清初四僧：避難於佛門的「藝術天團」

前年，故宮武英殿因為「石渠寶笈特展」引發「故宮跑」，當時展出的都是清宮收藏精品。今年，故宮別出心裁，同樣在武英殿展出的卻是一批因為政治原因絕少進入宮廷收藏的作品，它們出自明末清初四位僧人之手。

鄭金岩2009年作的布面油畫——《霜冷長河——弘仁、髡殘、八大、石濤》

「弘仁疏淡清寂、髡殘蒼渾幽邈、八大山人圓融冷逸、石濤縱肆清奇」，5月在故宮展出的「四僧書畫展」這樣形容四人的風格。

明末清初的四位僧人畫風個性鮮明、自成一格，與當時清宮正統主流推崇的「四王」（王時敏、王鑒、王翚、王原祁）形成鮮明的對比，因此後來的藝術史把他們合稱為「四僧」。

將古人合稱是藝術史家一種慣用的寫作技巧，五代有「荊關董巨」，宋有「劉李馬夏」，元有「元四家」，明有「吳門四家」……讀史的人容易誤以為古代有這麼多「藝術天團」，實際上他們不一定有交往，只不過為了史家的方便而被組合在一起罷了。

「清初四僧」也一樣，四位僧人所處的時代接近，境遇也相似，故後人把他們視作一個整體。事實上，這四人素未謀面，弘仁和髡殘並沒有聽說過八大山人和石濤，八大山人和石濤雖有過書信往來，可是最終也沒有見過一面。

僧人是他們相同的「職業」，這個「職業」背後還有一個更重要的身份——他們都是明朝的遺民。明末清初，在新舊朝代更迭之際，漢人要麼選擇臣服，要麼選擇反抗。如果這兩者都不是所願所能，遁入空門來躲避新政權也是無奈中的出路。中國人向來注重「身體髮膚，受之父母」，清人入關之初就頒布「削髮令」，並稱「留頭不留髮，留髮不留頭」。明末清初大儒顧炎武曾賦詩：「一旦持剪刀，剪我半頭禿。華人髡為夷，苟活不如死。」對於明朝遺民來說，削髮留辮是奇恥大辱，倒不如削髮出家為僧，以不合作的態度對抗新政權。

清初四僧除了髡殘以外，其餘三人出家為僧都是為了躲避清朝的新統治者。髡殘從小就有慧根，從不讀旁門左道的書，而且不近女色。髡殘20歲那年，距離明朝覆滅還有14年，他為了逃避父母逼婚，毅然放棄了考取功名的想法，削髮為僧。

弘仁以孝聞名，本想通過科舉盡忠盡孝。母親死後，弘仁感慨明朝國事艱難，決心不再追求功名和婚姻。吳三桂引清兵入關的第二年，他跟隨師傅投奔福建的南明隆武政權，後來政權覆滅，弘仁歸隱於武夷山中。他曾有還俗的念頭，但由於過世得早沒能實現。弘仁死後還托友人在墓前多種植梅花，仿效北宋詩人林逋「梅妻鶴子」，死後有梅花與靈魂為伴。

石濤和八大山人都是明朝宗室。石濤原名朱若極，是朱元璋侄孫靖江王朱守謙的後裔；八大山人原名朱耷，是朱元璋第十六子寧王朱權的後裔。石濤4歲就被迫削髮為僧逃離原籍廣西，八大山人於順治五年23歲時削髮為僧。石濤和八大山人投奔佛門都不是出於宗教信仰的原因，他們兩人都曾經還俗，佛門清凈地不過是遠離政治是非之地。

故宮清初四僧書畫展現場

談及「清初四僧」所處的政治環境時，英國美術史家蘇立文說：「17世紀經歷了明王朝的衰敗和滅亡、清軍的入侵和內戰以及連續的社會動蕩，最終到康熙朝才重歸安寧。所有的社會生活主題都在同時期的畫作中得到表現……忠心耿耿的明朝遺民因為不願在異族人的新王朝出仕而受盡折磨，有的人自殺，有的人消沉，有的人行游天下，出家為僧，或離群獨居，日漸邊緣。但也有人在康熙朝成為忠誠而自得的官僚。因此，遺民對危機的放映各有不同。」

弘仁與髡殘：黃山是共同的精神家園

看弘仁的山水畫很容易讓人想起元朝的倪瓚，他們的作品在疏淡的筆墨之下顯現出一種蕭瑟、清冷的氣氛。倪瓚生於一個富甲一方的地主家庭，後來家道中落家財散盡，中年又遇上喪妻、喪子的悲劇，最終倪瓚隱逸于山野間，以清淡的畫筆來刻畫內心的悲涼。弘仁以倪瓚為師，對自己遭受國破家亡的厄運也採取了一種超然的態度，在作品中用一種與倪瓚類似的風格來表達疏朗的山水。蘇立文形容弘仁的畫「結構看起來脆弱，但出乎意料地穩定、敏感而具有紀念碑性，流露出非常純粹的倪瓚遺風」。

弘仁 《西岩松雪圖》

相傳弘仁想購買倪瓚的真跡，苦苦尋覓數年都找不到。有一天，他在豐溪的吳氏家中看到了，就謊稱自己生病走不了，像蘇軾說的「杜門面壁」那樣，足足看了三個月才肯走。回去下筆作畫如有神助，三個月的觀察後恍然開悟，便畫得超然的作品。後來終於獲得了倪瓚的真跡，弘仁把其當寶貝一樣供在禪房中，時常焚香供奉。

