王岳川草書 天地五行

山水畫呈現的東方文化精神

文/王岳川

荊浩 匡廬圖軸 台北故宮博物院，清宮舊藏，宋太宗題荊浩，神品上上

一部中國繪畫的歷史畫卷，實際上是一部形象化的中華民族審美心靈發展史。如果說，先秦是中國繪畫的濫殤時代，漢代是繪畫史的奠基時代，唐代是其昌盛發展時代，那麼，宋元繪畫則是中國繪畫史上的鼎盛時代，是華夏審美心靈史上主體意識最強、繪畫成就達到高峰的輝煌時期。宋元文人畫的藝術精神，是中國繪畫史中的一種稟承老莊思想的自由藝術精神的體現，集中呈現出中國繪畫主體審美精神的精微高妙之處，並影響到明清和現代。

一 山水畫的文化境界

山水畫是宋元繪畫臻達的最高境界。在中國繪畫史上，儘管山水畫是較晚出的畫科，但卻比歐洲風景畫要早一千多年。漢代時，山水僅作為人物背景出現。而到了魏晉南北朝，世人崇尚老莊，談玄成風，寄情山水，結廬而居，於是，在戴逵、顧愷之、張僧繇、宗炳等獨立的山水畫創作實踐中，山水的以形媚道的功能得到了進一步的認識。但六朝時山水畫技法仍是不成熟的，「其畫山水，則前峰之勢，若鈿飾犀櫛；或水不容泛，或人大于山」（張彥遠《歷代名畫記》）。以隋代展子虔《游春圖》為代表的隋代山水畫，其筆墨、山石造型、水的質感方面的技法就已趨於成熟。

唐代山水則進入成熟期，所謂畫長江「李思訓數月之功，吳道子一日之技」，說明了山水畫有重要的創新，即開創了兩大流派，一是以李思訓父子為代表的「青綠山水」派，一是以吳道子所「變法」開創，王維、張璪等推進的「水墨山水」派。於是，以線條筆墨為貴的山水畫，開始與以色彩勝的青綠山水相抗衡。但山水畫的鼎盛時期是宋元時代。

荊浩 雪景山水圖軸 納爾遜藝術陳列館，未必荊浩，北宋畫

1， 北宋山水畫。

五代宋初的山水畫家荊浩、關仝、董源、巨然為有宋一代山水畫作了理論和實踐上的準備。宋元山水大體上分為三個時期，即北宋山水（以李成、范寬、郭熙為代表），南宋山水（以劉松年、李唐、馬遠、夏圭四家為代表）和元代山水（以「元四家」即黃公望、王蒙、倪雲林、吳鎮為代表）。

北宋定都汴京，所以北宋山水畫著重塑造黃河兩岸關洛一帶的山水形象，雄強挺拔，得秦隴山水之骨法。另有米芾父子表現江南煙雨迷濛的米點山水（《春山瑞松圖》、《瀟湘奇觀圖》），還有王希孟雄闊瑰麗的青綠山水畫卷（《千里江山圖》），冠絕一代。北宋李成（919－967）詩、琴、畫皆善，生平鬱郁不得志，過著以詩畫自傲的名士生活，酷好飲酒，後醉死於客舍。他在山水畫中一方面師法自然，形之於筆墨，另一方面吸收王維、荊浩、關仝的豪放雄奇畫風，而卓然獨立，自成一家。他將五代那種大氣磅礴的畫風轉化為清曠迷濛的格調，畫山石而少皴擦，墨色輕靈，筆勢向內捲動，故稱為「捲雲皴」，畫樹多屈曲，枯枝常作「蟹爪」形，尤顯奇峭冷寂。所作曠野寒林，墨色精微，氣象蕭疏。這一切在《讀碑窠石圖》、《群峰雪霽圖》中得到了鮮明的體現。可見其在當時文人中的地位是很高的。蘇東坡曾感嘆道：「縹緲營丘（李成）水墨仙，浮空出入有無間。爾來一變風流盡，誰見將軍（李思訓）著色山。」意即虛寂沖淡的李成水墨山水一出，李思訓的青綠山水就沒人去欣賞了。

北宋前期畫家范寬，「儀狀峭古，進止疏野，性嗜酒好道」，初學荊浩、李成，後感悟要超越前人必須面對真山真水，於是到終南山卧居，飽游飫覽山水異景奇觀，形之於筆墨，從而形成渾穆大氣、沉雄高古、筆墨峻厚的特點。其代表作用《溪山行旅圖》等。此圖以正面峰巒示人，以頂天立地的手法突出奪人的壯觀氣勢，給以高山仰止之感。山頂有叢生的密林，山谷深處有千尺飛瀑如線，旅人如豆，山嵐如煙，反襯出巨石、古木、高山、深壑的雄偉，並用厚重的濃墨皴出富有體積感和空間感的山峰奇石，給人以身臨其境之感。

北宋中期代表性的山水大家郭熙，初學李成，博採眾長，自成一家。喜作高山長嶺，巨幛大幅，雄奇中含靈動之意。同時也時有平遠小景，描繪雲煙出沒的清麗景色。代表作有《早春圖》、《窠石平遠圖》、《蘭山春雪圖》等。《早春圖》充滿人間春意的復甦氣息，山間霧氣浮動，陽光溫暖和煦，溪澗解凍，泉聲潺潺，匯成一潭融融春水，旅人行旅待渡，人小難識但意態欣然。用筆精到而富於變化，以草書筆法畫樹，用渾柔線勾勒山石，加以皴染而獨到地表現出「早春」的流動時空變化：煙嵐輕發于山光水色之上，春意蘊藏於岩壑林泉之中，具有很高的藝術境界。

巨然 層岩叢樹圖軸 台北故宮博物院，清宮舊藏，神品上上，可能元人畫

王岳川草書：八千里路雲和月

2， 南宋山水畫。

靖康之變，宋室南渡，繪畫中心南移。南宋畫家有感於江南山水的秀麗形象，可游可卧，心摹手追，於是畫風由北宋的渾穆險峻、雄強厚重（范寬、郭熙）轉化為空靈俊秀、疏林晚照（馬遠、夏圭為代表）。

