喬治·迪基：藝術可以定義嗎？何為藝術？

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喬治·迪基：何為藝術？

喬治·迪基丨文 王祖哲丨譯

通過指明藝術的必要條件和充分條件來為它下定義這方法已經很古老了。藝術的第一個定義——藝術是模仿——雖然存在著許多明顯的問題，當時卻幾乎使人人信服，這種情況一直持續到十九世紀。自從藝術的表現論打破了模仿說的神話以來，各種各樣的定義應運而生，其目的不外是揭示藝術的必要條件和充分條件。大約十五年前，一批哲學家受到維特根斯坦關於概念的講話的啟示，首次提出藝術沒有必要條件和充分條件的主張。這種論點直到前不久還使許多哲學家相信，藝術的定義的發展終止了。雖然我要竭力證明藝術是可以界定的，但反面意見的巨大價值卻迫使我們對藝術這一概念進行一番更深入的探討。由於各種理由，人們迄今為止提出的許多乾癟和膚淺的藝術定義顯然是不可取的。自模仿說以來傳統的界定藝術的方法可以當作問題的一方面，而認為界定藝術不可能的反面意見可以當作另一方面。我本人則企圖找到第三條道路：既避開傳統定義中的困難，又利用近來研究的深刻見解。

傳統的定義方法有些時候成了藝術的一些特徵的犧牲品。這些特徵雖然十分顯著，但卻是偶然的，它們只反映了藝術的歷史的某一階段。例如，就在不久前，人們還認為，任何東西，要麼自己本身就是描繪性的，要麼就被人假定為描摹性的，否則就無法獲得認可，稱不上藝術品。繪畫和雕塑自不待言，而人們普遍認為，音樂在一定程度上也是描摹性的。文學，由於它描繪了人們熟悉的生活場面，也是描摹性的。這樣，人們很容易想到，藝術的本質就是模仿。模仿理論的核心是藝術品的一種明顯的關係性，這種關係就是藝術與其題材之間的關係。非客觀藝術的發展證明，模仿並不總是藝術的必然屬性，更說不上是本質性的屬性。

把藝術視為情緒的表現的理論以藝術的另一種關係為核心內容，這就是藝術與其創造者的關係。正如近來一些哲學家所指出的那樣，各種形式的表現論及其藝術定義已證明是不完備的。不過，如果這些定義都不說明問題，我倒可以從模仿學說和表現理論中得到一些啟示。前面已經提到，這兩種理論都把關係屬性當作藝術的本質。事實上，藝術的兩種界定特徵就是關係屬性，其中之一被證明是非常複雜的。

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認為藝術無法界定的最有名的例子是魏茨《理論在美學中的作用》（《美學與藝術批評雜誌》，1956年，第27-35頁）。魏茨的結論的依據有兩條，我們可以稱之為「概括論點」和「分類論點」。在提出概括論點時，魏茨把藝術的總概念與諸如悲劇、小說、繪畫之類的次屬概念正確地區別開來。隨後他提出理由，說明次屬概念小說是開放的，即是說，小說類的成員之間不存在任何共同的本質或界定特徵。他未作進一步論證就下結論，說小說的這種情況為一切次屬藝術類所共有。將對一種藝術類型的概括推及一切藝術這種做法既可能成立，也可能站不住腳。但我在此對它不作探究。不過，我倒的確想對魏茨不加證明就提出藝術的總概念也是開放的這種推論方法提出質疑。我們至少可以說，他對藝術的總概念的結論是缺乏根據的。實際情況倒可能是：藝術的一切次屬概念都是開放的，而其總概念是封閉的。也就是說，所有的、或者某些藝術的次屬概念，如小說、悲劇、雕塑、繪畫等沒有充分條件和必要條件；而「藝術品」，作為以上各類的總稱，卻可以根據其必要條件和充分條件來界定。

