阿赫瑪托娃和帕斯捷爾納克：他們為何走向了不同的命運

撰文：德米特里·貝科夫

翻譯：王嘎

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當我們談起帕斯捷爾納克的最後歲月，他同阿赫瑪托娃的交往也隨之成為探討的話題。正是在此際，顯現出 20 世紀 30 年代甚至 40 年代仍被掩蓋的差異；也就在此際，兩種人生策略的所有區別才浮出水面，儘管從表面看，帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃之間命運的相像遠遠多於著名的四人組合其他人之間（算上馬雅可夫斯基，便是五人組合，「四人組合」的其餘兩人是茨維塔耶娃和曼德爾施塔姆）。

他與阿赫瑪托娃的關係之複雜，遠超與同時代任何一位詩人的關係。表面上一切都好——彼此恭維、相互題贈詩集和照片、來自他的敬意和殷勤、來自阿赫瑪托娃的尊重和感謝、為數不多卻被回憶錄作者們仔細記述的幾次相會，總之，這完全不是他與茨維塔耶娃那種神經質的、熾熱的親近，也不是與馬雅可夫斯基那種激賞和冷淡的交替，而是平靜的、乍看忠實的友情，別無親密之感。兩人有著太過良好的教養。然而，「在自己的暗流下」，用納博科夫的話來說，這種情誼卻更像是敵意，起碼，阿赫瑪托娃對帕斯捷爾納克背後的議論，最好情形下不過是寬容，最壞則是鄙薄。相比之下，曼德爾施塔姆同帕斯捷爾納克的分歧似乎複雜得多，但讀起帕斯捷爾納克的詩來，他卻懷著更明顯的妒意和好感；從精湛的審美的高度，阿赫瑪托娃漠視帕斯捷爾納克的狂喜，對他的獨白報以不屑而含混的回復，他的歡欣更是遭到她極度的懷疑：「他從來沒讀過我的作品。」這個結論得自於帕斯捷爾納克 1940年一封熱情洋溢的信，他在信中稱讚她的詩集《六部詩集選輯》（茨維塔耶娃於 1940 年出版的一部詩集，當年年底被蘇聯當局密令銷毀），又為她30年前的舊作叫好。

說實話，鮑里斯·列昂尼德維奇也感覺到與安娜·安德烈耶夫娜的交往並非特別自在。他投身於自己慣有的絢麗辭藻，卻撞上了俄羅斯詩歌貴婦冷冰冰的彼得堡教養。要是他的言行再單純些，私事方面再聽聽他人的意見，再用天真無邪的腔調講講共同熟人的小趣聞（應當承認，阿赫瑪托娃喜歡各種傳言），冰凍倒有可能開裂；但首先，帕斯捷爾納克永遠都不會讓自己降低到此類行為，其次，高深話題即使轉向日常，也不見得保證帶來暖流。不妨大膽地說，阿赫瑪托娃只在兩種情況下可能對一個人產生興趣：要麼他給她留下了作為男人的印象（古米廖夫、盧里耶、希列伊柯、涅多勃洛沃、加爾申），要麼在基本氣質特徵上跟她有相像之處——對生活深入徹底的否定、悲愴的世界觀；在她的價值體系里，甚至茨維塔耶娃的悲慘境遇也不夠充分，因為其中有太多的衝動、神經質……尊嚴則太過稀少。

阿赫瑪托娃

阿赫瑪托娃喜歡那些能夠抗拒誘惑的詩人，茨維塔耶娃和帕斯捷爾納克正好相反，他們渴望嘗試一切，然後才加以拒斥；帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃每邁出一步，都會使自己陷入難堪，二者均不善於在物質層面保持正確。阿赫瑪托娃卻只看重事物的正確性：沒有任何誘惑，唯有高傲、純潔的悲劇體驗，呈示於苦修之境（「兔籠里的苦修」，曼德爾施塔姆曾經刻薄地開玩笑說，但他身上其實也有這種氣質，所以他們從未有過激烈的爭執）。而曼德爾施塔姆和布羅茨基——阿赫瑪托娃在不同時期始終認可的兩位大詩人——恰恰也只把詩歌視為一種正確性的意識，並且出色地展現了所謂的自重。帕斯捷爾納克和茨維塔耶娃的表現力，在阿赫瑪托娃看來，乃是惡俗的趣味。除此之外，她顯然妒忌帕斯捷爾納克的榮譽，也曾公開承認羨慕他的命運。

茨維塔耶娃

但這並未影響到帕斯捷爾納克的熱情書信，以及阿赫瑪托娃兩首優秀的詩作：一首是給帕斯捷爾納克的贈詩（《他，把自己比作長有一雙馬眼睛的人》，1936），另一首——紀念他的死。她還為他寫過一首四行短詩（《這裡的一切理應屬於你》，1958），表達自己的同情，卻因為生硬教訓的音調而稍顯傲慢：「請向他人贈以世界的玩物——名聲，/ 走回家去，什麼都別等。」問題是，他何必向他人贈以世界的玩物？他可未曾得到過多少名聲，只是榮獲了應得的；阿赫瑪托娃獲得的聲譽遠勝於別人，順便說一句，這也是她為之著迷的東西。「被名聲壓扁的可憐女人！」——楚科夫斯基於 1922 年寫道。「走回家去，什麼都別等」，聽起來就像是「待在家，向誰都別敞開，哪兒都別去」……至於她每每以年長自居，倒不難理解；不過，多數情況下，她又非常善於隱藏這一點。

