袁憲潑：批評論爭與明清小說觀念的生成

伴隨著大批經典名著和優秀批評家的湧現，明清時期成為中國古典小說文體觀念成熟的關鍵期，奠定了極具民族特色的小說文體特徵。但這種小說觀念的成熟卻並不像一般小說批評史著作所展示的那樣，是一種單向度的邏輯演進的結果，而是多種因素相互交織作用的複雜語義場。它不僅是小說家與小說批評家攀援經史的結果，也是他們相互之間批評論爭的結果。攀援經史形成了明清小說的敘述義法和文體觀念；批評論爭顯示出在經典作品相互影響之下，産生出一種普遍焦慮的情緒，最終導致小說文體走向了成熟，並成為小說生成的一種典型方式。本文對批評論爭問題予以探討。

批評論爭與經典文體意識的確立

批評論爭實質上是中國古代一種常見的文學批評方法，也盛行於20世紀的近現代文壇。中國傳統詩文評中往往將其簡單化為「文人相輕」現象。曹丕在《典論·論文》中說：「文人相輕，自古而然。傅毅之於班固，伯仲之間耳，而固小之。」劉勰在《文心雕龍·知音》中進一步推衍到「知音其難哉」的高度：「音實難知，知實難逢，逢其知音，千載其乎！夫古來知音，多賤同而思古，所謂『日進前而不禦，遙聞聲而相思』也。」並舉出韓非子與秦始皇、司馬相如與漢武帝、班固與傅毅、曹植與孔融等大量耳熟能詳的例子，從而認為「魏文稱『文人相輕』，非虛談」，與曹丕取得了思想認識上的一致性。上述觀點對於後世影響極大，儼然成為治中國文學批評的一種常識術語。「它山之石，可以攻玉」，對比西方文學批評，批評論爭非常類似於美國學者哈羅德·布魯姆（Harold Bloom）提出的「影響的焦慮」(the anxiety of influence，即「詩人中的強者為了廓清自己的想像空間而相互誤讀對方的詩的曆史」) 。批評論爭反映出三層內涵：（一）批評論爭是作家面對經典影響而出現焦慮情緒的産物；（二）批評論爭是通過攻擊對方而使自己經典化；（三）批評論爭造成作家或作品之間普遍形成互文共生的文本網路關系。這一現象在明清小說界體現得最為突出和普遍，也具有一定的規律性。如果我們將此進行歸類的話，就可以發現形成了以曆史演義小說、神魔小說、俠義小說、世情小說四種小說類型為中心的批評論爭。

關於曆史演義小說的批評論爭，主要集中於曆史演義小說與曆史事實的關系處理上。第一種意見認為，曆史演義小說過於拘泥於事實，影響了小說的藝術創造性。謝肇淛說：「惟《三國演義》與《錢塘記》《宣和遺事》《楊六郎》等書，俚而無味矣。何者？事太實則近腐，可以悅裏巷小兒，而不足為士君子道也。」黃叔瑛則說：「（《三國演義》）大都附會時事，征實為多，視彼翻空而易奇者，轉若運棹不靈；又其行文，不無支蔓，字句間亦或瑕瑜不掩。」另外一種意見則批評曆史演義小說與曆史事實不符。閑齋老人《儒林外史序跋》：「《三國》不盡合正史，而就中魏晉代禪，依樣葫蘆，天道循環。」又徐如翰《雲合奇蹤序》：「《三國》偏而弗全，《水滸》雜而多穢，孰有若斯之舂容博大者哉!」

關於神魔小說的批評論爭，認為這類作品捏造故事，荒誕不經。如毛宗崗《三國志讀法》雲：「《西遊》捏造妖魔之事，誕而不經，不若《三國》實敘帝王之事，真而可考也。」李漁《三國志演義序》：「《西遊》辭句雖達，第鑿空捏造，人皆知其誕而不經，詭怪幻妄，是奇而滅沒聖賢為治之心者也。」張無咎《三遂平妖傳敘》:「《西遊》幻極矣，所以不逮《水滸》者，人鬼之分也。鬼而不人，第可資齒牙，不可動肝肺。」閑齋老人《儒林外史序》：「《西遊》玄虛荒渺，論者謂為談道之書；所雲『意馬心猿』『金公木母』，大抵『心即是佛』之旨。」

