吳家林：浮躁中更應具堅守自我的勇氣

天下 07-20

他們，都是攝影界的「名人」

他們的文章作品，已頻頻在各類攝影活動、展覽、媒體上亮相

他們在攝影領域裡不懈地探索鑽研，帶動影響啟發著諸多的攝影人……

人民攝影報「與名家面對面」欄目邀請攝影評論家孫振軍主持，與攝影界的名家面對面，希冀通過對話訪談形式，就攝影創作、理論研究、熱點思潮、焦點話題等展開深度交流，為讀者提供一處辨析平台

在當下碎片化閱讀盛行的趨勢下，讓我們的頭腦保持一種深度的、理性的、系統化的分析判斷和思維能力

第13期

孫振軍三門峽市攝影家協會主席、三沙市榮譽攝影師、攝影評論家、首屆中國（三門峽）白天鵝·野生動物攝影大展藝術總監。曾在海軍南海艦隊、西沙群島服役，並從事新聞與攝影工作。在南方周末、人民攝影報、中國攝影報發表多篇評論文章。出版過多部專著。

吳家林1942年生於雲南省昭通縣城，1969年接觸照相機。因馬克·呂布的發現，從深山裡走出來，成為當代中國紀實攝影界最優秀的攝影師之一。2003年，作品《拉家常·成都1999》入選《布列松的選擇》攝影展及畫冊；2006年，《吳家林·中國邊陲》作品集，進入世界攝影大師系列作品叢書出版，吳家林成為全世界唯一獲此殊榮的華人攝影家。

浮躁中更應具堅守自我的勇氣

20世紀80年代初，我開始對自己拍攝新聞的方式認真反思，決心從此以後堅決不擺拍，有本事我就抓拍，抓不到我寧肯不拍。

孫振軍：你當過小學教員、縣文化館館員、新聞報道員。像你這一代攝影家中，有類似經歷的並不少，但有這樣成就的卻並不多。你覺得成功的偶然性和必然性是什麼？

吳家林：我認為這和我一貫的作風密不可分。我是一個無論做什麼事都比較敬業、踏實的人，這種工作態度基本上也是我們這一代人的思維模式。工作過程中，我常常會對自己的行為進行總結與反思，同時，內心裡還有一種理想主義的東西。這可能就是我成功的必然性吧。

如果說成功的偶然性，那要從初期接觸攝影時講起。最初攝影時，沒有老師來教導我，也不知道該怎麼去做。一個偶然機會，我見到一位報社記者，他在安排每位成員的姿勢與站位。當時我感到很詫異，覺得這個記者不是在拍留念照而是拍創意照片。沒想到第二天這張照片刊登出來了。所以那時我認為新聞照片就是組織、導演擺拍出來的。這樣的思維一旦形成，我便一發不可收拾地製造出許許多多這樣的新聞照片，也被很多報社採用，當時自己還小有成就感。

但是到了20世紀80年代初，我開始對自己拍攝新聞的方式認真反思，突然意識到這樣製造新聞照片的手法，其實是嚴重違背道德與新聞真實性的。所以，我進行了自我批判，決心從此以後堅決不擺拍，有本事我就抓拍，抓不到我寧肯不拍。

其實那段時間，也是中國攝影界最活躍的時候。當時的人民日報、理論刊物等都在進行「實踐是檢驗真理的唯一標準」的討論。這個偶然事件讓我們攝影人有了道德良知、不虛偽，錯就是錯、對就是對的判斷標準。其實，這也是我一生應該去堅持的東西，既然做錯了就需要去改正，沒有什麼可迴避的。作為一名攝影師不要怕犯錯誤，最怕犯了錯誤仍不知悔改。

雲南昭通東風公社紅旗大隊，今鳳凰辦事處1971

最初接觸攝影，我痴迷於這種影像現場的真實性以及攝影的反映性。它無需繪畫的反覆構思與斟酌，靠的就是突如其來與意想不到的現實。

孫振軍：熟悉你的人都知道，青年時期你喜歡繪畫以及文學，但最後卻選擇了致力於攝影。你為什麼會做出這樣的選擇，而最終放棄了繪畫以及文學？

吳家林：其實，無論是文學、繪畫或者攝影，都是我的愛好。但接觸到攝影后，攝影的那種不可預知性和神秘性，一下吸引了我。再加上我原來有美術功底，在攝影構圖以及光線的掌控中更有選擇性，覺得自己的照片無論從構圖還是光線來看都是比較好的。所以，我一下子就對攝影痴迷了，痴迷於這種影像現場的真實性以及攝影的反映性。它無需繪畫的反覆構思與斟酌，靠的就是突如其來與意想不到的現實，這便是我選擇攝影的根本原因。