相對而言，帕斯捷爾納克更直露。有好幾次（在索性不再節制的最後歲月里），他未能禁住誘惑，公開刺傷了阿赫瑪托娃。她則在言談中掩飾著對他那幾個女人的嫌惡——為的是，但願不破壞「文學的良好風尚」，不參與迫害或者不讓人懷疑，她好像——是她！——對某人有醋意……阿赫瑪托娃通常很少正面評價詩人們的妻子：她們所有人——從娜塔莉婭·尼古拉耶夫娜（普希金的夫人）直到濟娜伊達·尼古拉耶夫娜——都會引起她一成不變的反感。娜傑日塔·雅科夫列夫娜·曼德爾施塔姆是例外，其餘詩人們，在安娜·安德烈耶夫娜看來——都不走運。但即使在此背景下，說起從未對她做過惡事的奧麗嘉·伊文斯卡婭，阿赫瑪托娃的固執和厭恨之深，也令人瞠目結舌。我們傾向於認為，絕非伊文斯卡婭的出現導致了詩人之間關係變冷，但正是這種起初被掩蓋的、連阿赫瑪托娃本人也未充分意識到冷淡，激起了她對帕斯捷爾納克最後一位戀人的極端排斥。

2

當帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃相識之際，她已有理由被視為俄國頭號女詩人，而他只是一個急追猛趕的無名新手。第一部詩集《黃昏》（1912）讓阿赫瑪托娃一舉成名，隨後便是名稱和外觀同樣簡樸的第二部——《念珠》（1914）。1913 年，帕斯捷爾納克剛開始寫作。她的一切都比他更早——早一年出生，1907 年發表處女作，1911 年已經小有名氣，1922 年寫下了代表作，1940 年實現了幻覺一般纏繞著她的早年構思……早在 1918 年，她對新政權就不抱任何幻想，帕斯捷爾納克卻似乎還沒明白髮生了什麼，她在 1938 年即已創造出新的風格、《安魂曲》和戰爭抒情詩的風格，三年之後，帕斯捷爾納克才通過別列捷爾金諾組詩摸索出一套新手法。她總是處於領先——有時不太多，有時相當明顯；作為古米廖夫的妻子，阿赫瑪托娃屬於他那一代——「1913 年的一代。」帕斯捷爾納克年齡比她略小，正像未來派比阿克梅派略為年輕，儘管二者與這兩個流派的關聯，純粹是相對而言。但心理和「文學」年齡的差異、各自所屬的時代，決定了他對她的熱情加崇敬的態度——偶爾過分誇張，近乎揶揄。

曼德爾施塔姆並非隨意地寫道，阿赫瑪托娃的詩「即將成為俄國偉大象徵之一」。這種室內的、 「隱秘的」抒情，從第一個詞語開始便獨具魅惑，發出強有力的悲聲，明顯過於莊嚴和哀傷，以使讀者能用希望聊以自慰，彷彿誰的愛方才破滅：世界轟然崩潰，承受它的垮塌也應像承受愛的分離那樣，不為所動。1915 年，涅多勃洛沃首次表述了阿赫瑪托娃詩歌這一思想的偉大意義，並將其上升到全俄羅斯乃至全世界的高度。阿赫瑪托娃說他的短評「解開了我的生命之謎」。從她最初的詩作即可看到，她的哀哭或冷漠不僅是為個人的命運，一場大火災的反光投射於她的抒情：她的堅忍與淡泊，既是個體命運的預見，也反映著未來災禍的普遍意識，而她青春時代愛的悲歡正是就此意義而言——並未超出淬鍊和預演的範圍。在阿赫瑪托娃的詩中，與心愛之人離別的預感、末世的期待、面對情人和上帝的負罪感，均是與生俱來、根深蒂固；而她的人生從一開始就好像處於「那些平靜、晒黑的農婦們譴責的目光」下，處於那屹立在貧寒土地的巨型石人的注視下；阿赫瑪托娃比別人更早感受到這內在於自身的目光，或許是因為，她更早地感到了自己的罪過：「在這裡我們都是酒徒，浪蕩子/……那正在跳舞的女人，/ 必將下地獄。」

從始至終，她的全部詩作都體現著兩種悲劇情結的交融：一方面是先知般揮之不去的個人正確性的意識，另一方面則是同樣牢固的罪錯意識、一切災禍理應如此且無可避免的意識；正是這種痛苦的交集，讓那些對阿赫瑪托娃不懷善意的人們一再說起她的兩副面孔：修女和蕩婦。後來，日丹諾夫的報告也借用了這兩個形象，報告的評析部分即是源於 1910 年代的粗俗小品文。與此同時，我們不能說，阿赫瑪托娃的詩根本不曾為此類解讀提供了口實，因為用膚淺和厭恨的眼光來看，她的罪錯意識無異於正確性的意識，許多人更願意從中看到的不是悲劇，是姿態。正是這種交集，也預先決定了阿赫瑪托娃的主要抒情特徵——她的敘事性；將共同的罪孽和共同的悲劇歸之於個人的體驗。俄國知識分子視為罪的悲劇集合體的那一切，在阿赫瑪托娃那裡無不具有個人的、隱幽的特點，但這並非對有過或未曾有過的背叛之悔罪，而是意識到自己註定的毀滅。是的，我們是酒徒和浪蕩子，但並非因為，我們在簡單膚淺、令庸俗之人感到可親的意義上縱酒、放蕩：毋寧說這接近於曼德爾施塔姆所云：「有一種勞動的放蕩，它就在我們的血液里。」我們有罪，是因為我們註定毀滅，而不是相反。