悲劇之間可能不存在任何共同特徵，足以在藝術的範圍內把它們跟喜劇區別開來，但藝術品之間卻可能有若干共同特徵，能將它們與非藝術品區別開來。這種總概念封閉、次概念開放的情況是不容否認的。魏茨本人最近也舉了一個這種例子（雖然主次關係倒置了）。他提出，球類比賽（總概念）是開放的，而甲級壘球聯賽是封閉的（見魏茨1970年在堪薩斯州立大學的一專題討論會上宣讀的論文）。魏茨的第二個論點「分類論點」旨在證明，甚至人工性也不一定是藝術的必然特徵。這一結論可謂震聾發聵，因為無論在哲學界內還是哲學界外，人們都普遍認為藝術品是人工製品。他的論點概括起來很簡單，有時候人們會說：「這塊浮木是件漂亮的雕塑」，而這種評論人人都能心領神會。從這裡自然得出如下結論：一些非人工製品，如某塊浮木是藝術品（雕塑）。換言之，確定一件東西是否是藝術品，並非完全取決於它是否人工製品。這一論調，我將在本文中予以駁斥。

前不久，曼德爾鮑姆對維特根斯坦關於「球賽」不可界定的著名論斷和魏茨關於藝術的論點提出了質疑。他對這兩人的批評的基本依據是，他們都僅僅考慮了他稱為顯型的特徵，因而也就未能看到球賽和藝術的非顯型的關係。曼用德爾鮑姆所謂「顯型」特徵指的是一些顯而易見的屬性。例如：球用於某種遊戲、某幅圖畫上有種三角構圖、一幅畫的某個部分是紅色、一出悲劇的情節包括命運的反覆等。當我們考慮球賽的隱型特徵（即非顯型特徵）時，我們就會看到這些球賽都可能引起參加者和旁觀者的非功利的興趣。雖然他並沒有企圖給藝術下個定義，但他的確暗示，如果人們注意到了藝術品的隱型特徵，那麼藝術品之間的共性是可能發現的，而這些共性就將成為界定藝術的依據。

既已討論了曼德爾鮑姆關於定義的極其寶貴的意見，那麼讓我們來看看魏茨關於人工性的觀點。在此以前，我已撰文指出了他在這點上犯的錯誤。我認為只需要指出「藝術品」有兩種意義即評價意義和類別意義就足以說明問題了。魏茨本人在其文章中把這兩種意義稱為評價意義和描述意義。我當時的論點是：如果「藝術品」的意義不只一個，那麼雖然「這塊浮木是件漂亮的雕塑」可以理解，這事實本身也不能證明魏茨意在證明的東西。魏茨應該證明以上那句話中的「雕塑」一詞是在類別意義上使用的，可他並沒有這樣做。我認為，評價意義和類別意義的區別一經指明，人們就不難看到，這裡的「雕塑」一詞是在評價意義上使用的。斯卡拉范尼後來指出，我的論證只說明魏茨的觀點不夠全面，儘管他的論證不能說明他的結論，但結論本身卻可能是對的。然而，斯卡拉范尼在這一點上提出的觀點卻與魏茨的相頡頏，我在此將引用他的論點。

斯卡拉范尼指出「藝術品」有第三種意義，而「浮木問題」（即非人工製品問題）就正好屬於它的範疇。他首先把一部藝術品——布朗庫西的《太空之鳥》——作為範例，跟在某些方面與它酷肖的浮木進行比較。他指出，由於這塊浮木在許多方面跟布朗庫西的作品有共同點，我們看來就會自然而然地稱它浮木藝術品。他隨後要我們認真地考慮我們對這塊浮木的描述以及這種描述的傾向：我們之所以稱這塊浮木是藝術品，是因為它與某一件規範藝術品有相似之處，或者是因為它跟若干規範藝術品有一些共同屬性。當然，規範藝術品總是人工製品，我們的推論方向是從規範（人工的）藝術到非人工的藝術。斯卡拉范尼以此說明，藝術品除了有種基本的規範的意義（即我說的類別意義）之外，還有一種衍生的或次屬的意義。「浮木」便可歸入這一意義，他這些話確有道理。魏茨把浮木稱為藝術品，在某種意義上是正確的，但他的結論，即人造性不是（在基本的意義上的）藝術的必要條件這一點卻是錯誤的。

