清風瞿來—梅清山水畫藝術初探

明末清初的安徽宣城，孕育出一個被藝術界稱之為「宣城畫派」的畫家群體，一時蔚為壯觀，影響中國畫壇數百年之久。其領軍人物，就是被俞劍華先生譽為」明清兩代山水寫生畫家之領袖」的梅清。

梅清（1623—1696），原名士羲，字淵公，號瞿山、梅痴、雪廬、敬亭畫逸、白髮老頑皮等。梅清出生於宣城最為顯赫的望族梅氏，為「宋詩開山祖師」梅堯臣之後裔；與明代戲劇家梅鼎祚、字典音韻之父梅膺祚、清代歷算大師梅文鼎、古文大家梅曾亮等同族。對於自己的家族，梅清充滿著自豪感，曾作詩「敢言詩是吾家事，只覺風流正未央」、「一枝一葉說奇葩，那及梅家樹樹花」。梅清幼而聰，敏於學，自稱「尚在孺子時，束髮事書史。」「髻時嬉戲，妄弄筆墨，壁間溪山雲樹，轍彷彿得之。」身為閥閱之後的梅清，「以名家子早陡公車，故其負氣甚豪，未嘗屑屑於尋尺」。家族的庇蔭涵養了梅清傲岸、豁達、超逸的性格，奠定了一代大家之風骨。

「宣城派」從廣義上可分為「詩」「畫」兩條脈絡。「宣城詩派」在中國文學史上卓然自成一家，幾乎成了「宣城派」的代稱；而早年中國美術史上卻無宣城畫派之名，這是因「宣城派」畫家群傳世作品總體不多，也未能自覺形成完整的藝術理論體系。然而「宣城派」之「詩」「畫」兩支同一文化淵源，在藝術旨趣上都強調「道藝一貫」，崇尚「醇厚」，追求「清深」意境和「朴秀」風貌。宣城畫派畫家群同時又是宣城詩派的骨幹成員。宣城畫派整體風格特點可大致概括為「清、奇、秀、遠」，但又各具鮮明的個性和風格。梅清「英偉豁達，自力於學，以博雅稱」，不僅「以詩名江左」，更因繪畫逸才名重於世；《清史稿》稱梅清「畫尤磅礴，多奇氣，嘗作黃山圖，極煙雲變幻之勝。」畫「山水入妙品，松入神品」，亦精於梅，終成一代山水畫大師、宣城畫派之領袖。

梅清山水的筆墨語言和意境構造，無論是粗、細，還是疏、密，都能從自我主體訴求和寫意之中攝取山水形神而又不拘泥於體物，所以他筆下的物象形貌自然煥發著「清」的品格。清人笪重光曾言：「空本難圖，實景清而空景現；神無可繪，真境逼而神境生」。山水形貌之「清」與筆墨之「清」是應成的，「清」不等於「淡」，山水的「實景」描繪既要反映物象之真，又要擺脫俗境。山水刻畫過於謹細、極盡逼真之能事，往往流於「俗」氣，形貌筆墨之「清」謂之脫「俗」。「清」是山水意境的至高追求。

梅清作為宣城畫派開創者,他的理念引領了整個畫派的藝術方向和品位格調,因此探究梅清的藝術風格有著重要的理論意義。但研究梅清的創作方法和藝術風格卻是一件很困難的事，他不像石濤，石濤晚年將在書畫創作上的智慧凝結在他的《石濤畫語錄》中，這冊《畫語錄》就像一把鑰匙，我們可以就此找到研究石濤畫理的門徑。而梅清留給我們的理論文字實在很寥落，除了幾枚有價值的閑章表其心志外，還有就是他隱藏在浩繁的畫作中並不太為人關注的題跋。梅清的自我主體意識和創作理念、藝術風格不是反映在他的理論主張上，而是滲透在他的創作實踐中，隱藏在他的繪畫作品中。梅清傳世的作品不及同時代的「四王」、「四僧」豐富，海內外公收私藏的畫作約300餘幅，既有清秀蕭疏的一路，也有曲倔淋漓一路，大都為他中晚年的作品，總體洋溢著一種強烈的「自我」意識和情感特質。