我們已經了解到，帕斯捷爾納克試圖從私密角度感受革命，將其看作一場為女性受辱的尊嚴而展開的復仇；這種把歷史當作個人戲劇加以體驗的努力，無疑是阿赫瑪托娃式的。對阿赫瑪托娃而言，革命是復仇，也是勃洛克式的「報應」——因為幸福、罪孽和存在的事實本身；這些末世論的預感拉近了她與勃洛克之間的距離，甚至使她詠唱幸福愛情的詩篇都帶有悲劇色彩。對帕斯捷爾納克而言，正如我們此前所說，從報復開始，衍生出假定幸福與公正的新生活，其中沒有罪孽，只有和諧。革命在勃洛克和阿赫瑪托娃看來，乃是這樣一種事件，它以自身尺度取代了關於公正抑或不公的言論；這是某種聖經式的懲罰，一切生靈均註定無可逃避；需要憑藉高尚、「不動心」的隱忍來接受懲罰。帕斯捷爾納克則認為，20 世紀 20 年代甚至 30 年代的革命同樣是正義的復仇，是被侮辱與被損害者的報復，在他看來，這並非聖經意義上的事件，而可以說，是合乎於彼得一世式世俗化改革尺度的事件（參見《崇高的疾病》），換言之，他的革命預感不屬於末世論的範疇。世界並未終結。「老一代」與「年輕一代」的差別也就在於此。

帕斯捷爾納克

相像則是以社會災變的隱秘體驗為基礎：在阿赫瑪托娃那裡，共同毀滅的感受投映於個人的罪錯意識——面對自我、戀人、孩子（「我是一個壞母親」）。在帕斯捷爾納克那裡，社會大災成了為遭受強暴和侮蔑的女性復仇的歷史，對於被壓迫者的同情則投向著名的「女性之傷」。角色各不相同，自我認知迥然有別，思路卻是一致的——同樣是由個體到全體、由抒情到敘事的個人發展模式，同樣是社會悲劇投映在個人境遇之上，並專註於相應的情節。阿赫瑪托娃年輕時的基本抒情主題，乃是為罪孽戀情付出代價之必然，以及純潔、和諧、田園詩般的愛戀之不可能；抒情女主人公隨意毀壞任何家庭和婚姻，然後從各處逃離，誰都無法使其順服。「要我順服於你嗎？你簡直發了瘋！/ 能使我順服的，唯有上帝的意志。」帕斯捷爾納克的基本抒情主題恰恰在於希望，他希望實現個人關係的和諧，由此通向世界的和諧，希望在成就了早期抒情詩「威嚴女孩」海倫和「暴風飛蛾」的愛情之後，能夠以某種方式預防災禍、制止流血；阿赫瑪托娃的世界滑向深淵，無可挽回，帕斯捷爾納克的世界則絕非不可救藥，只要「活下去，相信並盼望」，不僅自己的生命會得到安頓，社會生活也會井然有序……這仍然是自我認知與解讀的迥然差異，詩歌策略卻相當接近；如果以圖解形式來看帕斯捷爾納克與同時代人之間的關係，那麼，在創作意向、對客觀化的追求、敘事主題的抒情感受及抒情系列的敘事結構等方面，阿赫瑪托娃無疑比其他人離他更近，在氣質方面卻離他更遠；這種區別之所以格外明顯，或者可以說，格外地不可調和，是因為我們比較的是同等格局的兩位詩人，假如拿帕斯捷爾納克與曼德爾施塔姆相比，從抒情稟賦的特徵來看，兩者之間的共同點則少得多。

3

阿赫瑪托娃大體上屬於舊約詩人，帕斯捷爾納克則屬新約詩人，兩者最基本的差異就在於此。在她的詩中，舊約典故共有幾十處。毫無疑問，阿赫瑪托娃那裡也有新約詩，首先當然是《安魂曲》，但《安魂曲》裡面恰恰缺少了耶穌復活這個新約主題。「馬利亞渾身顫抖，號啕大哭，/ 心愛的門徒呆立一旁，/ 誰也不敢把目光投向/ 那聖母默默駐足之地。」在 1940 年，盼望復活是不可能的。「復活之努力」只能局限於記錄、保留，不至於遺忘。