擅長於山水畫構圖的馬遠，不再象范寬那樣去全景式的表現山水全貌和正面，而是對景物加以概括剪裁，以一斑窺全豹，略去大部分畫面而突出其富有特色的山之一角或水之一涯，使畫境擴大，畫外向畫里擴展，畫里向畫外延伸，從而使「金邊銀角」的構圖更具有主體表現性的意境，因而人稱「馬一角」。代表作《踏歌圖》是一幅秋收以後的歡愉圖，四個老農互相踏歌唱和，背景為峭峰嵯峨，墨色濃重，用筆如截，作第斧劈皴，兼用丁頭鼠尾筆法，山峰更顯刀劈斧切，古松峭拔屈曲，柳樹枝幹清寂，修竹瘦硬似鐵，小徑蜿蜒曲伸，霧氣蔓延，由近極遠，漸次虛渺。筆墨虛實相生，給人以超出山之「一角」的廣闊遐想。另馬遠《寒江獨釣圖》只在畫幅中央畫了一葉舟，飄浮在水面上，一個漁翁在船上獨釣，四周除了寥寥的幾筆微波，幾乎全是空白。大面積的空白，卻有力地襯托出江面上一種空曠渺茫、寒意蕭散的氣氛，真可謂「景愈藏境愈大」。

夏圭，早年畫人物，後學李唐、范寬而以山水畫聞名於世。善於運用禿筆帶水做大斧劈皴，又稱為「拖泥帶水皴」。喜用山水的局部的一角或半邊表現主體情思，人稱「夏半邊」。畫風更平易舒淡，典雅清朗。代表作有《溪山清遠圖》，為長約10米的長卷巨制。全幅氣象萬千，廣闊壯觀。卷首古松重岩，山嵐掩映的村舍，江水遼闊，遠山空濛，山外有木橋，橋上橋下人與船構成一種和諧的小近景。出村放眼又見煙波浩渺，樹林幽幽，平灘斜坡，過坡至山村而全卷終。橫亘百里的景物盡收眼裡，可謂俯仰自得，游心太玄了。筆法蒼勁，皴法全用斧劈皴，墨色樸素清麗，氛圍幽淡清寂，給人以清爽虛淡的審美感受。夏圭、馬遠、李唐、劉松年這「南宋四家」所代表的畫風，不僅名冠一時，而且對元代山水畫產生了深遠的影響。

巨然 溪山蘭若圖軸 大都會美術館，北宋畫

3，元代山水畫。

元代山水（元四家）是由士大夫心態轉向文人心態失意痛苦的寫照。從而更加重視主觀意趣和水墨風格，或蒼茫濃郁，或墨氣四射，或疏寂簡潔，或地老天荒。將筆墨線條的美推向極致，強調繪畫筆墨可以具有不依存於景物的相對獨立的美。於是與繪畫相結合，強調筆意墨趣書味及其所傳達的意興氣勢、空間張力、時間構成等獨特意境，成為元代山水（又稱「書齋山水」）的根本特色，並對明清、近代水墨山水畫影響殊深。可以說，元代山水畫與宋代有了相當的差異，即突出了詩意性和筆墨性，前者使元末山水成為真正意上的文人畫，後者將墨趣提到畫的首要地位，使得畫作具有很強的主體色彩。自然山水無所謂「蕭條淡泊」，這種淡泊是由文人將自己的主體意興和心緒借筆墨山水創造性地傳達出來的。

作為南宋與元代山水的轉折型人物的趙孟頫（1254－1322），精於詩、書、畫，被明代董其昌稱為「元人冠冕」。他的山水取王維、李公麟的山水畫精神，又以江南山水對象，即將師古人與師造化相統一，將工筆與寫意相揉合。山水畫《鵲華秋色圖》是元代文人山水畫審美意識的代表作。圖中畫圓方形的鵲山和尖形峭立的華不注山，在陰陽相諧中又相映成趣。秋林疏落，房舍淡泊，水域岸邊，一片清曠之氣。整幅畫純以用筆寫成，勃勃筆意自然深邃。墨色清純淡雅，著色妍潤，使全幅畫透出一種略帶寒荒又內蘊溫潤的氣息。

如果說，趙孟頫的山水畫開一代新風並影響了「元四家」，那麼最能代表「元四家」山水特徵的當數倪瓚（1301－1374），字元稹，別號雲林子等。倪雲林畫山水，意已不在山水，而在筆墨意趣。他崇尚簡率之中的真性，喜用精妙的筆墨點染幾棵小樹，一抹平坡，半枝鳳竹，來透出幾許閑適無奈，一腔淡淡鄉愁，一種地老天荒式的無言寂寞。這種蕭疏淡泊是至平、至淡、至無意而又至悟的「絢後之感」。於是，倪雲林不追求黃公望那種長卷巨制山水（如《富春山居圖》），也不強調王蒙式的「為此山傳神寫照」（如《青興隱居圖》），甚至也不象吳鎮那樣以濃墨濕染去獲得畫面的「墨汁淋漓」感，相反，他在「元四家」中以「遠」（平遠、高遠、深遠），「淡」，「疏」，「蒼」為山水畫審美旨歸，以入畫，以平遠構圖，似嫩而蒼，使其畫在雋雅疏秀中得微茫清遠的山水靈魂，為一般畫者所難追。明人王世貞說：「宋人易摹，元人難摹；元人猶可學，而元稹不可學也。」其代表作《漁庄秋霽圖》是其藝術思想的體現。近林以用筆寫出，遠岫用淡墨染成，土坡皴法極有體積感，中間留白，以大幅題詩款七行佔據很大的畫面，不象唐人落窮款於石隙，宋人題款於畫邊，而是使題款成為整個構圖的重要組成部分。全幅于格調淡泊中透出高潔之心，與纖塵不染中體現「靜凈」之境，被董其昌稱為倪雲林的傑作。

董源 洞天山堂圖軸 台北故宮博物院，金代畫

不妨說，山水畫在北宋董、巨、范、郭為寫實一路，可稱「客觀之境」，在南宋以馬、夏為寫意一路，可稱為「主觀之境」，而元人黃、倪、王、吳為寫境一路，可稱為「唯我之境」。至此，山水畫終於完成了自己的境界，成為中國繪畫史上具有很高價值的畫類，並澤被後代。

然而，當我們對宋元繪畫匆匆審美巡視之後，我們不由得仍要發問：在中國為何逸筆草草、墨氣四射的宋元寫意，會勝過工細刻劃和色彩人為？古人名畫所稟有的沉雄氣勢，使其歷百代而益葆有宇宙人生之氣的原因究竟何在？中國繪畫上凡意高意勝者，大多為虛空留白，惜墨如金；觸目皆為殘山剩水，野渡孤舟；論意則筆劃不周而意勢有餘。那麼，中國繪畫究竟要在一箋素白上表達何種情懷、意緒、觀念、精神？這些問題其實是中國繪畫審美中的核心問題。

可以說，中國繪畫美學精神可以從三個方面加以把握：首先，繪畫內容有極豐厚的文化歷史積澱性。看一塊秦磚漢瓦的拓片，一幀古代繪畫，透過那斑駁失據而意周的點劃皴擦，那墨色猶存的依稀線條，感領到的不正是中國文化歷史的渾厚氣息么？尤其是在荒郊野嶺面對渾茫的崖畫壁畫、殘碑斷簡時，那種歷史的蒼茫感每每使人踟躇難返。

