寫意與造境：淺談中國畫創作

作者：徐志興

清惲南田在其《南田畫跋》中有云：「寫意畫兩語最微，而又最能誤人。不知如何用心，方到古人不用心處。不知如何用意，乃為寫意。」由於多數人不悟「寫意」之「最微」處，故常為其所「誤」。他們錯誤地認為：「寫意」即隨其意想，信手為之，不問筆墨之基礎，構思之深度，亦不問修養之高低，人品之優劣。這豈不是人人均可「寫意」、人人都是畫家?

其實，「寫意」之內涵極為精奧微妙，它是畫家進入高層次的、獨抒己意的、自由自在的創造。它像孔子所說的「游於藝」(《論語·述而》)，莊子所說的 「逍遙遊」(《莊子·逍遙遊》)，是——種無拘無束的、但又合乎規律的自我表現與展 示。它與盲目的「任意」、無知的「隨意」是不可同日而語的。學者必須通過堅實的努 力、全面的修養及多年的實踐，方能在筆墨精熟、體合造化的基礎上，逐步達到任 意自如、隨心所欲的境界。這正是惲氏所說的從「如何用心」到「不用心處」、「從「如 何用意」到「寫意」，這是一個長期的、艱苦的磨鍊過程——無心而有心、無意而有 意、無法而有法、無規律而有規律，完全進入了自由王國的天地。誰妄想一蹴而就 或視「寫意」為輕而易舉，只能說明他們對中國畫的美學內涵一無所知。

「寫意」非僅止於筆墨技巧，它的核心命題是要以精妙的筆墨含道映物、融靈 通神。畫家筆下的山樹、雲泉、花鳥、草蟲應是主與客、我與物、形與神、意與道的合 體，故其能通過「寫意」，達到立象盡意，以象載道之目的。但畫家如果不能勤師造化、與天地精神相往來，其就難以體會萬物及萬物之道，其就無法進入「天人合一」 的審美境界。若我意與物意、我神與物神不相融合，「寫意」就會步入純主觀的表現 或純客觀的反映，而至喪失中國文化所具有的美學內涵與特徵。

「寫意」須構思立意，遷想妙得，而其「思」、其「想」、其「意」，不僅要移人對象， 且要結合對象，方能隨筆寫出。但「意奇則奇，意高則高，意遠則遠，意深則深，意古 則古，庸則庸，俗則俗矣。」(清·方薰山靜居畫論》)「意」的高低，決定著「品」的優 劣；同時，卻又取決於人的修養。孔子說得好：』「志於道，據於德，依於仁，游於藝。」 (《淪語·述而》)一位畫家，如果心中無道、無德、無仁，其如何能「游於藝」?以齷齪 之心、低能之智，其如何能抒寫高深之「意」?明李日華在其《紫桃軒雜綴》中曾一針見血地指出：「若是營營世念，澡雪未盡，即日對邱壑，日摹妙跡，到頭只與髹采圬 墁之飛：爭巧拙於毫釐也。」這說明學畫者貴先志道、據德、依仁、立品，然後方能在 「外師造化」的基礎上「內得心源」——得於心中之高情雅意，使「造化」與「心源」自 然湊泊，筆下幻出奇詭。由此看來，「寫意」不只是中國繪畫的表現方法，而且是中 華民族的藝術觀，是中華藝術的最高美學準則。它「不追尋極目所知的表象，亦不妄生非日所知的抽象，乃只要求以意為之的意象。」(李苦禪《寫鷹隨感錄》)它是立意為象，以意造境。

真正進入了「寫意」層次的畫家，其筆下之境猶如水到渠成，會自然而得。造 境，是自然的創造；非強為之，亦非硬為之，它是藝術功力、審美修養、廣博學識及 高尚人品的綜合顯現。造境是寫意基礎上的深化與升華；它需要「氣、韻、思、景、 筆、墨」六者的融合，它能令觀者覽物審意、睹象思境，由畫內而畫外，由有限而無 限，似遨遊在無窮無盡的詩情畫意之中。

石濤在其《題畫詩跋》中有云：「筆墨當隨時代。」時代變了，筆墨就不能不變； 觀念變了，意境就不能不新。從構思到寫意，從意象到意境，均應革故鼎新，自辟蹊徑。筆者在花烏畫的創作實踐中，常常作這樣的求索與嘗試；於古人之短處長之，於古人之長處學而化之，於古人之不為處為之。不過我有一個原則：時時不忘、寸 步不離民族繪畫的美學內涵，一定要創造出令人回味的美的意境。我的做法如下： 一、清晰與含糊的結合。古人花鳥畫幅中多清晰而少含糊，或根本沒有含糊。如將所描繪的花鳥對象置於風、雪、雨、露之中，就必須強化含糊的表現手段，使其筆墨含糊、形體含糊、氣氛含糊，於隱約中益增變化，於幽深中可見層次，於朦朧中更顯燦爛。這就要將潑墨、潑水與潑彩聯袂運用，但仍須有見筆之處。《黃賓虹畫語錄》中說得好：「水墨神化，仍在用筆，筆力有虧，墨無光彩。」清晰與含糊的合理搭配，會使藏與露、形與意、主體與環境、具象與抽象巧妙地結合起來。

二、寫與制的結合。古人以寫為主，制則極少用之。我在花鳥畫的創作中，常把寫與制結合起來。我仍以寫為主體，但卻不忽視制的效用。我認為，一位畫家如果有了較深厚的寫的功力、再輔之以制，其畫面意境一定會產生新的變化。因為由制所形成的不同的肌理效果不僅可以與寫形成對比，而且會沖漬所寫形象、強化氣氛、加深意境。當然，作為特殊技法——制的使用，也須注意其形態結構、濃淡深淺及虛實留白的變化，否則制與寫結而不合，聯而不密。以寫為主，以製為輔，相映成趣，相合生輝，則會把寫意與造境推向新的高度。

三、粗與細的結合。寫意畫如一味粗放，粗而無細，放而不收，常常會令人有少內斂、少含蓄、以至空洞無物之感。若粗而至俗、放而至野，則更人末流。故筆者認為，畫家如欲在畫面的氣勢、格調與境界上，至廣大而體精微，須將粗與細、放與收結合起來。這不僅會產生筆法上鮮明的對比，而且會從造型、構成、情趣、神韻諸方面形成多元的變化。古人所云：「大膽落筆，細心收拾」及「奔放處不離法度，精微處照顧氣魄」，都說明了粗與細、放與收——矛盾兩極之間的協調統一，會產生互補互滲、相得益彰的絕妙效果。

四、水墨與色彩的結合。中國畫隨著時代的發展，於水墨的運用已達到了出神人化的境界。墨分五彩，水暈墨章，其仍有不斷發展的廣闊天地。一幅畫純以墨為之，有其所長，亦有其所短。若以設色助之，補筆墨之不足，顯筆墨之妙處，豈不是更強化了畫面的視覺效果與現代意味嗎?當然，在設色的過程中應注意與用筆、用墨意的協調，不在取色，而在取氣、取韻、取神，濃妝淡抹，觸處咸宜。

五、花鳥與山水的結合。古人多折枝花鳥，將花鳥與山水相結合者頗少，現代潘天壽先生多用之。我在作畫中常把花鳥置之于山川、雲霧、飛瀑、流泉的環境之中，將其景象推得極深、極遠、極高、極大，彷彿我與花鳥、花鳥與天地自然完全融為一體。我希冀著花鳥畫的大氣象、大境界，若僅止於一花一鳥的表現，一草一石的刻畫，則永遠難以開拓新路。

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