《書法有法》連載（三）21—30

孫曉雲《書法有法》

前 言

《書法有法》是一本圈內圈外的讀者都容易接受的書，它是學術著作通俗化的一個嘗試。其目的是為了讓更多的人來看學術書，並對書法這門國粹有更真切的理解。

在這本書中，孫曉雲將其40多年學書生涯中所碰到的困惑，以及如何破解種種疑團的經歷，通過簡捷而感性的文字娓娓寫來，如同福爾摩斯探案……

孫曉雲說，她喜歡推理探案小說，結構嚴密，一個環節有漏洞都不行，這就是科學精神。推原書法史本來面目的最主要依據還不是文獻，而是人的生理特性。一個顯見的例子就是，古人寫字首先要求便捷，因此，無論是文字的變遷，還是書寫方法，必須滿足「快」的要求，否則，每天有那麼多公文要寫，太慢會被殺頭的。有許多人追求「慢」和「遲澀」，甚至是積點成線。作為個人趣味，無可厚非，但不能想當然的認為，古人寫字就是這樣的。

她寫這本書，希望像破案一樣，揭開困擾書法界的謎團——古人寫字是一個什麼樣的姿勢？那樣的姿勢決定什麼樣的「筆法」才是最方便的？那樣的「筆法」與中國書法的韻味有沒有必然聯繫？在什麼時候，那樣的筆法失傳了？「筆法」與中國古代文人畫又有什麼關係？

自 序

要算學習書法的年齡，至今已有44年，那種熱愛似乎就長在我的身上：這可能主要得益於家庭的熏染，還有自幼嚴格的書法訓練：小時候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她20歲時寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當年就是為此看上了我母親。

我從上小學到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿字、畫滿畫。寫黑板報、大字報、海報，都是我的差事。小學四年級，教我們語文的是個女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她。「文化大革命」中，我們全家被趕出軍區大院，我外婆到學校去幫我辦轉學手續，劉老師長嘆一口氣，說捨不得。她現在也該八九十歲了，不知是否健在。

「文化大革命」期間，父母都關了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最後還顫顫巍巍煞有介事地寫上「母示」二字。我舅舅說當時把我的信別在帳子里，天天看，居然也「騙」了他好幾年。那時我大概十四五歲。

我外公是古文字學家、金石書畫家朱復戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉。我外婆的外公叫張美翊，號讓三、騫叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉會會長，兩任上海南洋公學校長：我前年居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時，還得到了張美翊兒子民國錢幣學家張迥伯的《錢幣學》手稿（他當年在上海開明華銀行），娟秀的小楷，一絲不苟，裡面還不時地橫寫著英文：去年，又覓得我外公32歲寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因為落款是「秦戡」（我外公40歲前的用名），畫販不知是誰。

就像習武之家，後代們都得會翻幾個跟斗；梨園子弟，都會來幾嗓子；我從小就學書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時，也曾想過：一個女流之輩，去承擔男子的使命至於嗎？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要寫字，每天要想，就像我現在每天要喝咖啡一樣，有癮。當然，此中自有快樂，因為我親身體驗過「發現」的含義。

我曾考過兩次大學，都泡了湯。沒有大學「學歷」，實在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在並不影響我學習研究，並不影響我寫書。這本《書法有法》寫於1998年1月至8月。從嚴冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐：午飯後，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊熒光屏。應該說，書寫得蠻流暢。寫之前，我花了10分鐘寫了約20條提綱，成書後大致不出左右。這些問題已經在我心裡搗鼓了許多年，一直搗鼓到43歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。

（20世紀）80年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記，翻來倒去，總想寫些什麼，又找不到合適的形式和恰當的口氣。史論不是我的擅長，中學的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年號記不得，人名老是忘，何人何時做過何事，攪也攪不清。30歲出頭時，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對我說：「你呀，只能寫寫日記。」我還記得他當時的眼神。我太了解自己，我只是對可視、可觸、可行的現狀感興趣，對一切與人的功能以及生理心理有關係的事物與細節感興趣，對書法也是一樣。我從小就想，將來最大的願望，一是當醫生，二是當偵探：我非常喜歡看的電視欄目Discovery，其中的推理探案就是根據最常 被人忽視的具體的小細節，推演出根本的道理，根據人的自身來確立什麼是可能的，什麼是不可能的。