孫振軍：攝影之初，你曾經做過風光攝影，也做過新聞攝影，但最終堅定地走了紀實攝影這條路。這裡面有什麼契機或者淵源嗎？

吳家林：我的一生可以說前20年是白交學費的，是在挫折當中度過的。因為我是一個愛影像藝術的人，所以說風光攝影對我是有誘惑的。後來選擇放棄，可能真的是天意。當初我孤身一人入藏，有一次我步行了53公里，拍了七個反轉片膠捲，凌晨三點左右才走到德慶縣招待所。由於一天沒有喝水，並且拉肚子拉了十多次，自己已經處於脫水的狀態。所以，到達招待所後我就休克了，差點把命送掉。結果更慘的是，讓我差點付出生命的風光照片，竟因為別人倒錯藥水，成為一堆廢片。我簡直氣得快要哭了，一賭氣，覺得風光攝影不適合我，因此決定再也不拍風光了。

興修騾馬河水庫, 雲南昭通1970

國內一些拍攝新聞、人文紀實類的攝影師，他們的照片僅僅只是純記錄。但是，真正意義上的瑪格南風格的照片是藝術的記錄。

孫振軍：你是如何解讀布列松的決定性瞬間以及紀實攝影的？

吳家林：談到布列松，大家首先想到的便是決定性瞬間。但是，決定性瞬間其實是個誤會，是因為翻譯上以及策展人的錯誤解讀所造成的。布列松本人原本是不承認的。布列松法文版的書名叫《抓拍的影像》，譯成英文為《決定性瞬間》，開了個天大的玩笑。而布列松抓拍的影像是即興的，要拍什麼內容事先完全不知道，純粹是在現實生活中用心去發現、捕捉到的。

紀實攝影其實帶有獨特的屬性，是帶著與繪畫藝術不一樣的觀念性元素。只有包含這樣元素的攝影作品才能稱之為獨立的，才能代表攝影本質，才能夠被認可。所以照片的客觀真實性非常重要。

孫振軍：在攝影界有一個名詞，叫瑪格南風格。這種瑪格南風格確實影響了東西方几代攝影家的紀實攝影方式、方法。現在隨著攝影的發展，中國很多紀實攝影家逐漸放棄了瑪格南風格，你怎麼看待這個現象？

吳家林：國內一些拍攝新聞、人文、紀實類的攝影師，他們的照片僅僅只是純記錄。但是，真正意義上的瑪格南風格的照片是藝術的記錄。當然這也是我一生追求的記錄方式。

在中國，很多攝影師追求的是題材的重要性、公益性、商業性以及私密性等。這些攝影師在我看來只是按照繪畫藝術的方式來擺拍，還有就是平庸的記錄。我認為在今天攝影器材普及的環境下，如果只是機械地去記錄，那麼根本就沒有真正的攝影師可言。

我認為，瑪格南風格就是充分張揚每位攝影師獨特的視覺個性，拍攝出風格各異、令人驚訝、感動的照片。我看到的是，中國始終沒有產生過真正意義上的瑪格南風格，何來已經消失？我們還沒有實踐過，也沒有嘗過甜頭，就去否認它，這是中國攝影最大的悲哀！

孫振軍：曾有人說，你對第四屆侯登科紀實攝影獎的獲獎作品並不認同，主要是基於影像語言的不成熟，認為作品並不符合藝術影像的標準，是這樣的嗎？

吳家林：對第四屆侯登科紀實攝影獎的獲獎作品不認同僅僅只是一個誤會。起因是我的學生把這屆賽事的三組獲獎作品發給我看，他們說看不懂，希望得到我的解析。我當時總結了一下對這三組獲獎作品的感受，結果學生將我寫的感想發在網上了。沒想到，在中國攝影圈引起了軒然大波。