其次，繪畫形式作為華夏民族審美精神的外化而成為一種「有意味的形式」，這種形式的筆法、墨法、章法與天地萬物的形式具有某種神秘的同構關係，即以有限去反觀無限，並通過無限反觀有限。水墨畫的點線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化，將空間時間化。畫作通過壓體成面、化面為線又以線現體的筆法，水暈墨彰、計白當黑的墨法，游目周覽、散點透視的章法殘缺簡約地揮毫寫出微塵大千，以有限指向無限。透過這一切，我們能不感到古人拋棄一個繁文縟節、分毫不爽的現實世界，從自然萬象凈化出線條之美、墨色之美的那種獨特的意向性和形式感么？

第三，中國繪畫中深寄中國美學精神，是老子的「為道日損，損之又損，以至於無為，無為而無不為」、「反者道之動」，莊子的「心齋」、「坐忘」、「凝神」的審美化表徵。畫家仰觀俯察天地萬物，獨出機杼，將大千世界精約為道之動，道之跡，道之氣，而使人在凝神瞬間與道相通，與生命本源相通，使那為日常生活所遮蔽的詩意氣息重返心靈。

董源 風雨歸舟圖軸 私人藏，偽，清人畫

王岳川書法狂草中庸句

二 山水畫筆法之以線呈道

中國畫作為視覺藝術和空間藝術，能運用點、線、面等造型手段，構成一定的藝術形象，使人在審美欣賞過程中，通過聯想，將凝定的畫面或塑像還原為活動的情景和事物發展的過程，從而感受到作品所具有的審美意義和藝術意味。繪畫藝術長於描繪靜態的物體，其主要審美特徵是具有可視性和意向構成性。繪畫具有瞬息美，長於把捉生活中富於意味的瞬間，擷取事物運動的一剎那，通過靜止的平面和三維空間塑造完美豐滿的藝術形象。即繪畫的基本藝術構成是點線（筆法）、面體（墨法）、色調（用色）構圖。而的基本藝術構成則是線（筆法）、墨（墨法）、結體、章法。二者具有相近之處，也有互相吸收互相補充之處。

天地萬象唯「一畫」——線條可以呈其形，攝其魂，得其神。線條處於中國畫的核心地位，表現形式是多種多樣的。在人物畫方面有「十八描」，在山水畫方面，以線條的網狀結構造成的皴法更是多姿多彩。這些皴法是畫家創造的種種線條形式，用以表現山石、樹木等自然物象的陰陽、向背、凹凸等不同的形態和質感。線條的交錯並置，構造了造化的千形百態。至於點擢的形式，則多達二十餘種。

點是繪畫最基本的元素，線與面由點發展而來。線是兩點的連接，因而是點的延伸。藝術家在繪畫創作中運用帶色或不帶色的直線和曲線去表現事物的輪廓、質感，性格等，以收到相應的藝術效果。線條在其象徵功能方面是人的情感的外化──跡化。這樣，線條在作為外物的界面時，具有將對象從背景的混沌中獨立出來的功能，同時，線條作為主體的心畫，有可使主體情感跡化而稟有宇宙精神和生命情思。這種宇宙精神和生命情思是流動的生生不息的，使得線條成為時間的、節律的、生命宇宙之氣運行軌跡的寫照。

繪畫並不存在純再現意義的線條，任何線條均是再現與表現的統一。換言之，繪畫線條的本質在於它與生命的某種異質同構，通過線條的起伏、流動，通過線條的粗細、曲直、乾濕等變化，通過線條的輕重堅柔、光潤滯澀、枯硬軟柔的蹤跡，傳達出人的心靈的焦灼、暢達、甜美、苦澀等情感意緒。可以認為，線條中流動著畫家的縷縷情思和細膩豐盈的藝術感覺，是藝術家通過想像和概括出來的創造性的可視語言。

線條的審美特性在於，它傳達出畫像的生命情調和審美體驗，反映了作者的風格、品格和精神意志。如晉代顧愷之的繪畫線條的斂約嫻靜，蕭散出塵，映襯出畫師的簡遠淡泊的個性風貌。

線條寫神。以形傳神唯筆之「一畫」。石濤說：「太古無法，太朴不散，而法立矣。法於何立？立於一畫。一畫者，眾有之本，萬象之根，見用於神，藏用於人，而世人不知。所以一畫之法，乃自我立。立一畫之法者，盡以無法生有法，以有法貫眾法也。夫畫者從於心者也。山川人物之秀錯，鳥獸草木之性情，池榭樓台之矩度，未能深入其理，曲盡其態，終未得一畫之洪範也。行遠登高，悉起膚寸，此一畫收盡鴻蒙之外，即億萬萬筆墨，未有不始於此，而終於此，惟聽人之握取耳。」「蓋自太朴散而一畫之法立矣。一畫之法立而萬物著矣。我故曰：『吾道一以貫之。』」（《苦瓜和尚畫語錄》）

線產生於筆法，線條處於中國畫的核心地位。中國畫的線條，表現形式是多種多樣的。在人物畫方面有「十八描」，即：高古遊絲描，鐵線描，行雲流水描，琴弦描，螞蝗描，釘頭鼠尾描，混描，撅頭描，曹衣描，折蘆描，橄欖描，棗核描，蘭葉描，竹葉描，戰筆水紋描，減筆描，柴筆描，蚯蚓描等。在山水畫方面，以線條的網狀結構造成的皴法更是多姿多彩。如：披麻皴，亂麻皴，芝麻皴，捲雲皴，解索皴，荷葉皴，亂柴皴，大斧劈皴，雲頭皴，小斧劈皴，雨點皴，豆瓣皴，牛毛皴，馬牙皴，折帶皴，彈渦皴，礬頭皴，骷髏皴，破網皴，拖泥帶水皴等。這些皴法也是畫家創作的種種線條變形形式，用以表現山石、樹木等自然物象的陰陽、向背、凹凸等不同的形態和質感。線條的交錯並置，構造了造化的千形百態。

至於點擢的形式，則多達二十八種，它們是：個字點，介字點，胡椒點，菊花點，鼠足點，小混點，大混點，松葉點，水藻點，垂藤點，柏葉點，藻絲點，尖頭點，梧桐點，椿葉點，攢雲點，攢三聚五點，垂頭點，平頭點，仰頭點，聚散椿葉點，刺松點，破筆點，杉葉點，仰葉點，垂葉點，個字間雙鉤點。點線構成面。線本於一，生於筆，指向道，而面則衍於水，成於墨，本乎氣。