關於俠義小說的批評論爭，也認為其荒誕不實。如毛宗崗《三國演義讀法》：「《水滸》文字真，雖較勝《西遊》之幻，然無中生有，任意起滅，其匠心不難；但終不若《三國》敘一定之事，無容改易，而卒能匠心之為難也。」李漁《古本三國志序》：「《水滸》在小說家，與經史不類。」吳從先《小窗自紀》卷三《讀水滸傳》：「及讀稗史《水滸傳》，其詞軋軋不雅，怪詭不經。」

關於世情小說的批評論爭，很大一部分屬於道德性指責。如文康《兒女英雄傳》第三十四回：「何況安公子比起那個賈公子來，本就獨得性情之正，再結了這等一家天親人眷，到頭來，安得不作成個兒女英雄？只是世人略常而務怪，厭故而喜新，未免覺得與其看燕北閑人這部腐爛噴飯的《兒女英雄傳》小說，何如看曹雪芹那部香豔談情的《紅樓夢》大文？那可就為曹雪芹所欺了！曹雪芹作那部書，不知合假託的那賈府有甚的牢不可解的怨毒，所以才把他家不曾留得一個完人，道著一句好話。燕北閑人作這部書，心裡是空洞無物，卻教他從那裏講出那些忍心害理的話來？」而關於《金瓶梅》的論爭更是如此，老生常談者居多，這裡姑且不論，只引述關於藝術性的批評。張無咎《三遂平妖傳》序說:「《玉嬌麗》《金瓶梅》如慧婢作夫人，只會記日用賬簿，全不曾學得處分家政，效《水滸》而窮者也。」認為太拘泥於事實而缺乏創造性。戲筆主人《忠烈傳序》認為「《西遊》《金瓶梅》，專工虛佞」，則代表了曆史演義小說對世情小說的不滿。

上述關於各類小說觀念的批評論爭具有很重要的文學史意義。

一是確立了明清主要小說類型的文體內涵和文體譜系，顯示出小說分野的必然性。如以《三國演義》為中心的曆史演義小說是以史為依據進行的演義，所謂「以文章之奇而傳其事之奇」；以《水滸傳》為中心的俠義小說則脫離經史，任意虛構和創造，而達到「任意起滅，其匠心不難」的極境；以《西遊記》為中心的神魔小說脫離真實，捏造鬼怪，以幻為極致；以《金瓶梅》《紅樓夢》為中心的世情小說多敘述人情世態，悲歡離合，而與現實保持極其親近的距離。清代的盧聯珠在《第一快活奇書序》中以「書之所貴者奇也」的觀點概括出不同小說類型所具有的文體特徵：「《三國》之譎，《西遊》之幻，《西廂》之蕩，《水滸》之俠，人瑞金氏標之為『四大奇書』。此外小說家言，若《牡丹》《紅樓》《聊齋》《虞初》等集，且無慮數百種，亦皆各出其奇，各擅其奇。」

二是四大奇書和四大名著作為小說類型的中心具有布魯姆式的「詩人中的強者」形象，成為小說評價的參照標準和價值維度，也就形成了西方學者蒲安迪所謂的「奇書文體」這樣的小說文體典範。但這些文體典範的生成並不是簡單的某幾個人孤名先發的結論，如馮夢龍、李漁，而是當時小說觀念之間批評與論爭以及各種思潮角逐融合的結果。綜上可見，明清小說批評論爭現象顯示出經典作品的強大影響在小說群體中所造成的集體焦慮情緒，從而確立了以四大奇書為中心的小說文本典範，並最終構成了明清小說網狀的互文生態關系。