梅清曾用過三方閑章：「我法」「古人在我」「不薄今人愛古人」。這些刻語透露了他的心跡和胸臆，表明梅清對待古人傳統一方面是尊重的，但更重要的一方面是他創作的立足點是「在我」和「我法」，也就是清人沈宗騫所說的「以古人之規矩，開自己之生面。」故其作品似有一種自在自為的勢態，境由心生，幻化而出，迷離詭異之中，一呈松略奔縱之態。

在研習古人的筆墨技法方面梅清是下過一番功夫的。在梅清的作品中，可以看到傳統的文脈、雅逸的精神和古拙的氣息，但卻很難將這些與某一位具體的歷史名家相聯繫。師無定則而能自出機杼，由此形成一種奇崛飄逸的畫風。

梅清的山石樹木大多是用粗獷而充滿運動感的筆勢構成，這種筆勢是線條的解放。這種不拘一格、自由創造的才情在梅清的作品中是處處可見，應當說，用筆的粗、細和線條組織的疏、密不僅是一種技法表達，它對梅清山水風格面貌的形式具有一種決定性的影響作用，他那逸邁而奇絕的山水體貌正是通過這種或粗或細、或疏或密的用筆及其組織而構建出來的。

他吸收馬遠、趙孟頫的筆意，用捲雲、雨點、豆瓣、釘頭等皴法畫山、畫石，使起伏無定的山巒更見動態氣勢。作斧劈皴，方硬有稜角，樹葉用夾筆，樹榦用焦墨，具橫斜曲折之勢；他擅長運用王蒙的牛毛皴畫細筆山水，用解索皴以及渴墨苔點描繪重山復水，表現林巒郁茂蒼茫的氣氛。王蒙的牛毛解索皴法對梅清的山水面目的形成起到十分關鍵的作用，而李營丘、郭河陽如捲雲般的山巒結構為梅清的山水形態提供了重要的語彙。他十分欣賞倪瓚的畫風，贊其：「高風千載憶倪迂，筆底塵氣半點無。」他有一幅山水圖就題有「雲林筆意」，其坡石、古木竹篁和幽亭的布構極為簡潔疏曠，折帶皴筆，疏靈而富變化，深得倪瓚之遺趣。師古人使他在前人法度基礎上，得心應手地以老辣古樸、雄奇秀潤的筆致，狀寫清新雅健的畫意，從而由「師古」到「 師自然」，由「 古法」而進入「我法」的自由王國。

中國山水畫創作到了明代以後，受「畫家以古人為師，已是上乘」等思潮的影響，摹古之風日盛。「號為名家者，其畫要皆有所師法」。及至清初「四王」，復古畫風佔據畫壇主導地位。山水畫被歸納總結出了各自的風格類型和表現手法。即山水畫創作有了一套完整的程式化語言體系，它為繼承前人的成果提供了方便，但卻桎梏了「創新」這一藝術的本質。畫家們不敢越前人一步，一味模仿，閉門造畫，「若失古法而一呈己意者，縱其藝至精，亦被誹議」。而梅清卻獨樹一幟，臨而不摹，他幾乎臨遍了歷代著名畫家的作品，在筆墨語言和趣味格調上都力求逼追古人，但習古不泥古，崇尚個性，抒情寫意。這樣用仿古作標籤，更多是當時的一種風尚，但骨子裡，梅清用的仍然是他自己標榜並推崇的「我法」。

