳歷。婁東畫派的黃鼎對於王鑒也有頗多的師承關係。以後的蔡嘉、錢杜，戴熙乃至晚清的陸廉夫，他們的成就都受到王鑒的相當影響。

三、山水冊的遞藏與鑒賞

書畫藝術品的遞藏與鑒賞，是文化傳承的重要的學術活動。是在私人與公共空間的不同時代語境中，構成了人類藝術史上視覺文化傳遞。自人類文明以降，文化及其傳承始終是任何一個族群確證其自身存在，保持其獨特性的最重要手段。在眾多的文化傳承方式之中，藝術收藏又因其高度的審美價值與精神性價值而被格外珍視。通過流傳有緒，飽含深情與珍聞軼事的書畫藝術的精品，向人們展示、見證並接續綿延的收藏傳統，以此對人類的文化基因鏈條作最大限度的修復。

王鑒《仿宋元各家山水冊》創作年代在吳湖帆先生最後一段跋文中說：「近年所見廉州七十四歲至八十歲畫軸冊數種，款字亦逐年蒼老，乃知此冊為八十歲最晚年所作無疑。戊寅閏七月，吳湖帆又識。」應該是王鑒八十歲(一六六九)之後創作畫就。吳先生在第二開冊頁對題還描述了王鑒的創作習慣：「余曾收王雅宜小楷三賦冊，其自題謂天暖人倦乃作小楷為靜養云云。讀之不覺驚駭，大賢用功之不可及。復見玄照題畫冊跋亦有以裝就二素冊置案頭，為無事時作畫，為休憩遣悶者是，玄照之作畫與雅宜之作書為一轍，其勤力亦相似，今觀此圖，在下角與款識所鈐『鑒』字印相同，可證是素冊隨時畫就，不題款識先每成一圖，即鈐一角印為記，及積有成冊或贈友，或分裝，或易米，再每圖題識，是冊款識下大半鈐『鑒』印。一時疏忽，下角已先有此印，而重鈐矣。其中為仿叔明之題款識下易鈐『湘碧』印矣，多半則先鈐『琅邪』與『湘碧』者則無不一律用『鑒』字矣。己丑三月邦瑞兄攜來重讀，湖帆。」這裡敘述了王鐸與王鑒勤奮的創作態度，以養生與自適為目的的創作心境。並對本開頁冊兩次鈐拓了「鑒」印，做出釋讀。使我們有機會通過民國時期文人的理念去註解清初期文人的心態。

最早入藏者，吳先生在冊頁後之跋中寫「長白樸孫都護故物也」作以說明。長白樸孫，此人無緣查到。

下一入藏者應該是清嘉慶朝的劉恕。劉恕(一七五九—一八一六)，字行之、蓉峰，號寒碧主人、訥庵、花步散人，一名惺常，一作惺棠。江蘇蘇州人。精書畫鑒賞，收藏極富。清著名書畫家、藏書家。吳縣(今江蘇蘇州)洞庭東山人。舉人，官至廣西右江道。家世殷實，善鑒賞書、畫。是今日蘇州留園前身的主人，當時留園被稱作劉園，又稱寒碧山莊。劉恕卒年五十八歲。

乾隆間任觀察使，曾任廣西任過右江兵備道、柳州慶遠兩府事。水土不服告病乞歸。無聲色之好，惟嗜花、石。錢大昕為之作《寒碧庄宴集序》，後亦稱「寒碧山莊」。同治、光緒年間盛宣懷父子改「劉園」為「留園」。園中藏書有室，留賓有館。多購藏名人妙墨和古籍，聘請王學浩(一七五四—一八三二)管其家，商榷評論、鑒別。「留園」在一九六一年被國務院首批列為全國重點文物保護單位。一九九七年底，留園與拙政園、網師園、環秀山莊等，作為蘇州古典園林典型，被聯合國教科文組織批准列入《世界遺產名錄》。

繼劉恕之後，遞藏過程之中失落兩開，惟存有六開。在本冊最後，一九三四年九月二十六日吳湖帆先生的長跋中說「於故都獲此冊」。本年吳先生以上海博物館籌備委員會及董事身份受故宮邀請，前往北京鑒定文物並擔任故宮評審委員。

同年冬季，吳先生又請上海著名學者、詩人夏敬觀先生在梅景書屋，也就是吳先生宅邸鑒賞本冊與王時敏、文邃禪師畫冊，並說「……皆希世之寶也」。

一九三五年的春節，大年初一。王同愈先生八十一歲時在吳先生邸鑒賞了本冊頁。文人之間的交往何等密切，習俗中有元日不為至親是不相過府的。況且王同愈先生年已逾八旬，還以得見名畫而不顧年邁，自言「獲觀為快」。

在上海，吳先生購藏到仿高克恭一開(第六開)。又購買了一幅由商務印書館出版的仿燕文貴一開。

……

文 | 周維新

(本文作者系瀋陽市文史研究館館員)

節選自 | 《榮寶齋》2016-10 總第143期

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