因此，明清小說中的批評論爭促進了小說文體的確立與成熟。如果說我們對這些「誤讀對方」性的言論進行進一步考察的話，就會發現，不管是「誕而不經」，還是「太實則近腐」等等雲雲，都是圍繞著虛與實而展開的，這也就是說，明清小說文體的生成確立是圍繞著藝術真實的本體理論而得以建構，而這一點也是與批評競爭有著緊密的關聯。那麽，小說家和小說批評家是如何解決這一問題的呢？

批評論爭與藝術真實觀念的成熟

中國古代小說自問世以來，備受爭議的焦點便是虛實的觀念，這可以說是小說思想構成中居首要地位的本體論話題。到了明清，這一問題愈加突出，清代學者章學誠在《丙辰劄記》中說道：「凡演義之書，如《列國志》《東西漢》《說唐》及《南北宋》，多紀實事；《西遊》《金瓶》之類，全憑虛構，皆無傷也。惟《三國演義》則七分實事，三分虛構，以致觀者往往為所惑亂，如桃園等事，學士大夫直作故事用矣。」這就代表了一般士大夫的觀點。事實上，隨著小說之間論爭的擴大化和普遍化，反倒最終形成一套成熟的虛實觀念理論。

明代第一部章回體小說《三國志通俗演義》刊刻之初，便確立了真實的觀念：「事紀其實」「庶幾乎史」「羽翼信史」。但由於書商往往以通俗的目的妄加改竄，以至失實。夢藏道人在《三國志通俗演義序》中說：「其必雜以街巷之譚者，正欲愚夫愚婦，共曉共暢人與是非之公，而不謂遭一剞劂，即遭一改竄也。今夫《齊諧》《虞初》《夷堅》《諾臯》並隸小說，苟非其人，亦不成家。而今欲以目不識丁之流，取古人更置者，再為更置，何怪眉目移，父脈絕，令讀者幾以貫中為口實。夫貫中有良史才，以小說自隱耳。而致為後人代受嗤鄙，冤哉！」在與其它小說的比較中確立《三國》一書的虛實坐標。後來託名金人瑞者將此標準稱之為「與經史相表裏」，作為奇書《水滸傳》等著作的重要標準。晚明萬曆年間刊刻的《西遊記》卷首有幔亭過客題詞：「文不幻不文，幻不極不幻。知天下極幻之事，乃極真之事；極幻之理，乃極真之理。故言真不如言幻，言佛不如言魔。魔非他，即我也，我化為佛，未佛皆魔。……至於文章之妙，《西遊》《水滸》實並馳中原。今日雕空鑿影，畫脂鏤冰，嘔心瀝血，斷數莖髭而不得驚人隻字者，何如此書駕虛遊刃，洋洋灑灑數百萬言，而不複一境。」認為虛構的幻境是《西遊記》《水滸傳》超越其它文章，而成為至文的重要原因。與之相似，睡鄉居士在《二刻拍案驚奇序》中也如此看待：「即如《西遊》一記，怪誕不經，讀者皆知其謬；然據其所載，師弟四人各一性情，各一動止，試摘取其一言一事，遂使暗中摸索，亦知其出自何人，則正以幻中有真，乃為傳神阿堵。」並指出了真實的要點在於傳達出人物的性情，可謂具有開創性的見解。可知，此時的小說批評已經朦朧意識到虛構是小說藝術價值的重要標準，但尚未成為一套體系，完成這項任務的是清代的大批評家金聖歎、張竹坡、脂硯齋以及小說家曹雪芹。