一個悖論——這在帕斯捷爾納克命運中往往層出不窮：阿赫瑪托娃，一位受了洗、入了教、稱托爾斯泰為「異教首領」的信徒，對基督教抱有非常嚴肅的態度。帕斯捷爾納克則成長於一個完全世俗化的家庭，直到 30 年代末，名義上仍被認為是蘇聯詩人，極少去教堂；基督教外在儀式的一面好像也難以吸引他。雖則如此，他晚年詩歌的每個詞句，都是關於復活、關於未來生命的熱望，而阿赫瑪托娃似乎沒有任何這樣的期望；只是在聆聽歌唱時，她才會有片刻的聯想，「彷彿那前方不是墳墓，/ 而是飛升的神秘樓梯」，但只是——「彷彿」！她確實隱約看到一條「說不出通往何方的路」，從了不起的《濱海十四行》（1958）蜿蜒伸展，但從她任何一首詩中都聽不到《八月》那種死後的莊嚴回聲，仿若末日審判的號聲，泛出秋日裡青銅的光澤，赭色和薑黃色摻雜其間。甚至在《安魂曲》的尾聲，在關於紀念碑的獨白中，阿赫瑪托娃想像故去之後的自己也像岩石一樣，沒有生命，對於帕斯捷爾納克而言，死卻根本不存在——剩下的並非石頭，而是「昔日的我發出的預言」，是「不為衰朽觸動的聲音」。

問題究竟何在？是因為男性心靈由來已久的脆弱、自私，以及令他畏怯故而不能安然接受的消亡嗎？此類解釋流傳甚廣。難怪在行將離世的日子裡，扎波羅茨基抓住一切機會向所有人闡述其永生不死的理論——「生命與我無處不在」，一旦有誰未能對此予以應有的重視，他便勃然作色。誠然，他的思想完全不屬於基督教範疇，而更像某種泛神論：基督教典故在他早期乃至晚期詩作中幾乎無跡可尋，如果不算那首傑出的《逃向埃及》（1955）；他活在赫列勃尼科夫非善非惡的異教世界，個人轉化為活生生而又無意義的草木的物質，在他看來並非個體的失喪。帕斯捷爾納克，正如我們所知，將人類想像成「植物王國」的對應物，扎波羅茨基則認為自己是它的一部分，是「大自然的理智」。是的，男性真有可能無法忍受個人局限和消亡的念頭，女性則創造生命，她們更切近生命的本源，對待死亡和不朽的態度更親密；女性的宗教性往往比男性更深入，更合乎天性，而沒有那些掙扎和猶疑；有人會說，這種狀況的原因是女性的愚蠢，也有人卻說是智慧。無論如何，比之於女性，男性抒情詩里對不朽的痛苦渴念和感傷，聽起來總是更響，也更絕望。

「有的女人，親近於潮濕的土地，/ 她們每個腳步，都伴著嘹亮的哭聲。/ 送別復活者和初次歡迎死者，/ 即是她們的使命」——曼德爾施塔姆臨死前不久，描寫了他始終青睞的這一女性類型；這是獻給娜塔莎·施塔姆貝麗的詩，但從阿赫瑪托娃身上，他看到了同樣的特徵，同樣是天性中深刻的宗教性、堅定不移和生死之間隱秘的親緣。在帕斯捷爾納克的世界裡，死之所以不存在，或許正因為它不可想像。阿赫瑪托娃的世界存在著死，並且能夠與之和解，而生與死的邊界又是限定不變的；從阿赫瑪托娃任何一首詩中，都找不出帕斯捷爾納克那種氣喘吁吁的幸福。她本人稱自己的詩平緩、黑暗、陰沉，這種說法不無刻意的自貶，也暗含著辯駁，但事實上，呈現於阿赫瑪托娃面前的生，也確實離死不遠。大可徑直向死神開口說：「你終究會到來，那為何不是現在？」 死與阿赫瑪托娃抒情詩中的人物在同一張桌前就座——「葡萄酒灼燙，好似毒藥」；空氣充滿死的氣息，而它就守望在各個角落：「為了你，我支付了/ 現款，/ 在納甘手槍下度過了/ 整整十年」；「因為這樣的雜耍，/ 坦率地說，/ 我寧可等待書記的/ 一粒鉛彈。」相形之下，死神似乎比「非人美貌的女秘書」更仁慈。這不是馬雅可夫斯基那種為了抒情的制動而念念不忘的浪漫毀滅，不是抽屜里永遠擺放著的勃朗寧手槍，不是由於不幸的愛情所導致的自殺——這是「發出木箱氣味」的死，它「像有經驗的匪徒，帶著重鎚」悄悄走近，或者「像毒氣彈」飛進來。死去之後，同樣不存在回返的希望，因為道路「說不出通往何方」，即使可以找到一條路，那它也會延伸到不可思議的遠方，太過遙遠，就連回聲也無法抵達。「所有可親之人的靈魂都在高遠的星空。」這是一條通往至善的路。怎麼可能再有回程！

但我要警告你們，

這是我最後一次活著。

無論燕子還是槭樹，

蘆葦還是星辰，

無論泉水，

無論鐘聲——

都不再是我讓人煩惱的理由，

我也不會出於難耐的怨愁

再去造訪別人的夢境。

這場與世界義無反顧的離別，儼如戀人間的分手——「我永遠不會回到你身旁。」當然！這可不是扎波羅茨基所幻想的，化作一棵草再回來，也不是帕斯捷爾納克用來跟送行者打招呼的死後的聲音。一切全都一去不返。阿赫瑪托娃並不祈求仁慈，不盼望同情——在她的世界裡，盼望是有損尊嚴的事情；形式純粹、無雜質的隱忍精神，堅如磐石。這也是舊約的世界。