我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實踐有關：解決實踐中的問題，換來一個清醒的、客觀的頭腦，這才是我研究的最終目的。我已習慣將書中的句號改成問號，然後經過思索、實踐，自己再畫上句號：我堅信，古來所有的觀念，所有的理論，都不是玄而又玄的，一定是由無數個實物構成，一定是非常樸素實在、具體可行的：這是我寫這本書的思路，也是信念吧。

我想重複一下書中已引用過的古希臘哲學家的話：「人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；」面對一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起來：古希臘哲學家的話就是我要找的這根繩子：在這根繩子的串引下，我大致製作了這樣一根項鏈：中國書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什麼是「八分書」、「楷則」，什麼是書法中的「勢」，「五字執筆法」該如何詮釋，古來若干譬喻（如「屋漏痕」、「折釵股」、「意在筆先」等）究竟何指，「筆法」圖解細釋，書寫工具、姿勢與書法發展的關係，「章草」與書法演變終止的關係，提出「美化」與「隸化」的概念，「完法」、「尚法」、「變法」、「無法」階段的劃分，「帖學」與「碑學」的實質，歷史上主要書家書寫風格破解，「書畫同源」的本意，何謂「文人畫」，書法和繪畫的分界線等。因此，這本書不是教科書，而是「尋」古來書法之「本」的書：我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，決定採用第一人稱，將我學書的經歷與困惑如實地告訴讀者，從哪個角度、哪個方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，加入了我親身的體驗，力圖增加可讀性。2000年出版後，讀者的反饋，表明我採取的方式還是有效的。

我很幸運？其一，我生長在書香之家，從小得到「童子功」訓練，實踐的時間比同齡人要長得多；其二，我生活在這麼一個發達的信息時代．過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史論資料，以及地下文物都能親眼目睹；其三，我身處藝術多元、寬鬆、自由的年代，碑帖並行，各擇所需，我可以放心地說道論理；其四，我能在畫院這樣清閑寧靜的專業環境中供職，還有那麼多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎與鼓勵，並施以無私的幫助。

孫曉雲2002年12月19日夜子南京

21.不自覺的喪失

該看看宋畫了。

北宋張擇端著名的《清明上河圖》中，已四處可見高的桌凳、桌相配使用。

在宋人《十八學士圖》里，分明告訴了我們當時的書寫姿勢：人坐於床榻之上，面前放一高桌，桌面上平鋪了一張紙，紙依舊是一尺來高、二尺多長，人則執筆欲向紙書寫。紙的兩頭分別放置一棍狀物，以使紙抻平，這就是我們至今使用的「鎮尺」。當然是金屬、玉石、硬木之類的重物。「鎮尺」的產生，是用於紙平鋪於桌面書寫而不易卷折和移動，與抻紙的作用相同。

又，南宋馬遠《西園雅集圖》中，可見一人立於桌案邊，一狹長的手卷平鋪於上，人懸臂書寫，亦有「鎮尺」之物於上。

宋代，劉崧年的《攆茶圖》更是將當時的書寫狀態描繪得一覽無餘：一和尚坐於圓凳上，倚肘在長案上寫手卷，紙上方的左右角均壓著類似鵝卵石的紙鎮。我尤為注意到，和尚手中的毛筆筆毫只是筆尖一點黑。在許多古畫中均可以看到。這有幾種可能：一是用的兼毫筆；二是古人寫字蘸墨只是於筆尖；三是不將毛筆全部泡開，只用筆毫的三分之一。而三種可能均是與古法用筆的要求相符。

這倒令我想起明代唐寅臨的五代顧閎中《韓熙載夜宴圖》。他自作主張，在最後兩女簇擁著一坐客的背後，加上了一張高的長桌，上面放置了筆墨，鋪有一捲紙，上面竟然壓著「鎮尺」。而五代顧閎中的原作，只有椅子、幾、齊膝的方桌，從頭到尾不存在高的桌子。至多在唐或唐以後的五代，將幾置於床榻上從事書寫，這個時期王維的《伏生授經圖》、衛賢的《高士圖》便已明確地反映出來。這與唐、五代同期的傢具發展狀況完全一致。