由此看來，「藝術品」至少有三種意義：基本或類別意義、次屬或衍生意義以及評價意義。當人們引用魏茨的浮木一例時，也許絕大多數使用的都是衍生和評價意義。所謂衍生，取決於這塊浮木與某一規範藝術品之間是否存在共同性質；所謂評價，取決於說這話的人是否認為這些共同性質有藝術價值。斯卡拉范尼舉了一個其中只有評價意義起作用的例子。這個例子是，有人會說：「薩利做的這蛋糕是件藝術品。」在絕大多數情況下，這句子中的「藝術品」僅僅意味著它的所指物有一些可貴的性質而已。人們當然也可以設想出一些情景，把藝術的衍生意義用於蛋糕（如果以今天的藝術XX而論，就是把基本意義運用於蛋糕也不難設想）。如果有人說，「這幅倫勃朗的畫是件藝術品」，這句話中就可能包括了類別意義和評價意義。「這幅倫勃朗的畫」一語告訴我們，它的所指是在類別意義上的藝術品，而「是件藝術品」這幾個字只有從評價意義上來理解方才合情合理。還有人可能針對一個除了貌似人的面孔之外就沒有任何吸引人的地方的貝殼或其他自然物品說：「這個貝殼（或其他自然物品）是件藝術品。」在這句話里，人們使用的只會是藝術品的衍生意義。

在談論自然物或人工製品時，我們都常常使用具有評價意義的藝術品這個字眼。使用藝術品的衍生意義來談論藝術品的時候就要少一些。而藝術品的類別意義在我們的言談中就極少用到了，這種意義說明某件東西是人工製品。我們之所以極少在語句中使用類別意義，是因為它是一種非常根本的概念。我們很難得感到有必要去追究一件物品是否是類別意義上的藝術品。一般說來，我們一眼便看得出一件東西是否藝術品，因此也就沒有必要從歸類的角度說：「這是件藝術品。」不過，藝術如破爛雕塑和撿來藝術偶爾也使我們不得不這麼說。然而，即使我們不常在類別意義上談論藝術，它仍不失為構成和指導我們對自己的世界及其內容的認識的基本觀念。

2

問題已經清楚了：人工性是藝術的基本意義的一種必要條件（姑且稱它為「本」）。而如果不是魏茨等人矢口否認的話，這一事實本來並不驚人，甚至也不吸引人。此外，我們還看到，僅僅人工性還不足以說明問題。為了對「藝術」做出令人滿意的定義，我們還必須確定另一項必要條件——特殊性。這一條件象人工性一樣，是非顯型性質。然而，如果說人工性本來十分簡單的話，那麼這種性質卻異常複雜。若要發現這藝術的第二條件，我們首先得對藝術世界的錯綜情況作一考察。我們在此將沿襲曼德爾鮑姆的方法，而這種方法按照肯尼克的意見是無效的。肯尼克斷言：「以我們對待某些事物的方法來界定藝術的一切企圖都註定要失敗。」（見《傳統美學基於一個錯誤嗎？》，196年，第330頁）。為了支持自己的論斷，他舉出了一些例子，其中包括這一事實：古埃及人把繪畫和雕塑埋入了墳墓。肯尼克的論證有兩點障礙。首先，雖然古埃及人把繪畫和雕塑埋進墳墓，但這並不說明他們對藝術的見解就跟我們的有所不同。他們這樣做可能是為了使死者能欣賞他們，或者這些藝術品根本就屬於死者，或還有其他什麼原因。埃及人的做法並不證明在他們的藝術觀與我們的藝術觀之間存在什麼根本差異，也不排除某種能包括兩者的定義的可能性。其次，我們也沒有必要假設我們與埃及人有一種共同的藝術觀。只要我們（當代美國人、當代西方人、自十八世紀藝術體系形成以來的西方人很難劃定「我們」的確切範圍）能弄清藝術觀的必要條件和充分條件就足夠了。儘管肯尼克表示反對，最可能使我們發現藝術的基本特徵的還是對「我們對待某些事物的方法」進行探究。當然，我們不敢擔保明白了自己對一件藝術品的作為或古代埃及人對某件藝術品的作為就會使藝術的概念明確起來。並非任何努力都能揭示我們所想了解的秘密。