非理性——阿赫瑪托娃詩歌技藝的基本特徵。她比帕斯捷爾納克更喜愛「神秘性」（按照庫什納諷刺的說法，每當需要四音節修飾語時，她就把這個詞填入詩行），但如果說在帕斯捷爾納克那裡， 「神秘性」主要相對於個人生活和個性而言，它意味著拒絕「櫥窗鏡的反光」，在阿赫瑪托娃那裡，則表示人生在世的玄虛莫測。無須任何解釋，也不必展示道德意圖：阿赫瑪托娃當之無愧的弟子布羅茨基曾經寫道，他喜歡《舊約》，勝過《新約》，因為上帝非理性的意志比賞罰的觀念更令他崇敬！阿赫瑪托娃的世界裡沒有因果關係：「從利巴瓦到符拉迪沃斯托克」，無辜的女人被所有人咒罵；心愛的男人反而帶來折磨……對阿赫瑪托娃創作手法的全面解釋，就在於 1944 年那首著名的六行詩《背叛》：

不是因為鏡子破了，

不是因為風在煙囪里哀號，

不是因為想你的念頭

摻雜了別的什麼——

不是因為，根本不是因為

我在門口迎來了他。

不應該認為，這是對神秘性有意識的玩弄，以及個人風格的濫用——毋庸諱言，20 世紀 60 年代，阿赫瑪托娃的缺陷也就在於此。這裡的一切都極其明朗，如同曼德爾施塔姆屢屢帶著敬意說起的「棋局」：所有重要的和不幸的事件憑空而來，無緣無故，也不在理性解說的範圍內。「是什麼，就是什麼。」爭鬥和論辯徒勞無益，因為沒有相應的對象。

帕斯捷爾納克充滿喜樂的復活節的詩歌世界與之對比，反差多麼鮮明！在帕斯捷爾納克的價值體系中，奇蹟始終在場，但也另有一個悖論——這裡不存在非理性的厄運主題，就像不存在殘酷的奇蹟。在這裡，基督教的賞罰觀念超越了《舊約》的非理性，正義超越了強力。

對這一差別的解讀各不相同。譬如說，1958 年之前，帕斯捷爾納克尚不知何謂真正的迫害，阿赫瑪托娃則從蘇維埃政權一開始就已領教了，1946 年，斯大林決議的打擊更是落到她頭上，而這終歸要比赫魯曉夫時代開除出作協更糟糕。帕斯捷爾納克沒有哪個兒子被逮捕，也不必為營救自己的孩子，以發表效忠之作為代價，向人苦苦央告；他沒有受過窮，也未遭官方文學的廢黜，直到他自己把自己從中勾銷……但事實上，我們仍然能夠想到帕斯捷爾納克 20 世紀 20 年代以來遭受的一系列迫害——這可絕不是議會辯論的說辭：1932 年 4 月，他差點被逐出文壇；1937 年，他冒著生命危險，拒絕在支持斯大林處決「反蘇分子」的聯名信上簽名；1938 年和 1949 年，根據某些人先後的供詞，足以使他徹底毀滅……而 1946 年的決議雖然封閉了阿赫瑪托娃與讀者交流的路徑，長達十年之久，但 1947 年的批判運動卻將帕斯捷爾納克禁錮在翻譯領域內。阿赫瑪托娃沒有別列捷爾金諾的別墅和莫斯科的住房，但她也未曾背負翻譯的苦役，正是這種艱苦的勞作，在 1945 年擠佔了帕斯捷爾納克的原創。

1946 年 4 月 2 日，阿赫瑪托娃與帕斯捷爾納克合影。 V.Slavinsky. 攝。

總之，比較誰受苦更多，誰身上的創傷更深，並沒有多少意義——儘管安娜·安德烈耶夫娜，應該說，不止一次（雖說只在口頭上）試圖證明自己在此方面的領先地位：「幾天前，因為帕斯捷爾納克，我跟一位朋友發生了爭吵。他竟然想讓人相信，鮑里斯·列昂尼德維奇似乎是一個受難者，身遭排擠和摧殘等等。真是信口胡言！鮑里斯·列昂尼德維奇其實是一個非常幸運的人。首先，就本性而言，他生來是幸運的；他如此熱愛大自然，從中獲得了多少幸福！其次，怎麼能說對他的摧殘。如果有什麼東西哪兒都發表不了，他就把詩作交給兩三個崇拜者，瞬間就在人們手頭傳開了。哪來的什麼排擠？他永遠不缺錢。幾個兒子，感謝上帝，也都平平安安？什麼時候？又是怎樣的排擠？他所有的作品總是能發表，不在國內，就在國外（她划了個十字）。只消對比一下其他人的命運：曼德爾施塔姆、科維特柯，別列茨·馬爾基什、茨維塔耶娃——隨便哪一個，都可以說，帕斯捷爾納克是最幸運的。」