點線構成面。線本於一，生於筆，指向道。而面則衍繁，成於墨，本乎氣。種種筆法，總括起來，無非是畫線條時，粗、細、曲、直、剛、柔、輕、重化為千姿百態。這種種線條，依其用筆而飽於用墨，憑藉在時間之維中展開，在輕重緩急澀暢徐疾乾濕燥潤中獲得一種力與勢的內在張力，在「達其性情，形其哀樂」的飛動瀟洒的自由線條中，參贊天地化育，契合興會意態而稟有形而上的玄機。

畫家用靈動的線條契合元氣淋漓的道。這一極抽象的線條並不為大千世界萬千具象一一寫照，而是以一馭萬，一畫呈萬象，一筆存千情。線條在延伸拓展某種無法描述的個人體驗時所達到的遺象取神，忘物存道之境，使之超越語言物象之上。

關仝 關山行旅圖軸 台北故宮博物院，清宮舊藏，真跡，神品上上

中國繪畫在這一點上與一脈相承。石濤曾在兩個方面道出中國山水畫美學的關鍵：一、山川廊大，必須用「一」管之筆，才能參悟天地之化育，以「一」線寫神，才能以有限之筆抵達無限之境。這是一種書畫互通、以少總多、萬萬歸一的美學觀；二、道出了中國畫家創作的秘密，可與最高境界的「情動形言，取會風騷之氣；陽舒陰慘，本乎天地之心」（孫過庭《書譜》）相佐證。在畫家那裡，藝術不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現主觀的情思，而是面對拔地而起氣勢渾莽的山川丘壑，情思激蕩，在感情體驗中，把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑，然後再用完美的形式將這胸中丘壑表現出來，成為畫上丘壑。首先，畫家面對山川丘壑，為其山勢的險峻和壯美所動，悠然會心，這是對「自然丘壑」外形式（形，色，質）的審美感受。而「胸中丘壑」卻不同於自然丘壑，而已經具有畫家的審美態度和審美評價，表現了畫家的獨特審美感情、審美評價方式和審美價值觀念。最後，眼中丘壑與畫家胸中「凜風」之氣相激相盪，主體將自己的情、意、德、才、識、膽統統融入山川的意象之中——它那千岩競秀的氣象，靈趣飛動的意志，沖虛簡靜的精神是與畫家自己的性靈、襟懷抱負，獨立高邁的人格，虛靈簡遠的精神氣質同構，那山川的氣勢正是自己情志的外觀。在審美主客體瞬間融一，達到「氣」的感悟——高級審美體驗層次，誕生出「胸中丘壑」這一審美意象。

在畫家那裡，藝術不是單純描繪客觀山川，也不是單純表現主觀的情思，而是面對拔地而起氣勢渾莽的山川丘壑，激蕩情思，「望秋雲神飛揚，臨春風思浩蕩」，在感情體驗中，把自然丘壑變成為畫家胸中丘壑，然後再用完美的形式將這胸中丘壑表現出來，成為畫上丘壑。石濤用「神遇」來概括作者變「自然丘壑」為「胸中丘壑」這一過程，用「跡化」來表述把「胸中丘壑」物化為「畫上丘壑」過程。這能「貫山川之形神」的「畫上丘壑」與「自然丘壑」相比，是「不似之似」，這「不似之似」就是畫家在對「自然丘壑」審美體驗中，以自身的審美情趣、審美理想與自然山川的審美物性融合為一，而「終歸之於大滌」。

畫家以「一畫」括萬物的「 神遇」過程可以分為三個層次。首先，畫家面對山川丘壑，為其山勢的險峻和壯美所動，悠然會心，這是對「自然丘壑」外形式（形、色、質）的審美感受。而「胸中丘壑」卻不同於自然丘壑，而已經具有了畫家的審美態度和審美意緒，表現了畫家從對象的聳然而立，蒼蒼茫茫，氣勢雄渾上感到一種震動心魄的力量，這就已經超越對「形」感受的表層，進入到對「勢」體味的深層次。最後，眼中丘壑與畫家胸中「凜風」之氣相激相盪，主體將自己的情、意、德、才、識、膽統統融入山川的意象之中──它那千岩競秀的氣象，靈趣飛動的意志，沖虛簡靜的精神是與畫家的性靈、襟懷抱負、獨立高邁的人格、虛靈簡遠的精神氣質同構的，那山川的氣勢精神正是自己情志襟抱的外現。正是審美主客體瞬間融一，從而達到「氣」的體驗層次，誕生出「胸中丘壑」這一審美意象。

生命是整體的「一」，能把握山川整體的「一」，才能把握到山川的生命。畫家面對的一山一水都是面對的整個世界，從而使他從現實的時空中超越出來，在對物象的審美觀照中看到自己，甚至在這種「凝神」境界之中，他不但忘卻審美對象以外的世界，並且忘記了自我的存在，「意境兩忘，物我一體」（王國維），達到一種悠然意遠的「化境」。畫家達到靈感高峰時，所孕育成熟的審美意象獲得了自身的生命和勃勃生氣，這時，審美意象所表現的審美對象的本質，已經不完全是客觀本質的有關部分和主體本質的有關部分的化合。一旦形成這種「化合」「同一」的意象，就不再完全是客體，也不完全是主體了，客體的本質為主體的本質所「順應」，轉化為主體；主體本質「同化」了客體，轉化為客體。二者的化合的「一面」指向了一種更深的本體存在──「道」。可以說，筆法所產生的線條構成了中國繪畫藝術的本體而與道相通。

董源 溪岸圖 大都會美術館藏，古迹，可能真跡，神品上上

王岳川草書「兩岸猿聲啼不住 輕舟已過萬重山」

三 山水畫色彩之賦彩與後素

中國畫在古代稱為丹青，丹為硃砂，青是藍靛，故謝赫把「隨形賦彩」列為「六法」之一。

就中國繪畫史中的山水畫而言，一般認為隋代展子虔開創了青綠山水畫之先河，將山水畫注入了深刻的人文氣韻和文人審美情趣。其後，唐代李思訓更進一步施以大青綠，並用泥金勾線而創立了金碧山水畫。此後，效法者眾多，其中以李唐、劉松年等在繼承前人基礎上深化繪畫技藝，將青綠重彩山水創作推向新的高峰。元代以後，文人情緒成為社會主脈，書畫家感到重要的不是狀山水之像，而是達文人之情懷，於是水墨的大氣盤旋逐漸取代了設色書金的青綠重彩山水畫。