金聖歎於群書中標舉六才子書便是競爭超越意識的集中反映，他說：「吾最初得見者，是《妙法蓮華經》。次之，則見屈子《離騷》。次之，則見太史公《史記》。次之，則見俗本《水滸傳》。是皆十一歲病中之創獲也。《離騷》苦多生字，好之而不甚解，記其一句二句吟唱而已。《法華經》《史記》解處為多，然而膽未堅剛，終亦不能常讀。其無晨無夜不在懷抱者，吾於《水滸傳》可謂無間然矣。」其在《讀第五才子書法》中淋漓盡致地指出《水滸傳》之所以超越其它諸書尤其是小說的各個地方。如題目，金聖歎認為「題目是作書第一件事。只要題目好，便書也作得好」。《水滸傳》與《西遊記》《三國演義》相比，題目優越在何處呢？其雲：「或問：題目如《西遊》《三國》，如何？答曰：這個都不好。《三國》人物事本說話太多了，筆下拖不動，踅不轉，分明如官府傳話奴才，只是把小人聲口替得這句出來，其實何曾自敢添減一字。《西遊》又太無腳地了，只是逐段捏捏撮撮，譬如大年夜放煙火，一陣一陣過，中間全沒貫串，便使人讀之，處處可住。」又如內容，金聖歎謂：「《水滸傳》不說鬼神怪異之事，是他氣力過人處。《西遊記》每到弄不來時，便是南海觀音救了。」再如人物，金聖歎說：「別一部書，看過一遍即休。獨有《水滸傳》，只是看不厭，無非為他把一百八個人性格，都寫出來。」又說：「《水滸傳》寫一百八個人性格，真是一百八樣。若別一部書，任他寫一千個人，也只是一樣；便只寫得兩個人，也只是一樣。」總之，不管是題目、內容，還是性格，均凸顯出《水滸傳》在藝術真實性上的卓越之處。雖未直接拈出情理二字，但是已經意識到其對小說藝術水平的重要性。

在金聖歎強勁人格與風格的影響下，張竹坡有意仿金聖歎批評《水滸傳》法而作《批評第一奇書金瓶梅凡例》，一方面越《水滸傳》而將《金瓶梅》置為第一奇書的崇高位置，第一回回前評：「《水滸》上打虎，是寫武松如何踢打，虎如何剪撲；《金瓶梅》卻用伯爵口中幾個『怎的』『怎的』，一個『就像是』，一個『又像』，便使《水滸》中費如許力量方寫出來者，他卻一毫不費力便了也。是何等靈滑手腕!」並特意點出情理的重要作用，謂：「此後數回，大約同《水滸》文字，作者不嫌其同者，要見欲做此人，必須如此方妥方妙，少變更即不是矣。作者止欲要敘金蓮入西門慶家，何妨隨手只如此寫去。又見文字是件公事，不因那一人做出此情理，便不許此一人又做出此情理也。故我批時，亦只照本文的神理、段落、章法，隨我的眼力批去，即有亦與批《水滸》者之批相同者，亦不敢避。蓋作者既不避嫌，予何得強扭作者之文，而作我避嫌之語哉？……予自批《金瓶》之文，謂兩同心可，謂各有見亦可；謂我同他可，謂他同我亦可；謂其批為本不可易可，謂其原文本不可異批亦無不可。」另一方面有意反叛金聖歎的批評法則而自成一家。其在《凡例》中說：「《水滸傳》聖歎批，大抵皆腹中小批居多。予書刊數十回後，或以此為言。予笑曰:《水滸》是現成大段畢具文字，如一百八人，各有一傳，雖有穿插，實次第分明，故聖歎只批其字句也。若《金瓶》，乃隱大段精采於瑣碎之中，只分別字句，細心者皆可為，而反失其大段精采也。然我後數十回內，亦隨手補入小批，是故欲知文字綱領者看上半部，欲隨目成趣知文字細密者看下半部，亦何不可！」正是如此，張竹坡創造性地拈出「情理」二字，將此作為《金瓶梅》作書的獨特所在。他說：「作文章，不過『情理』二字，今做此一篇百回長文，亦只是『情理』二字。於一個人心中，討出一個人的情理，則一個人的傳得矣。雖前後夾雜衆人的話，而此一人開口，是此一人的情理；非其開口便得情理，由於討出這一人的情理方開口。」又說：「文字無非情理，情理便生出章法。」同時也將「情理」作為自己批註《金瓶梅》的獨特性所在。他又說：「蓋他本是向人情中討出來的天理，故真是天理。然則不在人情中討出來的天理，又何以為之天理哉!自家作文，固當平心靜氣，向人情中討結煞，則自然成就我的妙文也。」