她的對話者利季婭·楚科夫斯卡婭嘴上沒有反對，卻在日記里寫道：「何必在痛苦方面一較高下？」 她為帕斯捷爾納克辯解道：「帕斯捷爾納克是天生的幸運兒，穿著襯衫來到人世，隨著歲月的流轉，學會了感知連綿春日也無法治癒的他人之傷痛。」也許，她由此開始懷疑（儘管沒有大聲說出來），阿赫瑪托娃的傷痛可能不僅是傷痛，也是自我肯定的理由，以及她的世界賴以支撐的基礎；沒有傷痛的阿赫瑪托娃是不可理喻的，在此之上，她構建了自己的抒情和命運，並且不憚於向自己預言失落和所有的離別，雖然她知道，一切都會應驗。對帕斯捷爾納克而言，傷痛、悲劇、苦難，均屬事物正常規則的違背；他不會在苦難中自我欣賞，而是以此為羞恥。阿赫瑪托娃以她的悲劇鑄造出紀念碑的底座，在帕斯捷爾納克看來，傷痛只是傷痛而已，無助於他的寫作，卻有所妨礙。

很難說，這是否反映出氣質和生活取向的差異：畢竟，如果願意的話，阿赫瑪托娃的人生同樣可以說幸運之極。在俄羅斯，沒有一位女詩人生前享有她那樣的榮耀和尊崇；她永遠受到人們的簇擁，其中許多人仰慕她，記下她的每句話，甘願為她做出犧牲……作家同行們不敢妒忌她——阿赫瑪托娃高於妒意；對她的幫助被視為榮幸、功績、節日。她的命運里沒有那種始終困擾帕斯捷爾納克的猶疑不定；當局從未試圖將她攥在掌心，強迫她在同意處決叛逆者的聯名信上署名，要求她在大會講壇上悔過。《安魂曲》和《沒有主人公的敘事詩》在國外的發表，也未曾引發國內對她的迫害。歸根結底，問題甚至不在於觀點，而恰恰在於取向：阿赫瑪托娃的世界，是成為偉大抒情詩源泉的苦難世界；帕斯捷爾納克的世界，則是以痛苦而圓滿的「復活之努力」征服苦難的世界。

4

在俄羅斯詩歌中，她或許是勃洛克唯一公認的全權繼承人，這一繼承關係最可靠的標準，是同時代人對待二者既熱烈又略顯神秘的態度。阿赫瑪托娃和勃洛克讓人聯想到另一種現實的現象。相比之下，帕斯捷爾納克幾乎自成一體。濟娜伊達·尼古拉耶夫娜對此深有體會，所以對利季婭·楚科夫斯卡婭說，鮑里亞是現代人士，阿赫瑪托娃則「散發著陳腐的氣息」。她的確屬於另一個時代和另一個世界，而帕斯捷爾納克連同其「天上的神人」的所有特徵，以及他從蘇維埃語彙中成功提取的所有天籟之音，終究來源於此，卻又與之漸行漸遠。阿赫瑪托娃早期主題的範圍，使人將其創作的源頭甚至不是歸於普希金，而是歸於傑爾查文（難怪她首先愛上的俄國詩人是他，更晚些時候才開始閱讀其他詩人的作品）。高揚的頌詩的音律、皇村的大理石雕像、森林女神……

自青年時代起，阿赫瑪托娃就感覺自己並非師承於人們通常所認為的涅克拉索夫，或者是萊蒙托夫（儘管認知方面固有的「惡魔式」悲劇情結，拉近了她與萊蒙托夫的距離），而是年輕的、中學時期的普希金：「黝黑的少年徘徊於林蔭路，/ 在湖岸邊黯然神傷。」阿赫瑪托娃與中學生普希金之間有許多共同點，關鍵不僅在於皇村的氛圍，更在於古希臘羅馬和前基督時代的命運觀、對預兆的痴迷——普希金最終未能擺脫的玄想之魅惑；在於喜怒無常和美好夢想的結合。阿赫瑪托娃的世界，是晚年傑爾查文和成熟期茹科夫斯基的世界，她的詩歌之神，是傑爾查文的頌詩之神。

阿赫瑪托娃作為浪漫詩人，對命運的宰制始終持有古希臘羅馬式悲劇性的非善非惡的觀念；那些將她稱為「新薩福」（她最終厭倦了這個稱呼，並公開表示反感）的人們，無不下意識地感受到這些古典文化的根源。勃洛克從她身上發現了繼承人和某種競爭者的特徵，無論他在與楚科夫斯基交談時怎樣嘲諷她（「『你的夜晚骯髒』——這一句到底什麼意思？她大概是想說，『你的雙腳不幹凈！』」），在這嘲諷背後，卻是妒忌、平等、神秘關聯的體驗。難怪勃洛克會請阿赫瑪托娃前來，與她分享即興詩，就她的長詩《在海邊》（1914）寫下內容詳盡的書信（在信中強調，透過所有「女性的」和「外來的」因素，他感到「這是真正的長詩，而您是——真正的女人」）。像對待一切女繼承人，他謹慎地對待她，擔心損傷她的自尊，或者給她造成負擔，但在主要方面他說的沒錯：阿赫瑪托娃是真正的女人。他也曾有過不滿：「她應當像面對上帝那樣書寫，而不是像面對男人。」，但這個斷語卻又準確地揭示了她的方法及宏觀歷史的隱秘感悟；不難發現，阿赫瑪托娃詩歌里的男人也像上帝一樣，不可理喻、非理性、無條件地受到愛戴（《你甚至不能殺死我的愛》，1917）。而我們也不難將這一責難返還給勃洛克本人——當他面向「麗人」乃至「聖母」，實際所指卻是某位具體的女性，並且令不少人因此陷入難堪。