唐氏浪漫成性，他把明代「伏案」書寫的情景強加於五代，可見明代人對五代以前的書寫方式已不了解。這種現象，錢鍾書先生在《七綴集》中也嘲笑過：「都穆《寓意編》：王維畫伏生像，不兩膝著地用竹簡，乃箕股而坐，憑几伸卷。蓋不拘形似，亦雪中芭蕉之類也。」可見王維也將唐朝人的習俗強加於西漢的伏生，真好比硬要將炎夏的芭蕉長在寒冬的大雪中。看來，「關公戰秦瓊」，古來有之。雖然唐氏、王氏浪漫，卻真實地反映了作者客觀的時代背景。

所以，宋畫明白地告！訴我們那個時代的人真實的書寫方式。翻閱宋代書論，仍舊講究轉筆運指。然。而，與過去不同的是：紙，從拿於手中轉為平鋪桌面；執筆的手，從「舉腕」變為「平腕」；毛筆接觸紙面，從閱讀面的垂直變為桌面的垂直。

這一微小的變化，似不大起眼，卻是尤為關鍵的變化。

手在執筆無依託，呈閱讀面垂直的情況下，由於手的生理限制，手指運轉靈活，腕舉，必受牽制，幅度較小，因而不適於寫大字。再則是，左手持竹簡或紙，正因為是手，所以總歸不能絕對穩定。有了桌面，代替了左手作附墊，絕對穩定。毛筆與桌面垂直了以後，不僅手指上下左右運轉的空間加大，不知覺中還帶來另外的巨大的變化。

22.桌子的功與過

當有桌面作附墊以後，人們發現，不用「古法」轉筆亦可自由穩定地書寫字的形狀。古人因此有日：「師法不傳，人便其所習。便其所習，此法之所以不傳也。」

所謂「便其所習」，就是隨意以腕依靠桌面，不用轉筆技法了。豈止是我們今人，宋代以來的中國人，從生下就用桌椅，手臂、肘、腕自然有桌面依託。因此，久而久之，便忽視了一個十分關鍵的問題：不使用桌椅和使用桌椅牽涉到兩種完全不同的書寫姿勢。書寫姿勢的不同必然牽涉到用筆的不同。如果我們忽略了這個歷史事實，由此帶來的誤會及混亂，是一系列的。

宋代以後的書家反覆強調要規範執筆，要懸肘、懸腕，其目的就是要保持那種無依託的姿勢，以便於古法用指運筆，竭力地維繫書法之正宗。

清書家朱履貞道：「懸臂作書，實古人不易之常法。上古習地憑几，又何案之可據？凡後世之以書法稱者，未有不懸臂而能傳世者．特後人自幼據案作書，習於晏安，去難就易，以古法為畏途，不以為常，反以為異矣。」

這是二百年前的實況。可見當時古法已逝，僅剩少數書家懂得。而二百年後的今天，那些少數書家早已作古，鋼筆、圓珠筆、鉛筆、水彩筆一統天下，新世紀出生的孩子，用計算機打字，恐怕連筆都不需要。又還有誰會去問津筆法呢？今天起勁強調的所謂正確執筆，懸肘、懸腕，意義何在？

我們聰明的祖先在手臂無依託的原始條件下，發明了便捷的書寫筆法，完成了中國漢字優美獨特的造型，成為兩干多年來歷代文人騷客手中神秘高深的藝術，成為炎黃子孫的驕傲。也正是我們聰明的祖先繼而又啟用了桌椅，舒適了人類，使書寫時臂腕有了依託，卻在無形之中，一代一代，逐漸模糊、淡化了筆法，以至最終遺失了筆法。

可慶乎？可吊乎？喜耶？悲耶？

倒是想到了辛棄疾的詞句：「青山遮不住。畢竟東流去。」

23.「八分書」的解釋

感嘆完，還得轉回去。

前面曾得出過結論：以筆桿直徑0．6cm至0．7cm的硬毫或兼毫筆，以滑翔之力用筆，就會出現楷書的方折。書史中，「八分」總是和「楷則」連在一起，稱做「八分楷則」。

記得前面第五章提到的東漢王次仲造「八分書」嗎？記得「八分」的三種解釋嗎？現在又該提到它了。其一，「去隸八分取二分，去小篆二分取八分」，這是蔡文姬傳其父蔡邕之言。從字面上解釋，即「八分書」二分像隸書，八分像小篆。