曹雪芹的《紅樓夢》是一部有意識的以「情理」觀念反叛前代小說著作的偉大作品，他於開卷說道：「若雲無朝代可考，今我師竟假借漢唐等年紀添綴，又有何難？但我想，曆來野史，皆蹈一轍，莫如我這不藉此套者，反倒新奇別致，不過只取其事體情理罷了，又何必拘拘於朝代年紀哉！再者，市井俗人喜看理治之書者甚少，愛適趣閑文者特多。曆來野史，或訕謗君相，或貶人妻女，姦淫凶惡，不可勝數。更有一種風月筆墨，其淫穢汙臭，屠毒筆墨，壞人子弟，又不可勝數。至若佳人才子等書，則又千部共出一套，且其中終不能不涉於淫濫，以致滿紙潘安、子建、西子、文君，不過作者要寫出自己的那兩首情詩豔賦來，故假擬出男女二人名姓，又必旁出一小人其間撥亂，亦如劇中之小醜然。且鬟婢開口即者也之乎，非文即理。故逐一看去，悉皆自相矛盾，大不近情理之話。」這段話將「事體情理」與拘泥於「朝代年紀」相對舉，旨在凸顯古來野史的自相矛盾，曹雪芹將這類的作品最終定性為「不近情理之話」；而自己的作品如果「稍加穿鑿,徒為供人之目而反失其真傳者」。這也就是說，遵循情理的文章便能達到符合事實之真的藝術高度。第五十四回又借史太君之口，把這些書的「謊都批出來了」。她說：「這些書都是一個套子，左不過是些佳人才子，最沒趣兒。把人家女兒說的那樣壞，還說是佳人，編的連影兒也沒有了。開口都是書香門第，父親不是尚書就是宰相，生一個小姐必是愛如珍寶。這小姐必是通文知禮，無所不曉，竟是個絕代佳人。只一見了一個清俊的男人，不管是親是友，便想起終身大事來，父母也忘了，書禮也忘了，鬼不成鬼，賊不成賊，那一點兒是佳人？便是滿腹文章，做出這些事來，也算不得是佳人了。」「你們白想想」即是設身處地的從情理的角度體貼揣測事情之真僞。曹雪芹正是以情理為準則得出了前代作品「皆蹈一轍」、「都是套子」的結論，從而創造出了「新奇別致」的劃時代的作品。脂硯齋承接了《紅樓夢》作者的思想，是「情理」說的集大成者，他從不同的角度探討了情理觀念的構成。如敘事，脂硯齋道：「如此敘法，方是至情至理之妙文。最可笑者，近小說中，滿紙班昭、蔡琰、文君、道韞。」又如寫人，脂硯齋道：「這便是真正情理之文。可笑近之小說中滿紙『羞花閉月』等字。」與曹雪芹相似，彰顯出強烈的曆史意識，在小說發展流變中顯現出《紅樓夢》的獨特地位。故脂硯齋在賈母批語之後贊道：「單著眼史太君一席話，將普天下不近理之奇文，不近情之妙作，一齊抹倒。」

總之，正是由於小說家與小說批評家的批評論爭，明清小說的虛實本體觀念得到普遍的關注，並最終産生出「情理」這一內涵豐富的小說理論，從而奠定了小說文體觀念的成熟。

批評論爭與小說創作觀念的形成

批評論爭本質上是一種創新意識的體現，哈羅德·布魯姆（HaroldBloom）在《影響的焦慮》中認為：「詩的影響往往使詩人更加有創造力。」明清小說之間的批評論爭便促使後來小說對之前的經典作品進行了創造性的修正，從而産生具有超越意識的新作品和新思想，成為明清小說創作的重要觀念。