如果說倪瓚是弘仁的精神導師，那麼黃山就是弘仁的精神家園。弘仁說「敢言天地是吾師」，他的朋友湯燕生形容弘仁：攀山涉水，足跡所到之處，多是連猿猴和鳥類都沒有看過的野景。弘仁常常凌晨就出發，日落才回去，風雪連天的日子也如常。

《漸江像》汪觀清 1985年

黃山所在的徽州又稱「新安」，弘仁成了「宗倪瓚、師黃山」的「新安畫派」領袖，他跟查士標、孫逸、汪之瑞並稱「新安四大家」。新安畫派延綿到近代，最有名的繼承者是山水大家黃賓虹。

「清初四僧」中，髡殘的畫風同樣受益於黃山的風光，他在遊歷黃山的天都峰、煉丹台後不禁賦詩一首「我今一棹歸何處，萬壑蒼煙一泓玉」，黃山的美景使他忘卻世間的紛擾。髡殘在清順治十七年（1660年）前後遊歷黃山，有統計發現，現存的髡殘作品中，1660年以前的作品很少，在此之後的存世作品數量猛增。

髡殘《層岩疊壑圖》

北京畫院理論研究部主任呂曉指出：「髡殘作品數量的驟增，尤其是眾多以黃山為題材作品的出現，無疑說明黃山之旅極大地激發了髡殘的創作熱情，從而促進其繪畫走向成熟。而且，在一定意義上，黃山之旅成為髡殘人生中的重要轉折，即由佛門高僧向畫僧的轉變的重要因素之一。」

《髡殘》靳尚誼 1999年 150cm x 114cm 布面油畫

無論是禪學還是畫學，髡殘的學養都非常深厚。他深受明末董其昌的繪畫思想影響，並從董其昌上溯「元四家」，以至五代董源、巨然都有所涉及。而髡殘遊歷名山的經歷又讓他能突破前人的樊籬，最終以繁複豐滿的構圖、渾厚綿密的皴染、溫暖高古的設色、雄闊跌宕的氣勢在清初畫壇自成一家。

八大山人與石濤：兩位明代宗室的迥異人生

八大山人與梵高有幾分相似，精神的疾病使他的行為異於常人。八大山人雖不至於走向自殺，但他發病的時候也陷入癲狂——他時常頭戴布帽、拖著長袍、踏著破鞋一人徘徊在市井之中，時哭時笑，小孩會跟在他後頭譏笑他。

作為一名俗姓朱的明皇室後裔，八大山人目睹國破家亡幾十年，內心積重難返，最終落得狂疾。「墨點無多淚點多，山河仍是舊山河」，八大山人這句被廣為傳頌的詩句，正好是他畫作的最好總結。

八大山人的標誌性符號是在亂荷怪石上，常立有一隻翻白眼的水鳥。不僅水鳥如此，水中的游、，陸上的梅花鹿，無不以白眼示人，似是對清朝統治者的鄙視和不滿。

《八大山人》靳尚誼 2006年 132cmx 100cm布面油畫 藏於中國美術館

到了晚年，八大山人的精神疾病漸漸好轉，後來更還俗賣畫為生。其實，「八大山人」這個落款是他晚年才開始使用的，早年的作品多用「雪個」「個人」「驢」「驢屋」等款。但是「八大山人」這個落款最為人熟悉，從上往下書寫的這四個字時而像「笑之」，時而又像「哭之」，如同他在作畫時精神狀況的寫照。

受八大山人影響很深的清初畫家牛石慧不僅跟八大山人畫風相似，就連落款的形式也深受其啟發，豎著寫的「牛石慧」看起來就像「生不拜君」四字，牛石慧和八大山人一樣，對清廷保持著一種不合作的態度。八大山人對後世的影響遠大於他在世時。清中期的「揚州八怪」、清晚期的「海派畫家」，以至近代的齊白石、張大千等名家都深受其影響。

八大山人 松鹿圖 立軸

八大山人 《荷石棲禽》 四屏

另一位俗姓朱的畫僧石濤，對清朝皇帝卻沒有自始至終地拒絕。他4歲被迫出家逃難時，對佛門和前朝都沒有太多的認識。石濤的人生與其他三位僧人的孤僻隱逸不同，他雖然出身前明貴胄，但也希望能融入清朝的上層生活。在康熙兩次南巡至南京和揚州時，石濤都有去接駕獻畫，後來又北上京師結交達官貴人，最終不得意才回到江南。

在藝術史里，人品和政治傾向都不是決定一個人能否在畫史上留名的決定因素。北宋的宰相蔡京被時人稱為「六賊之首」，但他的書法在史冊上還是能留有一席之地。元朝的趙孟頫同樣以南宋宗室的身份仕元，但他的藝術成就冠絕元季。並不純粹的忠心並不影響時人和後人對石濤藝術成就的評價。

石濤 對牛彈琴圖

石濤的名言是「搜盡奇峰打草稿」，他不僅在畫語錄中反覆闡述、在畫中反覆題跋這句話，還專門為這句話刻了一方閑章來鈐用。石濤雖然也學古人畫路，但他希望以自己歷盡千山搜刮而來的真實山水來入畫。

石濤相較其餘三僧，似乎少了很多品質上的完美主義色彩，但無論是他的人生還是畫作，卻都比其餘三人的顯得更複雜和豐富。

畫家吳冠中讀了石濤的畫語錄後感慨道：「好劍！好劍！佩劍之人不知使用，劍漸漸生鏽了。國寶，國寶，國人不識，束之高閣。成為國寶，正因其價值是世界性的，不限於本國。石濤畫語錄篇章不多，卻是貨真價實的國寶，置之於歷史長河，更是世界美術發展史上一顆冠頂明珠。」

石濤《羅漢百開冊頁》

（本文首發於《新周刊》493期）

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