阿赫瑪托娃的抒情詩有時輕俏，有時充滿自戀（按照曼德爾施塔姆在與赫爾施坦因交談時的說法），有時表現出不假掩飾的自我欣賞，但基本上還是繼承了勃洛克，從而成為「最近時期」堅忍存在的見證。確切地說，阿赫瑪托娃的詩有兩個主要部分是從勃洛克那裡繼承而來：其一為末世論，其二為所有追隨者及同道們始終難以企及的神聖音樂性。後者其實也是所謂「神秘歌吟的天賦」，只能得自於上帝：在 20 世紀的俄羅斯，沒有人比阿赫瑪托娃和勃洛克更具音樂性。不過，「更具音樂性」並不完全等同於更具韻律（就拿茨維塔耶娃《捕鼠者》中的復調來說，同樣也是音樂，只不過是更複雜的一種）。勃洛克和阿赫瑪托娃的詩易於記憶，朗朗上口，構成了我們這個世界的一部分，故而在俄羅斯享有盛譽；想來奇怪的是，這種迷人的音樂性恰恰取決於末日迫近之感，只在深淵邊緣才發出悅耳的聲音。每個人都有自己的制動方式——如果說馬雅可夫斯基為了充分的創作需要個人毀滅的預感，那麼勃洛克和阿赫瑪托娃則需要整個宇宙共同毀滅的預感；在五人組合中，帕斯捷爾納克差不多是僅有的一位，靈感不是來自毀滅，而是來自奇蹟般的獲救。

阿赫瑪托娃意識到自己是勃洛克的繼承人，因此她像帕斯捷爾納克一樣，跟他展開無休止的對話，誠然，與帕斯捷爾納克相比，這種對話不太明顯，儘管他們幾乎同時寫下了各自「關於勃洛克的片段」。在一次共同參與的朗誦會上，阿赫瑪托娃把嘲諷歸還給了勃洛克：「亞歷山大·亞歷山德羅維奇，我不能在您之後上台朗誦！」——「得了吧，安娜·安德烈耶夫娜，咱可不是男高音」：

在那裡，在詩行之間，

越過啊呀和哎喲，

勃洛克——時代悲劇性的男高音

向你發出鄙夷的微笑。

當然，這一回應沒有任何貶損之意。如果是帕斯捷爾納克，那他肯定不會允許自己跟勃洛克這樣說話——後者在他心目中，永遠是活生生的；正因如此，他的涉及勃洛克的片段，均是與勃洛克幾乎毫不相干的詩篇，它們確實無關於勃洛克，帕斯捷爾納克所認為共同的根基和源泉，才是關鍵之所在。

5

令人驚異的是，帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃在 20 世紀 50 年代竟然互不理解。《日瓦戈醫生》和《沒有主人公的敘事詩》的兩位作者，對待各自作品的態度如此相似，就連缺乏訓練的讀者也不難看出這兩部集大成之作在類型學上的一致，而它們的創造者彼此卻看不清對方。仔細想來，這也並非不可理喻——每個自認為真理向其本人敞開的人，對他人的真理至少是無動於衷，更多則是不寬容。此外，毋庸諱言：帕斯捷爾納克對別人的詩作往往是冷淡的，能夠吸引他的，只有形式、氣質和才情相近的作品，在最後的歲月里，他在此方面的熱度好像也消退了——不管怎麼說，當初對待茨維塔耶娃的那種激情已然被淡漠所取代。他年輕時隨便遇到誰都願意表示讚賞，到了 50 年代，卻要求別把人家的詩拿給他看，因為他不理解有什麼必要（言外之意是：既然已經有了他！）。

關於《沒有主人公的敘事詩》，帕斯捷爾納克向阿赫瑪托娃說過一些不著邊際的話，但她還是記下了他的評論，就像記下所有向她說起的涉及長詩的鮮明話語。帕斯捷爾納克說，長詩讓他想到俄羅斯民間舞蹈的形象，舞者叉開雙手，在觀眾面前跑跳，而她的抒情詩則像是蒙著手帕，站立不動。這個比喻當中舞蹈的話題有可能吸引阿赫瑪托娃，她曾經根據長詩情節構想過一部芭蕾舞劇，甚至為其勾勒了梗概。但密閉的、「用同情的墨水」手寫的《沒有主人公的敘事詩》，連同幽深的典故和多義的象徵，卻與讀者面前叉開雙手的跑跳絕少相像，而開敞、澄明、「不知羞恥」的阿赫瑪托娃的抒情詩，也與蒙著手帕的站立相去甚遠。