如東武惜紅生《儒林外史序》雲：

世獨於稗史之外，以《三國》《水滸》《西遊》《金瓶》為四大奇書，人每樂得而觀之者，正不知其何故也。夫《三國》不盡合正史，而所紀魏晉之代禪，吳蜀之廢興，其筆法高簡，當推陳壽為最；《西遊》以佛氏之旨作現身說法，虛無玄渺，近於寓言；而《水滸》誨盜，《金瓶》誨淫，久幹例禁；……於乎！是殆未讀《儒林外史》一書耳。夫曰「儒林」，固迥異玄渺淫盜之辭；曰「外史」，不自居董狐褒貶之例。其命意，以富貴功名立為一編之局，而驕淩諂媚，摹繪入神，凡世態之炎涼，人情之真僞，無不活見紙上，複以數賢人力振頹風，作中流砥柱，而筆墨之淋漓痛快，更足俾閱者借資考鏡，如暮鼓晨鍾，發人猛省。昔賢有雲：『善可以勸，惡可以懲。』其即《儒林外史》之謂乎！

這裡批評四大奇書的不足，即要凸顯《儒林外史》對經典奇書傳統的創造性改造，從而達到了盡善盡美的嶄新境界。又《林蘭香敘》有相似的看法：「近世小說膾炙人口者，曰《三國志》，曰《水滸傳》，曰《西遊記》，曰《金瓶梅》。皆各擅其奇，以自成為一家。惟其自成一家也，故見者從而奇之，使有能合四家而為之一家者，不更可奇乎？偶於坊友處睹《林蘭香》一部，始閱之索然，再閱之憬然，終閱之憮然，其立局命意俱見於開卷自敘之中，既不及貶，亦不及褒。所愛者有《三國》之計謀而未鄰於譎詭，有《水滸》之放浪而未流於猖狂，有《西遊》之鬼神而未出於荒誕，有《金瓶》之粉膩而未及於妖淫，是蓋集四家之奇以自成為一家之奇者也。」這共同顯示出批評論爭行為是以攻擊其它通行經典著作為手段，來凸顯己書的藝術價值和藝術地位。這樣的論爭意識進一步突破了共時的維度，上升為一種小說史的曆時意識，笑花主人在《今古奇觀序》中從「小說者，正史之餘」談起，曆經先秦魏晉唐宋直至有明一代，而最終落腳於《今古奇觀》：「然《金瓶》書麗，貽譏於誨淫；《西遊》《西洋》，逞臆於畫鬼。無關風化，奚取連篇。墨憨齋增補《平妖》，窮工極變，不失本末，其技在《水滸》《三國》之間。至所纂《喻世》《警世》《醒世》三言，極摹人情世態之歧，備寫悲歡離合之致，可謂欽異拔新，洞心駭目，而曲終奏雅，歸於厚俗。即空觀主人壺矢代興，爰有《拍案驚奇》兩刻，頗費搜獲，足供談塵。合之共二百種。卷帙浩繁，觀覽難周。且羅輯取盈，安得事事皆奇。」運用曆史思維凸顯了《今古奇觀》在小說史上的重要地位，書寫出進化的小說思想。明清小說家對經典的修正主要分為兩條途徑：其一為模仿，其二為續書，這樣的小說創作規律在明清表現得極為顯著。