隸書，於今的概念是一種書體。從文字發展角度看，隸書，是為了省事，簡約官方文字的「速記」。我在此暫時將這個概念稱之為「隸化」。

官方文字自小篆、楷、老宋字、館閣體，一直發展到印刷體、美術字。而「隸化」卻延續著簡約性，形成規律，向草書、行書發展。中國文字的實用與藝術，既是雙軌，又時常咬合，一直是同步發展。

古代對字體的稱謂因時而異，很容易會造成混亂。因此我們在閱讀或理解古人的書論時，務必要先鑒論者所在的朝代。唐人稱楷書為隸書，稱隸書為八分。張懷璀；言「八分則小篆之捷，隸亦八分之捷」。這裡的「隸」，無疑是指楷書；而蔡邕此處說的「隸」，想必指的是八分楷則。

東漢的碑文，正文是一般的隸書，而碑額都是篆書，與秦篆不同的，是以隸(或可稱楷則)的用筆。從東漢開始，以篆字寫碑額成為因襲的程序。我於是想起，東漢與西晉銜接時，三國的一塊名碑——《天發神讖碑》，其中字的造型基本像篆字，但是用筆明顯呈「懸針」狀，也就是隸的楷則用筆。

在《天發神讖碑》之前，大約相距二十餘年，有一塊魏正始年間的碑——《三體石經》，其中的古篆幾乎筆筆「懸針」，足以想見書寫的原來面目。清代朱履貞言「八分書」訣「方勁古折，斬釘截鐵」，用來形容這兩塊碑用筆，恰當不過。

蔡邕的解釋，有可能是指這種以楷書用筆而寫的篆體字。

24.「向背」出形勢

解釋二，指像「八」字的造型那樣「分」清筆勢向背。元代陳繹曾是這樣解釋的：

「向()。首搶左上右，右上左，尾搶左上左，右上右，偏蹲偏駐，側搶側過。」

「背)(。與相反。」

「向」，如同兩人面向；「背」，相反背向。歐陽詢舉出屬「向」的字：「非、卯、好、知、和」；屬「背」的字：「北、兆、肥、根」，道理一目了然。若了解一些古法轉筆，就不難得出結論：「向」，是先向左轉筆，後向右轉筆，「搶」字是指快速地落筆。「背」，相反，是先向右轉筆，後向左轉筆。筆法的核心不外乎就是左右來迴轉筆，「向」、「背」就是左、右一個來回，一個還原。落實到筆畫，「八」字的寫法既可「向」勢，亦可「背」勢，正好可以說明，寫一個字既可先左轉、再右轉，又可先右轉、再左轉。所謂「分」，就是分清「向」、「背」，目的是把筆還原到開始的位置。可見，這是一種合理的方法，利用轉筆左右來回發力一次還原的慣性，將一個字寫成。推而廣之，令不斷還原的慣性，連綿寫一行字、一篇字，這就是古人說的「一筆書」。這種合理的用筆方法，正符合文字發展的「便捷」趨勢。

此種慣性快速而順手，發力之時，形成勢頭，不可阻擋。因此，當時蔡邕的「九勢」書法論述隨即而至，可謂及時也：「夫書肇於自然，自然既立，陰陽生焉；陰陽既生，形勢出矣」，「勢來不可止，勢去不可遏」。左右來迴轉筆的「自然」確立了「陰陽」，「陰陽」就是指「向背」，「向背」出「形勢」，書法中所論的「勢」，毋庸置疑，應如是也。

古人日「取勢」，即根據不同的筆畫，設計不同的「筆勢」。而「筆勢」則是根據或左或右轉筆發力的這種慣性形成的筆毫順向；「取」，即選擇、決定、利用，非轉筆不能「向背」，非順手不能「取勢」也。王羲之說的「十遲五急，十曲五直」，就是指取勢時的用筆狀態。這種轉筆取勢，是非常細微巧妙的，錯一點點就「勢背」。正如南朝書家王僧虔言：「纖微向背，毫髮死生」，不懂的人看不出。黃庭堅這樣說：「字中有筆，如禪家有眼，直須具此眼者，乃能知之。」

古人為了說明、記錄此種科學的筆法，費盡了心思。蔡邕創「飛白書」的辦法不失為高計。重墨容易遮掩許多用筆的方法，通過筆墨的「飛白」，將筆毫的轉向、發力處及機巧暴露出來，亦可示人、教人。後人釋「飛白，『八分』之輕人。後人釋「飛白，『八分』之輕者」，可謂心悅誠服。