色彩是人的感性中最敏感的感覺形式。中國畫有錯彩鏤金的工筆重彩畫和講究色墨韻味自然清新的水墨淡彩畫兩大類型。工筆重彩畫在秦漢時已趨成熟和流行。設色多採用不透明礦物質顏料，甚至描金，色澤鮮妍，構圖豐滿，饒有裝飾趣味。水墨淡彩畫是宋元之後迅速發展成為主流的，它充分發揮筆墨效果，使水墨產生酣暢淋漓、自然清新的面貌。在水墨繪製的主要骨架上省略淡彩，則與水墨相得益彰。水墨畫崇尚一種簡淡幽遠。素凈渾樸的色彩，使中國畫具有日益濃厚的抽象意味。

從最早的中國繪畫祟尚紅色到文人畫祟尚墨色，中國人的審美色彩觀念發生了根本性的變化：從五色到水墨，從「隨類賦彩」到「色不礙墨，墨不礙色」；從重用筆到重用墨；從勾勒線條到點染暈彰；從講究「丹青」到倡導「繪事後素」（素高於絢）。中國畫日益走向色即墨，墨即道的「超妙自然」之道。

在我看來，文人畫恰好是將天地萬物濃縮起來以後，致力於傳達自我的心像意緒。這和畫匠畫有不小的區別。畫匠畫拋棄自己去描摹對象，儘可能使自己和對象完全合一。故而對象是藍色的山就畫藍色的，是綠色的水就畫綠色，如果是枯萎的樹叢就畫枯萎的樹叢，而文化人作畫不一樣。文人畫重要的是把天地萬物精簡而是讓自己內心大氣盤旋的氣象、浩然正氣勃發以後創作出的獨一無二的世界上沒有的東西。如果說畫匠是師法自然，那麼文人畫就是獨出機杼——「外師造化，中得心源」，創造世界上獨一份的精神高地。如蘇東坡畫的紅色之竹，誰見過紅色竹子呢？沒有。那就是他的獨一份。文與可畫彎曲之竹——我們見到的都是挺拔的墨竹，比如清代的鄭板橋的墨竹都是勃勃生機，一枝一葉聽民生疾苦，誰見過彎曲地從地下彎過來長出來的竹子？其實，文與可表現的是宋代文人在高壓之下頑強的生活，採取一切辦法倔強地往上，表達出文人的氣節和浩然正氣。

青綠山水畫與水墨山水畫構成多元文化指向。宗白華先生所說：「『色彩的音樂』在中國畫久已衰落……中國畫此後的道路不但須恢復我國傳統用筆線紋之美及其偉大的表現力，尤當傾心注目於彩色流韻的真景，創造濃麗清新的色相世界。」(宗白華：《美學散步》，上海人民出版社,1981年版，第135頁。) 正如文化的多樣性一樣，中國繪畫也應該堅持多樣性，水墨境界之高邁固然代表了中國畫的高境界，但是青綠山水畫同樣是時代民族的大氣象，應該重新激活這種頗具再認識價值的繪畫語彙，以畫幅巨大張力的縱橫之氣和豪放境界來展現大國崛起的東方精神世界。

青綠山水色彩濃郁明快而富於裝飾性，畫石採用大斧劈大膽落筆並細心收拾，雲水用細線精細勾紋富於流動感，溝壑造型獨特别致新穎頗有立體感。用筆上堅韌遒勁、富於剛柔變化；設色上好用冷色調，用青色綠色、藍色赭色皆施，用色大膽，色彩明麗而不俗，體格高雅而清潤不燥，傳達出青綠山水畫者在山水仙境般的旖旎絢麗中的表達中，傳遞出對青綠重彩山水語言的審美追求。

文人水墨畫沖淡簡約的內在精神與黑白色階的極限追求與青綠山水畫境相揉合，在漲墨磅礴的氣勢中以色和墨，參之濃艷而率真的青綠色彩，墨與色相激相盪，很好地發揮了水墨畫內斂與色彩亮麗的對立統一之效，使潑彩色彩在一種墨色濃郁的張力之中變得純凈而具有張力。事實上，我更喜歡這樣的文人畫與青綠山水相結合的畫。畫家抓住山水精神命脈，寫書山水之魂。只有不斷地走進大自然，遺形取神，才能不斷提煉出新的感知形態。石濤說：「外師造化，中得心源」。用筆墨表現生動、豐富、厚重、傳神的山水精神，將心源看成藝術本真屬性，這成為了中國藝術情結。畫家「搜盡奇峰打草稿」，獲得山水第一感覺，將筆墨運行在有源之水，有本之木的山水形象上。

宋元山水畫大氣盤旋，元氣混成。其眾多的山水畫作品將難以出神採的建築用淋漓精緻的水墨，極為傳神地寫出來，非常感人：筆觸的生命主體意識投射，構圖的東方文化趣味延伸，色彩以我觀物的生命絢爛，色調的精神釋放偶然況味。畫家將屬於形式關係的形、色、筆觸之間的虛實、冷暖、明暗、疏密作為新的美學原則的底座，在此基點上運用東方式意象加以再造，在似與不似之間將寫實的意味和抽象的形式情趣融匯成東方美學風貌。一些畫家將大寫意方式融入了畫幅，在山水結構關係中尋覓承載意韻的符號手段，獨創性地將傳統中國筆墨技法運用到國畫線條和構圖中，構圖完全因內在心性鎖定的偶然，色彩也完全因為中得心源而做出偏色，從而形成七色光譜般的豐富和厚重。作品以現實山水為依據，主觀再造而形成新的藝術世界。色彩之間的過渡和對比關係處理複雜而理性，畫作調子掌控講究而到位。

中國畫色彩自王維以後的文人畫家，開闢了一個抽象色彩境界，墨色渲染，界破虛實，水與墨合，黑白二色中色階色值可以無限分下去。從而使中國畫臻達水墨為神，見素抱樸，清寒蕭疏，瑩潤蓊鬱的境界。這種以墨為榮的幽淡迷濛的「墨韻觀」在黑白兩極的色彩世界裡將世界抽象化、純凈化，使畫幅靈氣往來，空白處存有限無限之氣，黑白處獨領宇宙之奇妙使人在素凈淡然的畫境中安頓自己的靈魂。

關仝 溪山待渡圖 台北故宮博物院，宋人畫

四 山水畫墨法之虛實之境

墨法是中國繪畫的重要表達形態。南齊謝赫「六法」中尚未提出墨法，到了五代荊浩《筆記法》中「六要」，才將墨法作為一個方法提出來。就繪畫而言，以筆縱線，妙在以形傳神；用墨取氣，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟才可稱為書和畫。中國畫中的水墨畫，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。墨分五色而實為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內，所以無色為至色。