模仿的對象可以是傳統的經史著作，如《三國演義》之與朱熹的《資治通鑒綱目》，《水滸傳》之與司馬遷的《史記》等等，拙文已經有所論述，這裡不再贅敘。這裡主要涉及到是關系更為緊密的小說之間的互擬模仿。可以說自從四大奇書和《紅樓夢》出現之後，樹立出小說藝術的標桿，並成為其他小說的學習典範。清代小琅環主人在《五虎平南後傳》中說：「鬥志鬥法之崛譎，則又可作《水滸》觀，可作《三國》觀，即以之作《封神》《西遊》觀，亦無不可。」明崢霄主人在《魏忠賢小說斥奸書凡例》則從相反的角度說出了同樣的道理：「是書動關政務，事系章疏，故不學《水滸》之組織世態，不效《西遊》之布置幻景，不習《金瓶梅》之閨情，不祖《三國》諸志之機詐。」但這種模仿並不意味著抄襲雷同，更多的是創造和出新，這才是小說批評論爭最為重要的文學史意義。如曹雪芹《紅樓夢》「深得《金瓶梅》壼奧」，卻又「隱去天香樓一節」，「不忍下筆」。文康《兒女英雄傳》「裏的安龍媒講，比起那《紅樓夢》裏的賈寶玉，雖說一樣的兩個翩翩公子」，「安公子的母親合賈公子的母親看去雖同是一樣的慈祥」，「便是安家這個長姐兒比起賈府上那個花襲人來，也一樣的從幼服侍公子，一樣的比公子大得兩歲」，但是「安公子比起那個賈公子來，本就獨得性情之正」。故觀鑒我齋在《兒女英雄傳序》中說：「繼複熟思之：數書者，雖立旨在誠正、修齊、賓士，實托詞於怪力亂神。《西遊記》其神也，怪也；《水滸傳》其力也；《金瓶梅》其亂也；《紅樓夢》其顯託言情，隱欲彌蓋，其怪力亂神者，格局備矣。然則更何從著筆別於誠正、修齊、治平而外，補一格致之書哉？」李春芳《大紅袍序》雲：「（《海公大紅袍全傳》）與《七俠五義》及《彭公》《施公》等案，同一存心，而筆墨明白曉暢，正如白太傅詩能令老嫗都解。」當為著意的是，模仿當中有一類為反叛式模仿，最能體現模仿的創新性。紀昀批評《聊齋志異》道：「《聊齋志異》盛行一時，然才子之筆，非著書者之筆也。虞初以下，幹寶以上，古書多佚矣。其可見完帙者，劉敬叔《異苑》、陶潛《續搜神記》，小說類也。《飛燕外傳》《會真記》，傳記類也。《太平廣記》，事以類聚，故可並收。今一書而兼二體，所未解也。小說既述見聞，即屬敘事，不比戲場關目，隨意裝點。伶玄之傳，得諸樊嬺，故猥瑣具詳；元稹之記，出於自述，故約略梗概。楊升庵僞撰《秘辛》，尚知此意，升庵多見古書故也。今燕昵之詞，媟狎之態，細微曲折，摹繪如生。便出自言，似無此理；使出作者代言，則何從而聞見之？又未所解也。」故其撰寫《閱微草堂筆記》時專作志怪一體，並在《四庫全書總目提要》中將小說分為敘述雜事、記錄異聞、綴輯瑣語三派，論述小說文體特徵為「博採旁搜」，目的為「寓勸戒，廣見聞，資考證」，這樣的反叛意識對清代小說創作影響極大。