我一直想找到飛白書的墨跡，但非常困難，米芾《尺牘》這幾個枯筆字，飛白中可略見關節處的轉筆機樞。

「永字八法」僅以一個「永」字，最概括、最準確、最直觀地說明了所有的用筆筆法及「取勢」方法，贏得人們青睞，因而傳世最久，也最廣。

楷書的「便捷」原來是筆法的「便捷」，亦是手與毛筆科學配合的「便捷」。

25.好大一頭象

解釋其三，字有八分大小。

只要用筆桿直徑0．6厘米至0．7厘米的較硬毫或兼毫的毛筆，筆毫長2．5厘米之內，以西晉瓷俑的書寫姿勢，懸肘、懸腕，以「精典」執筆法，左右轉動筆桿，向背還原，其寫出的字正是八分大小，不到一寸。正好印證了元代鄭杓之說：「寸以內，法在掌指」，「魏、晉間帖，掌指字也。」

我這樣將三種解釋逐個細摸，兜攏來，恍然所見，果真是一頭大象呢。

26.「章草」是書法演變的句號

傳漢元帝時，有一個叫史游的黃門令，作「急就章」，後稱為「章草」，也叫「章程書」。

眾所周知，草書是由「章草」而來，是為了快速記載或簡便行文。「章」，從字面上說，又有「條理」、「法則」、「明顯」等意思，如《書斷》中引王情：之語說，「急就章」是「解散隸體粗書之，漢俗簡墮，漸以行之」。

章草中有許多與楷書完全不搭界的、難以認識的字，因此，「急就章」是楷書、章草二者對照的，以日常分類編成韻語，如同章草字典，普及到學童。因首句有」急就「二字，故名。宋晁公武《郡齋讀書志》云：「急就者，謂字之難知者，緩急可就而求焉。」

後來，古人將「急就章」演變，借指倉促完成的文章。「急就」，從字面而言，即對付緊急情況。「章程」，亦屬官方公務一類。我倒是想，原先的「急就章」還有另外一層含義，即在正規奏事時急就書寫的、簡約的、有法則的、規範化的草書。意思很像現代教人怎樣速記的書。「急就」的性質一樣，方法不同而已。

古時君臣無紙奏事時，臣總是持一狹長條板，或記載呈報的事，或隨時記錄君之指令，此物為「笏」，也叫「手板」。「急就章」就是寫在「笏」上的，往往是與插在頭上的簪筆配合著使用。由於有桌子以來，人們已逐漸習慣於伏案書寫，所以「笏」到後來就成為臣上朝時所用的飾品。

「章草」源於隸書，又「解散隸體」，一眼看上去，字形中「捺」的筆畫很多，亦很醒目。

在楷書的規範點畫尚未形成之前，「捺」亦稱做「波挑」。有關於「捺」的起源，可以追溯到很早。周代青銅器的銘文，類似「捺」的筆畫比比皆是，這無疑是毛筆書寫留下的痕迹；其餘的筆畫經過雕刻、燒鑄，已完全失去筆觸。可見「捺」的特徵是太突出了，幾經折騰還保留著。

我總想看到鐘鼎文的原始用筆，前面提到的《侯馬盟書》大概是最好的參照：書丹於黑玉之上，筆筆向背斷開、斬釘截鐵，筆畫有許多「捺」的形狀。可見包括甲骨文在內的大篆都是這樣用筆。當然，小篆亦不會例外。我們還可以在元代康里蠖《李白詩卷》中看到非常接近《侯馬盟書》的用筆——雖然相隔近兩千年！小篆中斷了「捺」，顯然是美術字化之故。在秦簡中完全不是這樣。

請查第二十三章有關「隸化」的概念，我暫時將中斷「捺」的現象稱為「美化」。

「捺」，對我來說，一直是個謎。

小時候練字，在「捺」上下的功夫最大，還不易寫好。我常想，「捺」，美在何處？很奇怪，古人要費勁去做這樣的筆畫。到我弄清了古法用筆以及一系列問題時，謎底也解開了。

左右轉筆啟始於毛筆發明時，正如古人所言，「肇於自然」。在轉筆過程中，是不可能均勻地一下將筆從頭轉到尾的，是因為手指有骨節，一畫中往往要自然發兩三次力，古人謂「一波三折」就是這個意思。