趕街天買木料回家的山民，雲南昭通1989

攝影是需要勤奮和吃苦耐勞，需要不斷地去行走、去發現，需要捕捉一種感人的人文精神等元素。所以這個過程確實很辛苦。

孫振軍：在你眾多作品中，我個人認為《雲南山裡人》給你帶來了很大聲譽。你在拍攝《雲南山裡人》的時候，也是業界擺拍之風最盛行之際。這部作品裡有沒有擺拍的成分？

吳家林：應該說是90％都沒有。《雲南山裡人》是我的處女作，也是我改正擺拍假新聞照片之後的一個成果。因為我在拍雲南山裡人的時候並不知道世界上有布列松、馬克·呂布這些抓拍大師，我不認識更沒有看過他們的作品。所以這一段時間純粹是憑我對美術構圖的一種聯繫，然後抓拍的。抓拍中，我很講究畫面美學，然後尋思構圖與色彩的關係，在抓拍當中親近每一個節點。

孫振軍：在你已經出版的《雲南山裡人》、《時光》、《瞬間邊地》、《邊地行走》、《中國邊陲》等一系列專著之中，你比較滿意哪一本書？

吳家林：迄今為止我出過12本書了，但我沒有覺得哪本書不滿意，因為每本書都是我花了心血投入了很大精力去認真完成的。每個時期的東西不一樣，甚至在西方的評價也不一樣，比如前法國國家攝影中心主任、攝影黑皮書主編羅伯特·戴樂比爾，看到《雲南山裡人》、《時光》、《瞬間邊地》後，毅然決定將我納入「攝影黑皮書」的出版計劃，2006年，《吳家林·中國邊陲》世界攝影黑皮書（法文版）在巴黎出版。布列松的夫人馬汀·弗蘭克，看到《吳家林·故鄉昭通》之後，非常稱讚，從頭到尾把她喜歡的照片都標記起來，認為這是我對故鄉濃濃的情感，是我懷著對兒時的一種留戀。還有寇德卡，他拿著《吳家林·瞬間邊地》這本書說：「難以置信、令人驚訝，你僅3個月就能拍出這麼多精彩的照片，真了不起。」馬克·呂布對我的處女作《雲南山裡人》是非常欣賞的，他的旅行箱當中就裝著我這本《雲南山裡人》，並把這本畫冊推薦給同行。

孫振軍：我還是第一次聽到有攝影家對自己出版的作品表示沒有不滿意的。我對你這種坦誠表示敬佩。但是在攝影界有一種說法，即攝影是講年頭的事兒，你用3個月做了《瞬間邊地》，跟這種說法是不是有點矛盾？或者說這只是你無奈之下的一種選擇？

吳家林：攝影的時間越長，產生好照片的幾率就越大，這是不可否認的。對西方來說一本畫冊一般就是3-5年吧，在我不可能用3-5年的時間去拍一本畫冊。因為我常常在市級縣搞創作，一天的工作量相當於一個星期的。舉個例子，一個山區有120戶人家，我上坡下坡要把這120戶像查戶口一樣挨個走過。走過之後，我能拍到的好照片恐怕也就是那麼五、六家。但如果我沒有把這120戶人家走遍的話，可能連這五六家都沒有。所以說攝影是需要勤奮的，吃苦耐勞的，需要不斷地去行走發現，需要捕捉這種感人的人文精神等元素，這個過程確實很辛苦。

孫振軍：我還聽到過一種說法：吳家林先生的照片確實不錯，但和他同時代的人拍得好的還有很多很多。他之所以能走上國際攝影舞台，是因為偶然的機會與馬克·呂布、布列松有了交往。你個人認同這種說法嗎？

吳家林：我基本上是認同這個說法的。因為馬克·呂布為這個事兒已經做過很精闢的講解。我的作品能在國際上產生這麼大的影響，是因為我的作品征服了一些國際上大師級別的人。1993年在深圳，馬克·呂布事先約好一個看片的見面會。但那時我不在深圳工作，一兩年才去深圳呆幾天。誰也想不到我一個很少出遠門的雲南人那時正好在深圳，當時很多有影響的攝影家都準備了很好的照片。見到馬克·呂布的時候，我是拿著3.5英寸的相紙在暗房洗出的一些照片給他看的，最後馬克·呂布看上了我的照片。因為這批照片拍的是老百姓的生活、人性美的東西，並且是即興抓拍、講究美學、形式構成。就這樣打動了他。

2004年法中文化年的時候，我在法國南部做一個展覽，就拿著《時光》來賣。其中一位女士叫莎拉夢買了我一本書帶回家。誰知她的丈夫戴樂比爾就是黑皮書的主編。戴樂比爾看到我的新作後，馬上給馬克·呂布打電話說要見我。第二天戴樂比爾見到我，說「我決定把你列入黑皮書的出版計劃」。所以能夠入選黑皮書，跟馬克·呂布還是有很大的關係。西方這批大師級藝術家，他們的職業道德、藝術良知令我非常欽佩。