他們對待各自晚年傑作的態度有許多共同點：帕斯捷爾納克經常說，《日瓦戈醫生》的存在高於他個人肉體的存在（這個說法讓利萬諾夫夫婦陷入了驚恐），阿赫瑪托娃則稱《沒有主人公的敘事詩》是自己最主要的成就，它的地位高於抒情詩。小說的主題和衝突，長詩的節奏及其狂歡形象，多年來猶如幻象，分別追逐著他們兩人。小說與長詩中的圓圈舞、狂歡節、聖誕樅樹，無不帶有多重意蘊；無論長詩還是小說，都是對前革命時代的「清算」，是可怕 30 年代的可怕紀念碑。《日瓦戈醫生》和《沒有主人公的敘事詩》，堪稱兩位作者最直接和最充分的個性表達。阿赫瑪托娃總是不斷說起並寫到她的長詩，想像它的命運——那是一場在倫敦上演的古怪的芭蕾舞，所有參與演出的人後來全都神秘地死去……帕斯捷爾納克則不厭其煩地談論和講解他的小說。阿赫瑪托娃以書信形式寫了《關於長詩的散文》，收信人一部分是虛擬的，一部分是真實的（例如利季婭·楚科夫斯卡婭）；帕斯捷爾納克 50 年代的書信也有大量涉及小說的內容。他們把各自的主要著作拿給所有新認識的人來讀，並且不安地詢問：「喏，怎麼樣？」兩部總結性的作品都是自傳性的，都描寫了愛的三角關係，兩者的情節都相當簡單——而關鍵不在於此。小說和長詩有許多神秘和秘密。日爾蒙斯基稱長詩「充滿了象徵主義者的夢想」，但正如我們已經說過的那樣，這個觀點不僅可信，也適用於小說。帕斯捷爾納克小說的象徵性，超過了別雷、索洛古勃和勃留索夫的全部作品。

然而，阿赫瑪托娃卻為小說中一些事實的出入而懊惱，她理解的 1900 年代並非如此；帕斯捷爾納克對長詩所依憑的歷史也知之甚少，因而只能通過猜想來重構其意義。就這樣，幾乎推遲了半個世紀才寫成、為 20 世紀俄羅斯文學大廈加冕的兩部象徵主義代表作，非但不為大多數同時代人所理解，很多方面對於作品的創造者而言同樣幽深莫測，遑論他們彼此之間的領會與接受！

1959 年 8 月 21 日，為慶賀維亞·弗謝·伊萬諾夫的生日，帕斯捷爾納克與阿赫瑪托娃最後一次會面。兩人被安排面對面坐下。「這也是他們在漫長中斷之後的首次相見，這兩個中心之間的緊張狀態決定了當時的氣氛，」米哈伊爾·波利萬諾夫回憶道，「場面略感局促。所有來客都像是加入了一場暗中的心理較量。」（順便說一句，因為他們在場，利季婭·楚科夫斯卡婭也覺得尷尬：兩位天才同在一個房間，實在不容易。）阿赫瑪托娃獃獃地沉默著，帕斯捷爾納克卻很活躍，甚至有些亢奮地說個不停。經過再三請求，阿赫瑪托娃朗誦了《詩人》《讀者》（她提前解釋說，詩里的「萊姆- 萊特」，即舞台上的腳燈）和《夏園》 。帕斯捷爾納克一下就記住了《讀者》開頭的一節，朗誦剛停，他就激動地重複：

不要過於傷感，關鍵是

不要掩藏。哦，不！

為了讓同時代人明白，

詩人將自己徹底敞開。

「這對於我是多麼熟悉啊！戲劇感就像一切藝術的原型」，他議論道；他沒有說自己正在寫一部關於戲劇的劇本，只提到，話劇創作並非易事：「劇中角色怎樣都無法獨立自主地生活。」還說他開始閱讀赫爾岑，目的是深入時代，而赫爾岑卻令他失望。

阿赫瑪托娃談到《真理報》向她索要詩作，她給了《夏園》，未被採納。

「那當然啦！」——帕斯捷爾納克感嘆道。「這就好比向他們提議開一個文學之頁』欄目，用玫瑰色的紙張，帶著小花邊！」

這句話並無絲毫貶抑，只不過強調了阿赫瑪托娃的詩與報刊詩作那種呆板腔調之間的顯著差異，阿赫瑪托娃卻對「小花邊」一詞感到委屈，頓時興味索然。

大家請帕斯捷爾納克也讀幾首詩，他辭謝的時間比阿赫瑪托娃還長，說他對新作不滿意，推辭不過，終於不大情願地先朗誦了《雪在下》，然後是《唯一的日子》。阿赫瑪托娃怎麼都不為所動。

1960 年 5 月 11 日，她去看望病中的帕斯捷爾納克，但院方已經不允許任何人靠近他身邊。有人向她轉達了謝意。

為紀念他的去世，她先後寫了同題不同視角的兩首詩，一首是《詩人之死》，一首是《如同失明的俄狄浦斯的女兒》；後一首詩回憶了她去鮑特金醫院的情景，因心肌梗塞發作，他住進了這家醫院：

如同失明的俄狄浦斯的女兒，

繆斯引領預言家邁向死神，

一棵發了瘋的椴樹

卻在這哀傷的五月開滿鮮花

正對著窗口，就在這扇窗前

他曾經告訴我，他面前

盤旋著一條金色、飛升的路，

最高意志在那裡將他保全。

如今，阿赫瑪托娃自己也躺在醫院；提前了一個月時間，一棵椴樹開放在她窗前。一個月前，帕斯捷爾納克斷斷續續地試著向她講述尼娜·塔畢澤後來寫到的一切，後來成為病院詩主題的一切；如今，目睹他死後的盛典，她似乎第一次相信了他。

（本文原載《光年》創刊號）

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