丹托在其著作《藝術世界》中，雖然無意界定藝術，卻指出了任何界定藝術的努力都必須遵循的方向。這篇文章引起了極大的爭議。在論述藝術及其歷史以及諸如沃霍爾的《布里樂包裝盒》和羅森堡的《床》等當代作品時，丹托寫道：「認識藝術品需要某種不受眼光干擾的東西，這就是一種藝術上的理論空氣，一種對藝術的發展史，亦即一個藝術世界的認識。」也許需要說明，但從丹托談到的「某種不受眼光干擾的東西」這樣的話來看，他是同意曼德爾鮑姆關於非顯型性質在藝術品的構成中佔有重要地位的觀點的。但是，丹托在對環境和歷史的看法上，較之曼德爾鮑姆又進了一步。他的話指出了特定的藝術品所存在的複雜結構，指出了藝術的「制度性」。

我將用丹托的術語「藝術世界」來指藝術品賴以存在的龐大的社會制度。但是，究竟有沒有這樣一種社會制度呢？肖伯納曾在什麼地方談起過從埃斯庫羅斯到他自己的劇作家譜系。他這樣說的目的無疑是為了嘩眾取寵，這是他的慣技。可是他的話中也包含了一件重要的事實：戲劇的確有一個悠久的傳統或持續不斷的制度，這種傳統發端於古希臘的宗教和其他社會制度。在某些時期，這種傳統會變得十分弱小，在一些時期，它甚至會聲銷跡匿，只是由於人們的記憶和對藝術的渴求才使它得到新生。與戲劇相聯繫的社會制度因時代而異。最初，它是古希臘的宗教和城邦；在中世紀，戲劇與教會結合在一起；在現代，它與私人企業和國家（國家劇院）相聯繫。在戲劇的歷史上有一件東西是不變的，這就是戲劇本身，它的約定俗成的動作和表現方式。約定俗成的行為同時在「腳燈」的兩邊出現：演員和觀眾都參與其中，構成了劇院的制度。演員和觀眾的作用是由戲劇的傳統來確定的。劇作家、劇院和演員獻出藝術，而他們的貢獻之所以是藝術，是因為它的表現環境是戲劇世界。作家寫劇的目的就是使它在戲劇系統中爭得一席之地，使它作為戲劇存在，也即是那個系統範圍內的藝術。當然我無意否認劇作還作為文學即作為文學系統中的戲劇系統和文學系統是有重合之處的。

戲劇只是藝術世界中的一個系統。這一世界的每一個系統都有自己的來龍去脈。我們掌握有它們的後期發展的資料，但對基本藝術系統的起源我們卻只能進行推測（我想，我們對某些後起的次屬系統或形式，如達達藝術和「發生戲劇」的了解還是完整的）。不過，如果我們的知識並不如我們所期望的那麼完整，我們對現存的藝術世界的各種系統及其部分歷史的了解卻頗為可靠。藝術世界的一切系統所共有的基本特徵是：它們都是藝術品得以表現的框架。既然藝術世界存在著各種各樣的系統，那藝術品之間沒有共同的顯型性質也就不足為怪了。然而，如果我們後退一步，把作品放到它們的制度背景上來考察，就會發現它們之間的基本共性。

戲劇誠然是說明藝術的制度性的內容豐富和發人深省的例子。然而，最能揭示藝術的約定俗成本質的還是繪畫和雕塑領域裡的一個流派達達主義。迪尚和他的朋友把一些「製成品」如尿壺、衣帽鉤、雪鏟之類稱為藝術品。當我們考慮他們的作為時，就會發現至今無人留意、至今無人賞識的一種人類活動授予藝術地位——授予藝術地位的活動。當然，畫師和雕塑家一直在給他們的作品授予藝術地位。但是，只要這些作品是遵循傳統的，只要有它們時代的藝術規範存在，那麼不僅觀賞者和評論家，而且美學家的注意力都集中於作品本身及其令人炫目的表面特徵上。以往一位畫家作畫時，同時做了幾件事。這些事可能是：1.畫了一個人；2. 畫了一個具體的人；3. 完成一項委託；4. 掙錢謀生；等等。除此之外，他還以藝術世界的代理人的身份活動，授予自己的作品以藝術地位。美學家只注意到了這些活動所賦予作品的某些性質，這些作品的描摹或表現特徵，完全忽視了藝術品地位的隱型特徵。然而，當藝術品——例如達達派的——是稀奇古怪的時候，我們就不得不把自己的注意力從它們的表面性質轉移到作品本身及其社會環境上來。迪尚的「製成品」作為藝術品價值並不高，但是作為藝術的範例，它們對藝術的理論卻極有價值。這裡必須說明，我並不是在宣稱迪尚和他的朋友們首創了賦予藝術地位的做法。他們只不過接過了現存的習慣手段，而且不同凡響地運用了它。藝術世界不是迪尚的發明，它早就存在於世了。