鐘鼎文中常見的向下趨勢的「捺」，偶爾有像「懸針」的「撇」，就是兩次發力的結果。「捺角」即是再一次轉筆發力的產物。

按常理，如若用轉筆次數計算速度的話，當然是次數越少速度越快。所以，把轉筆次數減少到最低限度，便是最快速的。這就是「八分」的原理，章草就是依據這個原理造的。往往把一個字盡量控制在手的左右一次還原中，如結體辦不到的字，就按手左右一次的轉筆規律，生造一個順手的字。所以，我們可在草書中發現，有一部分字的寫法是與楷書的結構完全不搭界的。

如「曹」、「等」、「疑」、「愛」、「欲」……。

章草由於盡量減少發力次數，因此多連續同一方向用筆，當有力富餘時，便毫無保留地「發」掉。故章草中的「捺」不是按正常規律的。

章草中的「捺」有兩種。一種是上仰狀的，一種是下抑狀的。上仰狀分明是左轉筆最後的發力，下抑狀分明是右轉的最後發力。

章草是拿在手上寫，因附墊不穩定，不能一字與一字相連，只能以一次轉筆結束為一字。逐漸，轉筆技巧豐富起來，可以自擬機樞，發力就不受一次轉筆結束為一字的限制，把作為還原標誌的「捺」取消，將在一字的末尾還原這種程序打亂，巧妙地把「還原」用到下一字中去，形成字字相連。「今草」就此形成。

毋庸置疑，無論是「章草」還是「八分」，它們的始創核心，都是出於轉筆的快速、順手。順手即「便捷」。

27.隸化」與「美化」的生理極限

我已理出了許多條線索，是否先歸納一下：

請注意：上兒章我提到了「隸化」與「美化」兩個概念。

轉筆的技巧方法，始自於毛筆誕生時，起初可能沒有法定的規律性，從象形文字中不難看出，一字間有許多反覆的轉筆。到甲骨文，漢字的結構基本形成，但轉筆還是多次的。綜上所述，多次轉筆是影響速度的，為此，人們不斷在想辦法改進。這個改進的過程，就是「隸化」的過程，也就是「便捷」的過程。顯然，「棗華」旱針對子母傷睾竽的。

毫無疑問，在「隸化」的過程中，始終伴隨著「美化」。而「摹華」實際暈視覺上的要求。典型的是小篆中極其對稱的字型、筆直光滑的線條，作為官方文字，以示慎重。

「隸化」與「美化」說白了是指手和眼，也是作為「書法」和「美術字」的最重要的分野。

「八分」書的始創，用向背的取勢原理，在「隸化」的過程中，獲得書法中作為「法」的最便捷、最重要的結果。隨後，「章草」的始創，將便捷發展到極端。

極端是什麼呢？人類的嗓音唱到高音c，就算是極端了。男子百米短跑運動員藉助藥物，至今亦突破不了9秒7。人始終是有生理極限的。就說書法，漢字造型的演變是受毛筆的限制，毛筆又受捻轉的限制，捻轉又受手的限制，手又受拇指的限制：人類的拇指上節只有3厘米左右長短。這就是我們用筆的極限。

換言之，一切便捷的用筆技巧，都是限制在這個生理極限內。「隸化」的「章草」和「楷法」的「八分」，把這個生理極限內所能運用的技巧發揮到了極致。

於是，漢字造型就停止發展了。

我想，我已經找出了本文第四章所提出的問題的答案。

28.三根細繩搓成一根粗繩——「完法」

少年時我喜歡體育，愛動。現在不愛動了，卻依舊愛看。任何比賽的輸贏，運動員的水平，觀眾的情緒，場外的評論，實際上完全是由運動的規則所決定。只有當運動規則完備時，才能相應有運動員的水平，才能談得上伴論。