線源於道，墨生於氣。筆中有墨，墨中有筆。就繪畫而言，以筆縱線，妙在以形傳神，用墨取氣，妙在墨氳攝氣。筆墨相濟方稱書和畫。唐岱說：「古人之作畫也，以筆之動而為陽，以墨之靜而為陰；以筆取氣為陽，以墨生彩為陰。體陰陽以用筆墨，故每一畫成，大而丘壑位置，小而樹石沙水，無一筆不精當，無一點不生動。是其功力純熟，以筆墨之自然合乎天地之自然，其畫所以稱獨絕也。」（《繪畫發微·自然》）董肇說：「弄筆如丸，則墨隨筆至，情趣自來。故雖一色，而濃淡自見，絢爛滿幅。」（《畫學鉤玄》）

中國畫中的水墨畫尤其是水墨山水，格外突出墨的審美趣味。水墨作畫，以天趣勝。以墨為形，以水為氣。水墨為上的觀念是老子美學「大音希聲，大象無形」思想的體現。墨分五色而實為一，用色而色遺，不用色而色全。水墨無色而無色不包容在內，故無色為至色。張彥遠說：「夫陰陽陶蒸，萬象錯布，玄化之言，神工獨運。草木敷榮，不待丹碌之彩；雲雪飄揚，不待鉛粉而白。山不待空青而翠，鳳不待五色而綷，是故運墨而五色具，謂之得意。意在五色，則物象乖矣。夫畫物特忌形貌采章，歷歷具足，甚謹甚細，而外露巧密。……夫失於自然而後神，失於神而後妙，失於妙而後精，精之為病也而成謹細。」（《歷代名畫記·論用墨》）

莊子「既雕既琢，復歸於朴」（《莊子·山木》）思想是水墨畫美學的思想淵源，而尚「真」，尚「清」思想對水墨畫影響殊深。這種美學觀，張揚虛靜待物，遺形傳神，摒去機巧，意冥玄化的畫境。強調物的神氣在靈府而不在耳目色相，所以須摒除感官的屏障，使肉眼閉而心眼開，「超以象外，得其環中」，擯落筌蹄，而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中窺到墨法之道。

以一管之筆，擬太虛之體；以一墨之色，蘊萬象之色。這種美學觀，張揚虛靜待物，遺形傳神，摒去機巧，意冥玄化的畫境。強調物之神氣在靈府而不在耳目色相，故須摒除感官，去眼目屏障，使肉眼閉而心眼開，「超以象外，得其環中」；擯落筌蹄、而窮至理。從有限中見出無限，從無色之中睹玄冥之道。故方熏說：「墨浩濃淡，精神變化飛動而已。一圖之間，青黃紫翠，靄然氣韻；昔人云墨有五彩者也。」（《山靜居畫論》）

墨並非一色而是五彩，有干墨、淡墨、濕墨、濃墨、焦墨等。用墨與設色的關係，有主墨為主而色為輔，有主墨助色而色助墨。用墨如布陣，如用兵。宋代李成有「惜墨如金」之說，而張璪有「用墨如潑」之說。墨有死、活、潑、破，亦有凈、潔、老、嫩，用墨的方法猶如五行的運行。中國畫家以水墨肇其天機，把水墨尊為上品。他們感覺到冥冥窈窈之中有神，雖極盡筆墨之巧，也難以完美表達，於是乾脆反璞歸真，寓巧於朴，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以逸筆草草勾勒出極簡潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白里，讓人馳騁遐想。

用墨如布陣，用墨如用兵。宋代李成有「惜墨如金」之說，而張璪有「用墨如潑」之說。墨有死、活、潑、破，沈宗騫說：「墨著縑素，籠統一片，是為死墨。濃淡分明，便是活墨。死墨無彩，活墨有光，不得不亟為辯也。法有潑墨、破墨二用。破墨者，淡墨勾定匡廓，匡廓既定，乃分凹凸，形體已成，漸次加濃，令墨氣淹潤，常若濕者。復以焦墨破其界限輪廓，或作疏苔於界處。潑墨者，先以土筆約定通幅之局，要使山石林木，照映聯絡，有一氣相通之勢，於交接虛實處再以淡墨落定，蘸濕墨，一氣寫出，候干，用少淡濕墨籠其濃處，如主山之頂，峰石之頭，及雲氣掩斷之處皆是也。所謂氣韻生動者，實賴用墨得法，令光彩曄然也。」（《芥舟學畫編》）

墨亦有凈、潔、老、嫩，方薰說：「用墨無他，惟在潔凈，潔凈自能活潑。涉筆高妙，存乎其人。姜白石曰：『人品不高，落墨無法。』墨法，濃淡精神、變化飛動而已。用墨，濃不可痴鈍，淡不可模糊，濕不可溷濁，燥不可澀滯，要使精神虛實俱到。」（《山靜居畫論》）而「嫩墨者蓋取色澤鮮嫩，而使神彩煥發之喻。老墨者，蓋取氣色蒼茫，能狀物皴皺之喻。嫩墨主氣韻，而煙霏霧靄之際，潤淹可觀；老墨主骨韻，而枝幹扶疏山石卓犖之間，峭拔可玩。」（沈宗騫：《芥舟學畫編》）用墨之道猶如五行之運，「盆中墨水要奢，筆飲墨有宜貪、有宜吝。吐墨惜如金，施墨棄如潑。輕重、淺深、隱顯之，則五采畢現矣。曰五采，陰陽起伏是也，其運用變化，正如五行之生克」（張式《畫譚》）。

中國畫家以水墨肇其天機，把水墨尊為上品。他們感覺到冥冥窈窈之中有神，雖有筆墨，亦難施其巧，則乾脆反璞歸真，寓巧於朴，以通天盡人之筆把捉其中的深意，以逸筆草草勾勒出極簡潔又極富有包孕性的具象，放在無邊無際的虛白里，讓人馳騁遐想。

墨氣煙氳，實是在實境中創化出一片生機玄妙的虛實，用墨實是吐納大氣，潑墨破墨涌動的蒼茫充盈，迷離渺渺的墨氣，使人感到實中有空，空中有氣。而在那大片留出的空白處，則是創化出一種悠遠的宇宙大化，「氣」流存於畫幅之中，使山光水色稟有一種生生不息。涌動不止的「道之流」。使人融生命於宇宙大氣流行中，體悟到滿紙雲煙實是宇宙之生息吐納，滿目混沌不過是墨海氤氳的自然之道。畫家冥合自然，經天合天，仰觀造化，俯攬外物。化實為虛，以呈現無言獨化之道；染墨成韻，以吐納宇宙萬物。繪畫講墨氣，講墨韻，枯濕淡濃、知白守黑是墨法的重要內容。