藝術世界是若干系統的集合，它包括戲劇、繪畫、雕塑、文學、音樂等等。每一個系統都形成一種制度環境，賦予物品藝術地位的活動就在其中進行。可以包括在藝術的總概念名下的系統不可勝數；每一主要系統又包括一些次屬系統。藝術世界的這些特徵形成了一種伸縮性，使它能容納那些最別出心裁的作品。我們有可能——雖然這可能性不大——立即創造出一個可與戲劇媲美的系統；而更為切實可行的是在一個系統內創造出一個新次屬系統。例如：雕塑中的破爛雕塑、戲劇中的發生戲劇等等。這些次屬系統一旦時機成熟就會發展起來，自成一家。因此，雖然藝術受到人工性這一必要條件以及授予藝術品地位這一充分條件的封閉限制，魏茨所說的別出心裁、異想天開的眾多形式仍然可能在其中存在。在對藝術世界作了這番描述後，我現在有資格來為藝術下一定義。這定義是從藝術品的人工性和藝術地位的授予這兩個角度來給的。然而為了避免產生同義反覆的現象，定義中將不使用「藝術地位」一語。我認為，一個與我將要下的定義相似的定義，儘管包括「藝術地位」一語，也不會是循環定義。但是我現在不準備討論這個問題。此外，藝術地位還牽涉到幾個概念，有待解釋、澄清，這一點將在定義中得到反映。定義一旦給出，就須作大量說明。

藝術品的定義類別意義上的藝術品是：人工製品；代表某種社會制度（即藝術世界）的一個人或一些人授予它具有欣賞對象資格的地位。

定義的第二條件使用了四個多方向互相聯繫的概念：1. 代表一種社會制度；2. 授予地位；3. 推薦欣賞對象；4. 欣賞。前兩者的內容關係尤為密切，因此必須合在一起討論。

我第一步將描述藝術世界以外的授予地位的範例，隨後再證明，或至少儘力指出藝術世界裡的情況與這有多麼相似。授予地位的最典型的例子是國家政權的某些活動，這些活動牽涉到法定地位。例如，國王誥封爵士，大陪審團對某人的裁決，選舉委員會主席證明某人競選資格，牧師宣布一對男女結為夫妻。在這些例子中，一個人或一部分人代表一種社會制度（國家政權）把法定地位授予另一些人。國會或根據法律組成的委員會可能規定某一地區為國家公園，某件東西為保護文物。以上例子似乎說明，確立法定地位需要隆盛的儀式，例如在有些司法制度下，不成文法的婚姻是得到允許的，這種法定地位的確立就不經任何儀式。一所大學授予一個人博士學位、選舉某人為扶輪國際的主席、宣布某物為教堂的紀念物等，則是一個人或一些人授予另一些人或物非法定地位的例子。在這類情況下，必須有某種社會結構作為這種活動的框架。但是，如上所述，確定地位並不一定需要儀式，在地方上獲得智多星的雅號或傻瓜蛋的臭名就是例子。

有人可能感到在藝術世界範圍內授予地位這樣的觀點未免過於模糊。當然，這種見解不如在法律系統內授予地位那樣乾脆。在後一種情況中，程序與許可權有明確的規定。在藝術世界中，與這些規定明確的程序和許可權相應的東西卻完全沒有形成律令，藝術世界的活動都是在習俗慣例的水平上進行的。但是，藝術世界裡終究還是有一種實踐，而這一實踐便決定了一種社會制度。社會制度並不一定非正式制定章程不可，不定要有官長、規章等才能存在，才能授予地位。社會制度有些是成文的，有的卻沒有成文。藝術世界也可能成文，而且，在某種政治環境中可以說已經成文了。可是，但凡關心藝術的人多半都會認為這是件壞事。這種成文化會危及藝術上的標新立異和百花齊放。藝術世界的中堅力量是一批組織鬆散卻又互相聯繫的人，這批人包括藝術家（亦即畫家、作家、作曲家之類）、報紙記者、各種刊物上的批評家、藝術史學家、文藝理論家、美學家等等。就是這些人，使藝術世界的機器不停地運轉，並得以繼續生存。此外，任何自視為藝術世界一員的人也是這裡的公民。