梅清在他繪製的《雲門洞壑圖》題有「仿黃鶴山樵」，作品的皴法似從王蒙借取而來的，但卻以遊絲網狀直接營構捲雲山貌。他在《黃山煉丹圖》中題「仿松雪筆意」, 卻基本沒有趙孟頫的影子。其《黃山圖》題跋「仿郭河陽筆墨」，整個筆墨表達和結構亦與郭熙大相徑庭。所以他的仿作更多地應該看作是他對前人繪畫的意臨，並融入了自己的技法，自然隨性地將古人的筆意融會到自己的作品之中。從繪畫美學角度審視，梅清與前人以及同時代的畫家相比，畫面更多了一層光影虛空的朦朧美。他的大多作品，色彩的運用以淡墨勾線，淡淡的花青或螺青的渲染，呈現出淡雅明媚的特色，如他的《山水冊十開》，用筆極其簡練，畫面十分空靈與清澈，空山無人，水流花開，對空間的渲染與背景的烘托達到前所未有的效果。他的《黃山十九景》，簡練的線條和大面積的水墨淡色渲染，給人以詭異、靈秀、飄逸之感，創造出一個夢幻般的黃山，畫家心中的黃山。

梅清對於中國山水畫創作方法與圖式的變革，可用「寫意」與「寫生」兩個詞來概括。

一是寫意。寫意精神的張揚與擴展是以主體的突顯為前提的。自宋以降，由於蘇軾等人提倡文人畫（士人畫），「寫意」之風便從此延展開來，元明以後，所謂「高人勝士，寄興寫意者，慎不可以形似求之」。明人王紱認為「元人專為寫意，瀉胸中之丘壑，潑紙上之雲山」。而就山水畫語言形態而言，將寫意表現充分展露出來的，不是提倡「逸氣」之說的倪雲林，也不是倡導南宗的董其昌，應當首推梅清和石濤。若說徐渭是花鳥畫「寫意」的先驅者，梅清、石濤可稱山水「寫意」的雙子星。他們將中國山水畫注重主觀、借物抒情的寫意表現傾向推上了一個高峰。石濤稱梅清為「一代解人」，梅清早年的畫風曾啟發過石濤，且長石濤十九歲，陳傳席先生認為石濤的「我自用我法」、「借古以開今」等理論均來自梅清，「梅清是石濤的實際老師」。由此可見，梅清實是明清山水畫寫意表現的先行者。清人蒯嘉珍說梅清畫黃山諸峰，皆「隨手寫景，故筆底通靈。」其畫風奔放不羈，隨心而筆，自然物象在主觀意氣下自然生成。那縱肆的筆墨情采和主觀逸氣的傾瀉，早已超越了宋元以來的規範，有專家說：若不是題材的限制，梅清的山水畫寫意大約已抵達了現代審美的門檻了。

二是寫生。注重對自然實景的觀察、寫照乃是中國畫一以貫之的藝術主張，從唐張璪的「外師造化」、五代荊浩的「度物象而取其真」，再到宋郭熙的「飽游飲看」、「奪其造化」，莫不強調關照自然；但中國山水畫在演進的同時，已漸趨程式化，導致畫家過分依賴摹本而脫離自然真景，即便面對自然真景也不自覺地將之歸於相對的模式之中，從而導致雷同單一，毫無生氣。梅清的繪畫創作打破了當時畫壇陳陳因襲的程式格局，以注重寫生踐行創新，首開20世紀山水畫變革之風，散發出新鮮的藝術氣息和感人魅力。

梅清的山水畫作品，大都是以黃山為題材的，其所跋曰：「余游黃山後，凡有筆墨大半皆黃山矣。」黃山的松谷、雲海、湯池、天都峰、慈光閣、光明頂、獅子林、蓮花峰、煉丹台、鳴弦泉等勝景名境，他都曾親歷遊覽、反覆描繪，故清代學者沈涵說「無此畫兮山不出，無此山兮畫不出」。黃山的奇、險、峻乃是梅清山水構圖和物象形態產生的母本，是他山水靈動和氣勢的根源，尤其是黃山松，不僅映襯出畫家品格，更成就了梅清「畫松天下第一」的美譽。他的山水物象正是在「松」的形象引領下達到了「不可名言」、「登峰造極」的境界。

「世人少見多為怪，絕技豈必昭群聾。」梅清超凡的高情逸致，猶如一股清風沁人肺腑，至今仍然深深地打動著我們，其藝術創造所蘊含的現代審美意識和價值早已突破了地域的界限，超越了時空的跨度，對梅清繪畫藝術的探究遠未窮盡。

（圖為《黃山十九景圖冊》）

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