街景，成都1999

一個山裡人第一次到美國，看到美國五花八門的攝影風格，千萬不要捨棄自己現在的風格去學他們，你一定要堅守自己這樣來之不易的個人風格。這是馬克·呂布給我的忠告。

孫振軍：你認為我國攝影家是否有自己的風格？對你自己的風格，能否總結概括一下？

吳家林：中國紀實攝影的發展上，我認為事件攝影是許多攝影家追求的方向，所以導致很多攝影師挖空心思去尋找「好題材」，包括編輯也在尋找這樣的「好題材」。當然，我不是否定他們，因為他們在各自領域中確實做得非常不錯。但我選擇的是拍身邊普通百姓的日常生活，拍什麼，怎麼拍，我從來不迴避，我就覺得自己要有自信心。所謂風格，看到沒署名的照片都能知道是誰拍的，包括題材選擇、觀察方式、拍攝方式、鏡頭使用、瞬間把握等等，都能從照片中折射出來，形成獨特的個性化照片風格。

孫振軍：還有一種說法，說你在重複自己的一種模式，即吳家林模式。你認同這種說法嗎？

吳家林：從藝術的規律上說，這個批評我容忍它。但吳家林的模式好不容易在中國自成一體，讓西方黑皮書主編認可我，也是不可否認的。出黑皮書的時候我請教戴樂比爾，「我沒有老師，是自學攝影，你看了我那麼多作品，希望能夠給我些指點，我還有哪些不足，今後應該怎樣努力。」戴樂比爾聽到我的這些話半天不說話，過了兩分鐘他說了一句：「你的照片已經拍得那麼好了，還要讓我給你提什麼意見？如果你要聽我的意見的話，你應該沿著你現在的風格堅持不懈不停地拍攝下去。」

馬克·呂布也有這樣的話，那是我第一次到美國參加國際攝影節的時候，他寫了三封信都在提示我、擔心我，說你一個山裡人第一次到美國，看到美國五花八門的攝影風格，千萬不要捨棄自己現在的風格去學他們，你一定要堅守自己這樣來之不易的個人風格，這是馬克·呂布給我的忠告。

所以我覺得我在中國好不容易走出這條路，如果像雜耍一樣今天換個花哨，明天變個花樣，我不願意。我還是老老實實用135，沿著我這樣的風格繼續我的拍攝。

超市入口，昆明2001

學攝影首先要學會做人，然後真正地愛攝影，排除一些急功近利的東西，把攝影真正當作你生命的一部分來對待，要不斷地追求自己個人的風格，不斷地拍出記錄自己個性化的作品。

孫振軍：據我所知你對一些現代的、觀念性的攝影持排斥態度，更反感那些不知所云的、大多數人都看不懂的紀實作品。但在所有藝術不斷創新和發展的今天，為什麼紀實攝影不可以搞一些現代性的、觀念性的東西呢？

吳家林：我的思想並不守舊，也不保守。我對具有原創精神的觀念攝影、當代攝影，同樣地敬重、欣賞，同樣地去學習。我反對的是，很多急功近利的、模仿克隆別人的東西。如我1996年在紐約休斯頓大學和大學生交流時候就玩過的東西，幾十年後又在中國大學當作新東西在玩。看後我覺得很悲哀，那是在克隆。

不是所有的觀念、當代攝影我都一概否認，還是要拿出真東西來讓人信服。其實當今年輕人中有些人的觀念攝影非常不錯。

孫振軍：請你給正在從事攝影或者有志於從事攝影的青年攝影人寄語幾句？

吳家林：我對年輕攝影人是寄予厚望的。我常說，「學攝影首先要學會做人，做一個老老實實的人，做一個誠實善良的人、一個不虛偽的人、一個不說假話的人、一個有道德良知的人、一個有社會責任感的人」，這是最起碼的人的品格。如果在人格上都歪了、斜了，在攝影上你就只會投機取巧，這是做不好攝影的。然後，就是真正地愛攝影，排除一些急功近利的東西，能把攝影真正當作你生命的一部分來對待，不在乎是成功還是失敗，要不斷地追求自己個人的風格，不斷地拍出自己個性化的作品，千萬不要跟風，不要去隨大流。

吳家林作品