假定藝術世界的存在已得到確認，或者獲得了人們的信任，那麼下一步的任務就是看這種制度是如何授予地位了。我認為，與一個人獲准參加競選、一男一女在某種法律體系內根據不成文法結為夫婦、一個人當選為扶輪社的主席、一個人在地方上獲得智多星的稱號相似，一件人工製品也能在可以稱為「藝術世界」的社會系統內獲得欣賞對象的地位。那麼我們有怎麼能判定這種地位是什麼時候授予的呢？這就是，一件人工製品出現在展覽館裡作為展品、一齣戲在劇院里上演的時候等。這些就是地位已經授予的可靠表現。當然，誰也無法擔保自己任何時候都能一眼識別欣賞對象，這正如他不能總是正確判斷另一個人是否有爵位或結婚與否一樣。當一件東西的地位依賴於隱型特性時，走馬觀花是難於認識它的地位的。隱型關係也可能通過一枚徽章、一隻定婚戒指得到表現，在這種情況下，地位可謂一目了然。

不過，關於欣賞對象的身分是怎樣確定的，還有一個更重要的問題。以上的例子告訴我們，這種地位的確立需要一些人來進行。在某種意義上需要一些人；在另一種意義上，又只需要一個人。藝術世界的制度是需要一些人來維持的，而代表這一世界授予欣賞對象地位的又只是一個人。事實上，許多藝術品只在一個人即它們的創造者的眼裡才是藝術品。儘管如此，它們仍然是藝術。這種地位可能是由於一個人把一件人工製品作為欣賞對象推薦於世而獲得的。當然，也沒有任何東西阻礙一伙人授予這種地位，但它通常是一個人授予的，這個人就是創造這作品的藝術家。把授予一件東西以欣賞對象的地位跟創造直接供人欣賞的東西作一比較對照也許是不無裨益的。這種做法有可能廓清欣賞對象這一概念。試想一位鉛管推銷員把他的貨物擺在我們面前。在「擺在我們面前」和「授予欣賞對象的地位」之間有著重要的區別；而這種區別，只要我們出把推銷員的活動跟看來與之相似的迪尚的活動兩相比較就不難看迪尚在一次著名的美展中走進一個小便處，把它命名為「噴泉」。這裡的區別在於，迪尚的活動是在藝術世界的制度範圍內進行的，而鉛管推銷員的活動發生於這一世界之外。這位推銷員當然也可以象迪尚那樣，把一個小便處變成一件藝術品，但他大概怎麼也不會想到這上面來。不要忘記：雖然「噴泉」是件藝術品，但它既不見得是高明的藝術品，也不一定就是拙劣之作。當今的一些藝術家的異想天開進一步證明了迪尚的見解，強化了授予藝術品稱號的做法的意義。瓦爾特·瑪利亞在處理自己的一件藝術品時，甚至使用了許多法律和非法律制度所使用的程序——頒發執照。不過他這樣做，無非是裝腔作勢、取樂而已。他的《高能棒》（一根不鏽鋼棒）附有一張執照。執照上有這作品的名稱，並且說明，只有帶有這執照時，這根棒才是藝術品。這一例子除了使用法律證明來突出作品的藝術地位外，還指出了授予藝術品稱號的做法的意義。一件物品也不一定要等到人們授予它藝術品稱號才能獲得藝術品地位。對於任何一個欣賞它的人來說，只要它有個標題，就足以說明它是件藝術品。具體標題的作用很多。例如，它能幫助人們理解作品，它使人們便於識別一件作品。但是任何標題（甚至無題）都是藝術品的標記。