這是一個眾所周知、淺顯易懂的道理。同樣印證書法。

只有當漢字書寫及造型規則完成時，才可能有評判、有理論。所以，書法發展至東漢，漢字演變停止發展時，方出現完整的書法理論，亦是必然。

到魏晉時代，造紙、制筆技術進一步成熟精緻，眾多書家一齊運用筆法，群賢畢至，群策群力，將書法的筆法與造型的優美兼融一體。這時繼蔡邕、鍾繇、張芝、索靖、陸機諸家之後，有一人「備精諸體」、「無所不工」，書如「龍跳天門，虎卧鳳閣」、「貴越群品」，世「莫有及者」。這個人就是王羲之。

王羲之有七子，最小者名獻之，傳「變父體」，創「一筆書」，「無跡因循」，其「逸氣蓋世」，「最為風流者也」。世稱羲之獻之父子為「二王」。

王羲之顯然是以一次左右轉筆周期成一字，字字斷開，每字的轉筆痕迹皆可循。小王所謂「變父體」，創「一筆書」，即是用筆字字相連，不以一次左右轉筆周期成一字為限，巧妙地造「勢」，所以轉筆「無跡因循」。

注意，這正是「今草」的實質。我在前面已說過。

王羲之及「二王」書風的出現，標誌著中國書法作為「法」的全面成熟，標誌著「隸化」與「美化」、筆法與視覺完美的統一，標誌著書法史上一個無與倫比的高峰。是那個時代孕育了無數的契機，造就了英雄，造就了天才。

讓我們先好好欣賞一下王羲之的《喪亂帖》、《二謝帖》、《得示帖》。

倘若畫一條山峰的曲線，以最高點為魏晉時代，左面的上坡面，應作為是漢字及筆法從起源到成熟的過程。

這個不斷的書寫過程就像一根粗繩子，是由三股細繩搓成：

一、右手在無依託書寫時的生理特點；

二、相對適合的工具（包括筆、簡、紙等）；

三、人類奏事趨向快捷、簡約的心理。

這三股細繩相互搓合、相互牽制、相互遞進，約定俗成。

好比是體育運動中，以生理自然為前提，配以適合的器材，最終而形成的規則。而運動器具的不斷改革，也提高了運動成績。小時候，參加百米賽跑，穿的是釘鞋，是為了在煤渣跑道上不打滑。20世紀70年代改用塑膠跑道，運動員不用釘鞋了，因跑道有彈性，世界百米跑記錄一下突破了10秒大關。

作為書法，這個過程未免漫長了些，從啟用毛筆開始，這根粗繩子足足搓了有六七千年。其間，雖然兼有人類視覺所要求的控制與審美，但人類的主攻方向，卻必然是趨向於手操作毛筆的「便捷」，創造和完善「法」的。

此時的視覺，是依存於「法」、受「法」的制約的。

鑒於這個過程，我概括稱它為「完法」過程。

29.了如指掌，爛熟於心——「尚法」

在魏晉這個巔峰上，可惜留給後世的真跡太少了。大致原因有二：

其一，魏晉禁立碑，故石刻殊少；有，也屈指可數。

其二，當時書家書寫所用惟縑與紙，縑紙之壽，不過千年，豈能續延至今。不能處晉代真跡，也只有從晉簡或很少的殘紙上。

南朝尚帖，依然是「二王」的天下，江左風流絕世。北朝興碑，楷法盛行，故留下眾多石刻可鑒。大約十多年前，一個朋友對我說：「漢碑到北魏碑之間，幾乎全是行草書，沒碑，好像銜接不上，缺了一段什麼？」這句話對我很有啟發。

從漢簡到魏晉行草，再到隋唐書風，相承脈絡之清晰可辨。我堅信相承是割不斷的，缺的那一段，就是因為「魏晉禁碑」。從另一角度看，古人刻碑必講究工整、莊嚴，以楷書入碑最為合適。元代鄭杓於《衍極》中言：「初行草之書，魏晉以來，唯用筒札。至銘刻必正書之。」在我們印象中，「魏碑」時代似只有楷書，是因為行草不宜人碑之故。我們只需參照漢碑之端正、漢簡之隨意的差異，便可見古人正書入碑是由來已久的。

或是可看樓蘭出土的晉代書法殘紙，雖不是名家或書家所為，卻令我們立即想到赫赫有名的陸機《平復帖》，再與唐人摹本比較，晉人書風之可信度可略見一斑。

使人驚奇的是，在新疆出土的高昌時代的墓誌與墓表。好就好在有許多是墨跡寫成未刻的墓表，它給我們提供了「真跡」，提供了當時「碑」的原始面目。高昌地處大西北，雖然晉室已經南遷，卻依然完整保留了魏晉遺韻，與南朝書風如出一轍。