五 山水畫章法之經營位置

中國畫的構圖相當重要，除了「六法」中的「經營位置」以外，還包括山水的透視法。一般說來，構圖的主要任務是物體空間的組織、取捨的匠心安排。如果畫面作橫向線式構成，通常蘊含著運動、張力和痛苦的意味；金字塔構圖表現穩定或僵化；倒三角形顯示出危機和傾頹坍落感；而圓形構圖則往往表現出完滿、圓轉和充盈感；S形的構圖則表現出流動空靈。一幅畫採用不同的構圖，就會表現出不同的審美意向性和氣勢氛圍。

在山水畫的透視方面，有郭熙的三遠（高遠、深遠、平遠）法（《林泉高致·山水訓》），後來韓拙又補充了「洞遠」、「迷遠」、「幽遠」（《山水純》）。中國畫遠近法為克服繪畫藝術的時空局限而提供了獨特的視界。總體上看，中國畫不像傳統西洋畫那樣採取靜止的焦點透視，而常常是大膽自由地打破時間空間限制。

中國畫家早在公元五世紀上半葉就已經認識到了透視法則。南朝宗炳在《畫山水序》中提出了初步的透視理論，隋代展子虔畫山水已達到咫尺千里之妙。與西洋畫家忠於物象的透視法則相比，中國畫家極為重視個人的主體意興，在處理構圖時常使用類似鳥瞰式的觀察方法和左右移動視點的獨特方式。講求「六遠法」，「七觀法」，即步步看，面面觀，專一看，推遠看，取移視，合六遠（王伯敏）。這樣，山水透視就顯出迥異於西方繪畫的審美特色：「豎畫三寸，當千仞之高；橫墨數尺，體百里之迥。嵩華之秀，玄牝之靈，皆可得之於一圖」（宗炳《畫山水序》）。山水畫家，「以一點墨攝山河大地」（李日華《畫媵》），所謂「一墨大千，一點塵劫」（沈灝《畫塵》），「噓吸太空，牢籠萬有」（戴熙《習苦齋畫絮》）。這種六遠、七觀，實際上通過視點的轉移，打破繪畫二維空間限制，採用散點透視的方法對筆下之物進行主觀意向變形，強化其暗示意味，使小我的心靈擴大以拓展靈境，大我的世界縮小以包攬宇宙。

而「經營位置」（謝赫）乃「畫之總要」（張彥遠）。一般是「必先立意，而後章法」。構圖章法不是一般的形式技巧問題，而是力求鮮明地表現畫家的審美趣味。畫面結構講究疏可走馬、密不透風，藝術上注重象外之趣、畫外之意，一樹一石，寥寥幾筆，巧妙布置，引起無限遐想，常達到引人入勝、玩味不盡的效果。

為了突出氣勢，范寬等人的山水畫多取「全景式」構圖，主山雄踞正中，挺拔凝重，這種構圖具有奪人的氣勢；為了表現情韻，馬遠、夏圭等的山水多取「邊角式」構圖，所謂「金邊銀角」，空靈俊逸，更富於情韻。畫家總是為達到某一種藝術境界，而選擇與之相應的構圖方式。中國畫構圖布局講求計白當黑和平面布置。畫幅中空白大大小小，虛虛實實，若斷若連，錯落有致，有聚有散，相互呼應，組成了「空白」的審美意境。而八大山人從構圖多為圓形，畫石則奇特古怪，重心不穩，畫樹葉則缺枝少葉，殘敗凋零，而且物象周圍常空蕩蕩的無依無靠，這些形式正是他孤憤、冷寂、痛楚、沉鬱的精神氣質的表現。潘天壽構圖喜作方形結構，常常創造奇險的境界，以表現他雄闊、霸悍、樸質的繪畫風格。黃賓虹晚年的山水畫更多密實工作，象《大滌山山景》、《坐雨齊山》等，通局濃墨，卻利用水面反光的一小部分空白作虛的處理，所謂「岩岫杳冥，一炬之光，如眼有點，通體皆虛」。五代時荊浩、關仝多作層巒疊嶂的「全景式」山水畫立幅，章法繁密，氣勢宏偉。平面布局除了與遠近法相關以外，還與中國畫以線造型相關。線作為二維空間展開的平面藝術，注重以線概括物象的結構。線描形象的立體效果，是通過結構的透視因素傳達出來的，亦即用線條來概括形體結構的透視面，可以說，它沒有直觀的立體形態，而是一種聯想的立體效果。

繪畫重在主體的審美參與，如果用感官的眼睛看世界，只能「仰面飛檐」，視野局狹而呆板；則用心的眼睛去觀照世界，則「溪谷間事」，「後巷中事」，皆可「重重悉見」，透其皮相，得其真宰。因此，古人不寫眼中之自然，而要寫胸中之丘壑，不為形象所拘囿，而要用無形的精神包裹宇宙。從這極高的審美意向性出發，中國畫強調主體的意氣統領筆墨，在抽象的寫神中追求氣韻生動，中國畫正是藉助筆墨的抽象性才顯得氣韻生動。

中國畫結構章法充滿藝術辯證法，講求取與舍、賓與主、呼與應、虛與實、疏與密、藏與露、分與合。清王昱說：「作畫先定位置，次講筆墨。何謂位置？陰陽向背，縱橫起伏，開合鎖結，迥抱鉤托，過接映帶，須跌宕欹側，舒捲自如。位置須不入時蹊，不落俗套，胸中空空洞洞，無一點塵埃，丘壑從性靈出，或渾穆，或流利，或峭拔，或疏散，貫想山林，真面目流露筆端，那得不出人頭地？」（《東庄論畫》）鄒一桂說：「章法者，以一幅之大勢而言。幅無大小，必分賓主，一虛一實，一疏一密，一參一差，即陰陽晝夜消息之理也。布置之理，勢如勾股，上宜空天，下宜留地。或左一右二，或上奇下偶，約以三出。縱有化裁，不離規矩。」（《小山畫譜》）華翼倫說：「畫有一橫一豎，橫者以豎者破之，豎者以橫者破之，便無一順之弊。又，氣實或置路，或置泉，實處皆空虛。」（《畫說》）

畫家將構圖章法同筆法、墨法同等看待，講求偏正、繁簡、陰陽向背。章法靈活多樣，不可端倪，既有一定的法則規矩，又有創造的充分自由，於斯，心手達情，方能創造出一種獨特的構圖和別緻的氛圍，來傳達那不可傳達的畫中詩意。

在筆法中，國畫要求有力有氣，反對疲軟呆板，畫法用筆最重骨法挺拔，講究水墨為上，墨色華潤。繪畫藝術講經營位置，講氣韻生動，其線條、色彩、構圖等凝定為或繪畫那具有「意味美」的形式，並表現出藝術美的本質。這是一種經過審美凈化了的形式，一方面表現了自然界的規律（合規律性），同時，又表現了人的情感體驗規律（合目的性）。這種藝術形式感是人們在藝術創作和欣賞過程中，不斷開創新的繪畫境界和不斷生成新的繪畫感受力的重要根據。山水畫美的本質，正在於通過對這種形式意味的把捉和創造，將人的靈魂意緒安頓在一個完美的形式結構中，從而由不確定走向確定，並由確定再次走向新的不確定。因此，只有將繪畫藝術形式與人的生命情調聯繫起來，才能真正洞悉山水畫藝術的審美特徵。