藝術的定義的第二個條件所涉及的第三個概念是「資格」：藝術世界的一員授予一件東西以欣賞對象的資格。我的定義並不要求一件藝術品非有人欣賞不可，就是完全無人欣賞也無妨。事實上，許多藝術品甚至大部分藝術品都沒有知音。不要在類屬意義上的藝術的定義中硬塞進「實際欣賞」這類價值屬性，這一點十分重要。否則，我們就不僅不能談論那些遭人冷落的藝術品，就連談論拙劣的藝術品都不方便了。一種藝術的理論必須保留我們討論藝術的方式的一些核心內容，而有時候，我們的確感到有必要討論那些無人欣賞的乃至低劣的藝術品。此外，欣賞對象的資格並不包括一件作品的一切屬性。例如，一般人都不會認為一幅畫的背面的顏色有任何欣賞價值。關於一件藝術品的哪些方面應被包括在欣賞對象的資格中，我在其他文章中分析審美對象的概念時已經作了探討。因此，我們不應該認為藝術品的定義就意味著欣賞對象資格中包括了作品的所有方面。

藝術的定義的第二個條件所涉及的第四個概念是欣賞本身。有人可能認為這一定義指的是一種特殊的審美欣賞。我在其他文曾指出，我們沒有任何理由認為世上存在著某種特殊的審美知覺。同樣地，我認為我們也沒有任何理由認為有某種特殊的審美欣賞。這一定義中的「欣賞」的全部意義無異於說：「一個人在經驗一件東西的品質時，發現它們具有一定價值」；而這種意義無論在藝術領域之內還是之外都是普遍適用的。

前面我曾說過，包含「藝術地位」一語的藝術定義不會是循環定義。我的定義不包括「藝術地位」這種說法，卻提到了藝術世界。這樣一來，也許有人會不安地感到我的定義是同義循環。在某種意義上，這定義是循環的，但決非同義循環。如果我首先說「藝術品是一件藝術世界授予某種地位的人工製品」，然後又說「藝術世界是授予藝術地位的東西，那麼這定義就是同義循環，因為這循環太小了，不包含任何信息」。然而，我已經用了大量篇幅對藝術世界的歷史、結構和功能方面的複雜情況作了論述分析，如果我的論述是確切的，那麼讀者就應掌握了有關這一世界的可觀的信息。我兜了一個不小的圈子，並不想說些空話。如果藝術世界最終必須與藝術結合起來描述，即如果這描述涉及了藝術史學家、藝術記者、戲劇、劇場等等，那麼嚴格說來，這定義就是循環的。然而由於產生這一定義的描述包含了有關藝術世界的大量信息，因此它不算是同義循環。我們決不能過分局限於定義本身。這是因為，藝術是一個制度性的概念，需要把它的定義放到對整個藝術世界的描述中來認識。這一點至關重要。我以為，當我們處理制度性概念時，循環「問題」將常常（或總是？）產生。

3

達達藝術及類似的當代藝術在把我們的注意力吸引到藝術的制度性上面的同時，提出了好幾個問題。

首先，如果可以把小便池、鏟子或衣帽鉤這樣的人工製品變為藝術品，那麼象浮木這樣的自然物又為什麼可以成為類別意義上的藝術品呢？回答是，有一些工作，只要有人做了其中任何一項，它就可以成為藝術品。其中之一是，揀起一件自然物，把它帶回家，再把它掛到牆上。另一種就是把它揀起來送進展覽館。順便提一下：我們早先曾假設魏茨的例子中所指的浮木是沙灘上一塊無人碰過、或至少無人有意碰過的自然物，因此它是衍生意義上的藝術品。成為類別意義上的藝術品的自然物是經過了不用工具的人工處理的，亦即是說，人工性不是產生於加工，而是授予的。這意味著，成為藝術品的自然物在被推薦為欣賞品的同時就獲得了人工性。但是，也許繪畫、詩歌之類也有類似的經歷，在它們獲得藝術品地位的同時，也開始以人工製品存在。當然，作為一件人工製品與作為一件欣賞品是有所區別的，它們是可能同時獲得的兩種性質。許多人也許認為人工性是授予而不是產生於加工這種觀點過於陌生，難以接受。我們承認，這觀點的確不同凡響。也許我們應該對展覽中的浮木及類似例子作一專門探討。