續書是明清小說常見的一種創作方式，其所體現的批評論爭的意識就要從續書的目的和方式兩個角度來考察了。續書面對原著總有「續貂之誚」，於是續者在處理和原著關系時會有意識的對原著進行創新，以期超越原著。《西遊補》專設《西遊補問答》一文，劈頭便是「《西遊》不闕，何以補也」的問題，答曰：「《西遊》之補，蓋在火焰芭蕉之後，洗心掃塔之先也。大聖計調芭蕉，清涼火焰，力遏之而已矣。四萬八千年俱是情根團結。悟通大道，必先空破情根；空破情根，必先走入情內；走入情內，見得世界情根之虛，然後走出情外，認得道根之實。《西遊》補者，情妖也；情妖者，鯖魚精也。」指出了破情為空的目的。秦淮墨客在《續英烈傳敘》中說：「竊嘗綜建文、永樂故實，彙為續傳。閱是書者，其於盛衰順逆之故，平坡往複之機，亦可了如指掌矣。然詞所達意，固不敢自附於野史之例，而事必摭實，或亦免於續貂之誚。」一方面凸顯了對原著主題的深化，即由《英烈傳》的「明代運會之隆」到《續英烈傳》的「盛衰迅逆之故」；另一方面顯示了寫作原則的差異，即以「事必摭實」為標準。四橋居士在《隔簾花影序》中亦表達了類似的看法，其雲：「《金瓶梅》一書，雖系寓言，但觀西門平生所為，淫蕩無節，豪橫已極，宜乎及身即受慘變，乃享厚福以終，至其報複，亦不過妻散財亡，家門零落而止，似乎天道悠遠，所報不足以蔽其辜。此《隔簾花影》四十八卷所以繼正續兩編而作也。」因此續寫中「將人情之惡薄，感應之分明，極力描寫，以見無人不報，無事不報，直至妻子曆盡苦辛，終歸於為善，以贖前愆而後已。揆之福善禍淫之理，彰明較著」。此外，續書還有對原著進行補充的目的，如「《八洞天》之作也，蓋亦補《五色石》之所未備也」之謂。這一點淩濛初的《拍案驚奇》表現得最為明顯。其託名即空觀主人在《拍案驚奇自序》中說：「獨龍子猶氏所輯《喻世》等諸言，頗存雅道，時著著良規，一破今時陋習；而宋、元舊舊種，亦被搜括殆盡。肆中人見其行世頗捷，意余當別有秘本，圖出而衡之。不知一二遺者，皆其溝中之斷，蕪略不足陳已。因取古今來雜碎事可新聽睹、佐談諧者，演而暢之，得若幹卷。其事之真與飾，名之實與贗，各參半。文不足征，意殊有屬。凡耳目前怪怪奇奇，當亦無所不有，總以言之者無罪，聞之者足以為戒，則可謂雲爾已矣。若謂此非今小史家所奇，則是舍吐絲蠶而問糞金牛，吾惡乎從罔象索之？」繼承了馮夢龍「人不必有其事，事不必麗其人，……事真而理不贗」的創作原則，在此基礎上進而創造出從「日用之奇」中求真的新思想，實際上將創作的坐標由曆史的維度轉向了現實的緯度。需要強調的是，續書同樣存有一種反叛式的創作，如《蕩寇志》接金聖歎腰斬《水滸傳》而從七十二回開始講起。其各種緣由文前已敘說明白。批駁施耐庵忠義主題為盜賊，指摘小說敘事中的「妄造僞言，抹煞真事」行為，否定其為《後水滸》的創作目的，進而揭示了該書的創新性所在。

由此可見，不管是模仿還是續書的創作觀念，都體現了批評論爭在明清小說發展中的重要作用，在這樣一個小說生成網路中，它實際上了反映出古代文人「述而不作，信而好古」的複古主義的精神品格，並和明清文學思想中的複古主義思潮的流行相吻合。這便産生出中國古代小說一種獨特的創作方式，即以複古為創新的經典中心主義傾向。

余論

小說之間的批評論爭，在明清時期突然勃興，其實有著特殊的社會背景，在當時文藝之間批評論爭是一種頗為流行的社會思潮，包括在詩文、戲曲、書畫等多種藝術種類中都廣泛存在著批評論爭的文藝現象。如詩文創作中的前七子與後七子、唐宋派與後七子、公安派與後七子以及性靈派與神韻派、肌理派，戲曲創作中的臨川派與吳江派，書畫創作中的吳門派與華亭派，等等。這種情況的出現歸根結底要窮究到明清士風上來，明清士人，尤其是明代，盛行標榜與結社，因門派所見而造成的勢如水火的局面比比皆是。小說創作、評論與出版中，標榜奇書文體、才子書、諸名家批評的現象便是典型的例子。因此，明清小說作為一種文體，並不是先驗存在的等同於今天的小說（Novel）概念，而是雜糅了很多知識以及社會因素的綜合産物。

這對於明清小說觀念的研究具有很大的啓發意義，也就是說研究明清小說必須以還原曆史為目的，而非思想先行的設定某種邏輯結果。即福柯所說的反對全面曆史，關注不連貫的事實，揭示出其話語建構的權力運作機制。只有這樣，我們才會發現明清小說觀念發生的共時結構維度，即經典作品意識之外的一般作品意識的作用，以及多種因素綜合而成的複雜話語場的存在，等等。在此基礎上，我們可以進一步梳理明清小說的文體特徵、核心概念以及中心性的主題思想，以此還原明清小說思想的真實面貌。

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