六 山水畫之氣韻生動美

氣韻生動是謝赫提出的。氣韻的關鍵是氣。氣的觀念起源甚早，西周末陽伯父認為：「天地之氣，不失其序。」（《國語·周語》）《老子》把「氣」納入其哲學體系：「萬物負陰而抱陽，沖氣以為和。」莊子提出萬物為一氣之變化的見解：「人之生，氣之聚。聚則為生，散則為死……故曰：通天下一氣耳。」（《莊子·知北游》）

作為美學意義上的「氣」有多層含義：其一，「氣」是概括藝術本源的一個範疇。鍾嶸《詩品序》說：「氣之動物，物之感人，故搖蕩性情，形諸舞詠。」其二，「氣」是概括藝術家生命力和創造力的一個範疇。其三，「氣」是概括藝術生命的一個範疇。「氣」不僅構成世界萬物的本體和生命。書畫家主觀的氣，經過物態化的創作過程，凝結在藝術形象中，就成為藝術作品的重要審美內容。謝赫《古畫品錄》：「雖不該備形妙，頗得狀氣。」孫過庭《書譜》評《蘭亭序》「志氣和平，不激不厲」。這種蘊含於藝術作品中的氣，是作品美感力量的本源。因此，「氣韻」的「氣」是指書畫作品表現出來的元氣。這種畫面的元氣來自宇宙的元氣和藝術家本身的元氣，是二者化合的產物。這種畫面的元氣是藝術的生命。

而「韻」最初是品評人物神態風度，然後逐漸擴大到書畫詩文中。於是，韻成為寫意藝術流派的理想美。范溫《潛溪詩眼》：「韻者，美之極。」「凡事既盡其美，心得其韻，韻苟不勝，亦之其美。」董其昌《容台集》：「晉人書取韻。」王世貞《藝苑卮言·論畫》：「人物以形模為先，氣韻超乎其表；山水以氣韻為主，形模寓乎其中。」韻在書畫中，是超越線條之上的精神意境。中國書畫重視線條，但一個偉大書畫家追求的是要忘掉了線條，從線條中解放出來，以表現他所領會到的精神意緒。這種繪畫、、詩文等藝術之中的韻，通常是指一種以抒寫作者主觀審美體驗為主的、生動自然、清奇沖淡、縝密洗鍊、委曲含蓄、趣味無窮的藝術境界。得「韻」即獲得古人通常所說的象外之象、味外之味、言外之意，從而激起無盡的美感。

一般說來，「韻」和「氣」不可分。「韻」是由「氣」決定的，「氣」是「韻」的本體和生命。沒有「氣」也就沒有「韻」，「氣」和「韻」相比，「氣」屬於更高的層次。就書畫作品而言來說，「氣」表現於整個畫面，並不只是表現於孤立的物象。有了「氣韻」，書畫作品就會自然生動。

中國繪畫將「氣韻生動」列為「六法」之首，並與人品相聯繫。郭若虛說：「竊觀自古奇蹟，多是軒冕才賢，岩穴上士，依仁遊藝，探賾鉤深。高雅之情，一寄於畫。人品既已高矣，氣韻不得不高；氣韻既已高矣，生動不得不至。所謂神之又神，而能精焉。」（《圖畫見聞志》）李日華說：「人品不高，用墨無法。乃知點墨落紙，大非細事。必須胸中廓然無一物，然後煙雲秀色，與天地發生之氣湊泊，筆下幻出奇詭。若世營營世念，澡雪未盡，即日對邱壑，日摹妙跡，到頭只與采圬墁之工爭巧拙於毫釐間也。」（《紫桃軒雜綴》）沈宗騫說：「故作畫必先敦品也。求格之高，其道有四：『一曰清心地以消俗虛，二曰善讀書以明理境，三曰卻早譽以幾遠到，四曰視風雅以正體裁，具此四者，格不求高而自高矣。』」（《芥學舟畫編》）唐志契說：「蓋氣者，有筆氣，有墨氣，有色氣，俱謂之氣。而又有氣勢，有氣度，有氣機，此間即謂之韻。而生動處，則又非韻之可代矣。生者，生生不窮，深遠難盡；動者，動而不板，活潑迎人。要皆可默會而工能明言。」（《繪事微言》）作品中的氣韻同樣與人的境界高低相關。

繪畫作品中氣韻的產生，究竟是發於筆、興於墨，還是始於意、成於無意呢？張庚說：「氣韻有發於墨者，有發於筆者，有發於意者，有發於無意者。發於無意者為上，發於意者次之，發於筆者又次之，發於墨者下矣。何謂發於墨者？即就輪廓，以墨點染渲暈而成者是也。何謂發於筆者？干筆皴擦，力透而光自浮者是也。何謂發於意者？走筆運墨，我欲如是而得如是，若疏密多寡，濃淡干潤，各得其當是也。何謂發於無意者？當其凝神注想，流盼運腕，初不意如是而忽然如是是也。謂之為足，則實未足；謂之示足，則又無可增加，獨得於筆情墨趣之外，蓋天機之勃露也。然雅靜者能先知之，稍遲者示有不汨於意而沒於筆墨者。」（《浦江論畫》）書畫氣韻，產生於「無意於佳乃佳」之中。

中國書畫境界誕生在具有豐沛心靈、高尚情懷的創作與欣賞的對話中。如果說，創境是融道於意，寓意於象，化象為形（線、墨），那麼，欣賞卻反其道：品線得象，遺象獲氣，以氣悟道。只不過比繪畫徹底地捨去了具象性，更具有抽象意味，因而更具有哲學意味，也更需要稟道之心方能品味。

總體上說，中國繪畫作為華夏民族審美精神的外化而成為一種「有意味的形式」，這種形式的筆法、墨法、章法與天地萬物的形式具有某種神秘的同構關係。以有限去表現無限，並通過無限反觀有限。的點線飛舞、墨色枯潤中將審美情感跡化，將空間時間化，將無限有限化。繪畫通過壓體成面，化面為線的筆法，水暈墨彰，計白當黑的墨法，游目周覽，散點透視的章法殘缺簡約地揮寫出微塵大千。中國繪畫既有本體論上的差異性，又有價值論上的互補性；既有構成論（筆法、墨法、章法）上的相近性，又有審美境界的趨同性。藝術不是技巧，藝術是人生境界提升之路。

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