阿三：與張憧之先生雜談現代藝術

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簡 介：

阿 三，中國文藝評論家協會會員，藝術評論者。

張憧之，巴黎美術學院碩士，現代藝術研究學者。

作品有《從盧浮宮三寶說起》、《素描的起源》等。

現代藝術（視覺）是整個人類藝術史比較重要的一部分，它的起因、發展、流派等諸多問題，對當代藝術仍有著深層次的影響。

張憧之先生有著豐富的海外學習經歷，並且在現代藝術研究上有著非常深的造詣，我與他的對話很多都是個人式的，零散式的，但有些問題可以作為研習現代藝術的一個入口來做思考。希望能對藝術愛好者有一點點的啟發作用。

一，關於管裝顏料、現代性、現成品

我：管裝顏料的入侵對繪畫是有殺傷力的。

張憬之：可以說沒有管裝顏料，就沒有印象派色彩，沒有管裝顏料也談不上戶外色彩寫生。

我:自從工業化管裝顏料取代手工顏料後，繪畫的一切跟過去都不同了。至於印象派的誕生，可能原因上更複雜吧，但確實管裝顏料有功。

張憬之：管裝顏料更穩定啊，印象派的成功使得人們將油畫的很多製作屬性剝離掉，變得更純粹一些。油畫工藝性的剝離同時也給其他藝術留出了很多空間，油畫不再是成品畫的代名詞了。其實，管裝顏料只是表徵，沒有什麼了不起的，真正入侵古典繪畫的不是管裝顏料，而是現代性。

我：現代性這個真該普及，涉及的理念、流派、人物……

莫奈《乾草垛》

張憬之：如果說是繪畫的現代性我還能胡鄒兩句，其他的不敢亂說（對現代性有了解的人必然對歷史和現代都有了解才可以）。

（關於流派）其實也有很多誤解，哪有那麼多美術流派啊，印象派所有人都接受了新色彩科學的影響么？印象派的核心價值就是色彩嗎？

並不是啊，印象派最精確的解釋就是：某時某地的某些藝術家的集合，這種集合可能是自稱，也可能是它稱。自稱且有明確綱領才能叫流派。

我：另外插一句，管裝顏料之餘的現代性、現成品，也值得梳理。

張憬之：嗯，管裝和傳統的本質區別就是自製和場制，本身自帶的屬性就是產量，穩定性（產品本身和標準化）由此產生的保存和攜帶的特性有導致了這兩件物品的不同屬性：自用和商用。如果把這個邏輯推廣到藝術品呢？很多想不明白的當代藝術品的問題就好解決了

我：依照你的邏輯，是否可進一步推理，自從管裝顏料進入到畫布平面後，繪畫的現成品屬性也具備了，繪畫的形式有了些許的不同。

張憬之：成品屬性應該在壁畫時期就具備了，當時的材料限制，能夠保存和固化就是成品，那麼素描為啥是草稿也就好理解了，因為不能保存和固化。

本質上說，那時候的成品繪畫一般是某個建築或者室內裝飾的附屬品。到什麼時候才有為了某張繪畫或者雕塑而建的建築呢？即便是今天都很少。回到您的問題，管裝顏料（尤其是丙烯）其實從某個角度打破了這種成品屬性，因為畫家不需要在繪畫的過程以外在用經驗和技術處理繪畫的固定和保存了，這種工藝品化的過程被融入繪畫創作行為本身了。這就是現代性的體現，也確實影響了今天的繪畫形式。

二、關於手稿（草稿）

我：說到草稿（手稿），近些年來作為文獻式的樣本被作為展覽的內容，這是否會成為新的「藝術形式」。

張憬之：因為不具有固存的特質，所以不是成品畫，但是非成品畫能否進入藝術市場？自然可以呀，但絕對不是主流。就如同作家的作品是最重要的，作家手稿的重要性只能依託於作家的作品。一般人容易犯的錯誤是那作家一本售價50的書和價值1萬的手稿進行對比，這顯然是錯的。

我：如果在建立起一套新的評價手稿的體系，情況是否會用好轉？

張憬之：手稿只能是依託成品來實現價值，再不然就算是名人物品了那樣也行。其實，從研究角度來講，手稿的等級也是很低的。這些都是文學領域的研究方法和標準，可以很好地借鑒到繪畫。手稿就可以視作草稿。

對手稿無法統一進行評價，因為手稿是不公開的，所以，沒辦法確定作者自己對待手稿的態度，手稿只能是補充研究的材料。比如說作者在構思狀態的時候和成品有什麼區別，從而推導出作者在創作層面的一些可能發生的思維過程。

三、現代性、拼貼

我：再轉回管裝顏料-現成品-繪畫，在談及「現代性」的話題時，是否有必要對「拼貼」進行單獨的區分與闡釋？

張憬之：拼貼我沒太關注過，很難說…..

勃拉克作品

我:畢加索（一說是勃拉克）率先將現成品直接引入畫面，如報紙、沙子、礦粉等，這種手段對繪畫的現代性是否有影響。

張憬之：您說的這個已經不是繪畫的問題了，或者說已經不是畫什麼或者是怎麼畫的問題了，而是要不要畫的問題。當然了，這種直接引入的拼貼的原始動力是求新，為什麼要求新呢？其實是市場和收藏家的某種需求，這與畢加索在現代藝術市場的地位分不開。如果仔細看美術史，求新並不是藝術家一貫的要求啊，比如說在文藝復興時期，為啥會有那麼多的「最後晚餐」，這種情況在浪漫主義時期怎麼就再也看不到了？

丁托列托的「晚餐」

我：哈哈，飯局（晚餐系列）好多，但浪漫主義後，幾乎都在借用了吧。

張憬之：文藝復興時期的畫家不介意畫別人畫過的題材，而浪漫主義時期畫家有了自己的自覺，且有了獨立的社會地位，可以獨立創造藝術品的時候，就不再願意畫別人畫過的東西了。所以，求新大概是在這個時期前後成為藝術家的一個重要目標的。

我：好像貢布里希對這種現象總結為：（那個時期）畫家不但要會畫，還得成為發明家（大意）。

張憬之：到了怹以後的現當代，對藝術家的要求又多了一條就是互動。與觀眾的互動，這也就是很多當代藝術運動背後的黑手。其實在仔細想想，當代不僅對於藝術家，對於各行各業的人都要求互動，或者說要求表演。表演才是當代的一個主旋律，因為當代的一大特質就是無所不在的大舞台。

我:重新建立溝通渠道，讓交流變得更加直接、便捷，同時，有可能的話將觀眾變為作品的一部分。

張憬之：這絕對是正確的沒問題的，但是如果唯此獨尊的話就有問題了。然而事實上這種對當代藝術對繪畫的入侵也正是當代性的一種體現，即侵略性。

四、現代性、當代性

我：那麼，當代性跟現代性的本質區別是？

張憬之：現代性已經可以作為概念來解讀和運用了，當代性還是框架，因為現代是個歷史概念，但是當代值得是當下，所以這倆詞雖然差不多，但是本質有區別，也不再同一層面上。不過經常被混用，我剛才就混用了，其實說的是當代藝術的入侵是現代性的體現

我：當代性有無可能建立起跟現代性一樣的概念體系，當代藝術作為當代性的樣本，是否顯得單薄，從而吸納其他藝術形式的入伙。

張憬之：當代性永遠是當下，20年後的現代性還是現代，但是20年後的當代就是20年後的當下了。當代藝術只能是當代性的一個樣本，這個樣本是耐分析的，但是僅靠這一個樣本說明不了太多的問題。

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