另外一個對藝術的概念的討論所常常引起的問題看來跟藝術的制度理論特別有關。這就是：「應該如何認識巴爾的摩動物園的猩猩貝西之流的繪畫作品？」把貝西的作品稱為繪畫並無事先肯定它們為藝術品的意思，只是暫時需要用這個詞來稱呼它們。貝西的畫究竟是否算藝術取決於人們對它們的處理方式。例如，一年多以前，芝加哥的菲爾德自然博物館就曾展出了一些黑猩猩和大猩猩的畫。我們必須指出，這些作品不是藝術品。但是，如果展出地點是幾里路以外的芝加哥美木學院，它們就可能成了藝術品。如果美術學院院長願意為他的靈長目同胞擔風險的話。這很大程度上取決於制度環境：一個環境（即芝加哥美術學院）適於授予藝術地位，另一個則不然。我們必須注意到，雖然貝西的畫始終是猩猩的畫，但對將它的畫拿去展出的人來說，它們就是藝術。（我認為）貝西不會把自己視為藝術世界的成員，因此也不會授予藝術地位。藝術這一概念要求人的意向性。這樣說並沒有貶低在自然歷史博物館展出的猩猩的畫，或者極樂鳥的創造的價值（包括美）的意思，只是旨在劃定一個特殊概念的範圍。

魏茨指控界定藝術或它的次屬概念扼殺了創造性。不錯，藝術的一些傳統的定義可能會否定創造性，一些次屬概念的傳統定義的確也否定了創造性。但是這種情況已經成為過去。比如，以往很可能有這樣的戲劇作家，他頭腦中已構思好了一個具有悲劇色彩的戲，也願意把它寫出來，可是這個戲卻缺了一點亞里士多德的悲劇定義的界定特徵，這一障礙往往會使他畏縮不前，放棄自己的計劃。然而，由於當今人們在藝術上不顧成規，竭力標新立異，這種障礙已多年不復存在。現在，如果一件獨特的新作跟一種藝術中的某些作品有些相似，人們就通常把它歸到那種藝術中去；如果這新作完全卓爾不群，那麼它就可能代表著一種新的次屬藝術的誕生。

現代的藝術家們差不多無所畏懼，他們把藝術分類當作鬆散的原則，而不是金科玉律。雖然一位哲學家的話可能對藝術家的實踐產生影響，但藝術的制度性肯定是不會排斥創造性的。我們要求藝術品的人工性，同樣不會有礙於創造性，因為人工性是創造性的必要條件。沒有人工製品，不管它是哪一種，就不可能有任何創造性。藝術地位的授予的第二個條件不會阻礙創造性；事實上，它只會鼓勵創造性。由於這一定義使任何東西都有可能成為藝術品，因此它對創造性沒有任何限制。在有些人看來，藝術的制度理論似乎告訴我們：「一件物品之所以成為藝術品，就因為有人授予了它藝術品的稱號。」實際情況基本上就是這樣。不過這並不意味著授予藝術地位是一件簡單的工作。正如一個孩子的施洗命名有宗教的歷史和結構為其背景一樣，授予藝術品稱號也有藝術世界的拜占庭式的複雜性為其背景。

有些人可能會感到奇怪：在以上論及的非藝術的例子里，有些命名方式可能是錯的，而授予藝術稱號卻不論什麼方式都同樣有效。例如，如果對某人的起訴是錯誤的，那麼他就不會被定罪。但是在藝術中不可能有類似的情況。這事反映了藝術世界與法律制度的差異：法律處理的是引起嚴重的人為後果的事件，它的程序必須對此有所反映；藝術世界處理的事情雖然重要，但是它們與法律訴訟完全不同。藝術世界不需要嚴格的程序，它放任甚至鼓勵輕率和任性，卻又不喪失自己嚴肅的目標。我們或許有必要指出，並非所有的法律程序都象法庭程序那麼嚴格，在確定某些法定地位的過程中發生的錯誤對這種地位就可能沒有致命影響。一位牧師在宣讀婚禮禱詞時可能犯錯誤，但卻並不影響站在他面前的男女結為夫妻。不過，如果授予藝術地位這活動本身沒有過錯的話，通西為藝術的時候，他就為這件東西的新的身分承擔了一種責任推薦一件欣賞對象總有無人賞識的可能，而推薦者也會因此面子丟盡。每一個人都可以使一隻豬耳朵變成藝術品，但它畢竟不是一隻錦囊綉袋。

——譯文摘自《當代美學》

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