唐代是書學鼎盛的時代，帝王均享有善書之名，加以政治、經濟、文化的發達，俗稱「盛唐」。由於唐太宗對王羲之書法的頂禮膜拜，命御府以重金搜購王字真跡，「得真行二百九十紙，裝為七十卷；草書二百紙，裝為八十卷」，其中包括「天下第一」的《蘭亭序》，遂又令魏徵、虞世南、褚遂良、馮承素、趙模等予以鑒定真偽、雙鉤廓填。據史說，《蘭亭》真跡已隨唐太宗人了昭陵，其餘真跡即使有存，亦無法完好保存至今。我們現在所能見的王字，最早都是唐人的摹本。唐人功不可沒。

後人對王字的真偽眾說紛紜。我倒是認為，如若是唐人的臨本，即便不是王字真跡，亦是一流高手所為。只需看看唐太宗本人的字，

看看唐代書家歐陽詢、柳公權嚴謹的正楷，

看看虞世南、

褚遂良、

馮承素

臨王羲之《蘭亭序》真跡，看看顏真卿老到的行書，

看看張旭、懷素淋漓的狂草，

看看當時的筆法論述，可謂對王字亦步亦趨，不出左右。可見唐人對王字是了如指掌，爛熟於心。

當魏晉「完法」之後，接下去無疑是法的普及和運用。

唐代將「法」推到了世人關注的高度，如設立科舉制度，書法居中；選官員，必取「書才」「楷法遒美」。垂世的孫過庭《書譜》、張懷罐《書斷》、張彥遠《法書要錄》等書史、書論，以歐陽詢、虞世南、張旭、褚遂良、柳公權、顏真卿等為傑出代表的一代書家，使魏晉「法」的那個最高點一直持續了五六百年。

這個過程，無疑是「尚法」的過程。

30.「結字因時而傳，用筆千古不易」——「變法」

之後，右邊的下坡面是什麼過程呢？

由於「法」的操作，繼而產生的「結果」，不外乎是字的造型與姿態。

在「完法」過程中，字的造型，原則上是由手勢的便捷而決定的，視覺在其中並不居於主導地位。

一旦規則形成，漢字造型的創造任務已告結束，「法」已不再成為主攻的方向。相對來說，在運用法則、不犯規的前提下，漢字造型體態的變化逐漸轉為主攻的方向。此時，視覺便由「從屬」地位變成「主導」地位。這是非常重要的一個概念。

清梁松齋日：「晉尚韻，唐尚法，宋尚意，元、明尚態。」

說得好。

再引用一遍元代鄭杓《衍極》精闢的論述：字「寸以內，法在掌指；寸以外，法兼肘腕。掌指，法之常也；肘腕，法之變也。魏晉間帖，掌指字也」。魏晉的「掌指法」延續了四百年，便滲以「肘腕法」。

宋以前是沒有「腕法」一說的。因為都是拿在手裡書寫，「指掌法」運作起來，腕是不動、不知的。直到元代陳繹曾《翰林要訣》才提及「腕法」，概括為三種：「枕腕，以左手枕右手腕。提腕，肘著案而虛提手腕。懸腕，懸著空中最有力。」

陳氏是緊接「撥鐙法」——「指法」之後論「腕法」的，可見是指轉筆運指時腕所處的三種狀態，都是相對在桌面上書寫而言，並非不運指而運腕。

枕腕，令右腕不得動，實際上主要靠掌來控制，限寫方寸大小的字。但是，腕死，不利於橫向用筆，而縱向自如。所以用「枕腕」法寫的字形必然狹長。當代有南京的高二適用此法，已是鳳毛麟角。

提腕，是以肘為支點轉筆運指，適合寫鴨蛋大小的字。

懸腕，是以臂為支點轉筆運指，適合寫更大的字。

後兩種「腕法」，腕在其中起了輔助運指的作用。古人常言「小字促令大」，正是指此。「小字」，皆「寸以內」，屬「掌指」法；「大」，皆「寸以外」，屬「肘腕」法。即以寫小字的轉筆運指方法，加以肘腕配合，促成大字。宋人因有桌面支撐肘，即使運指不足到，往往可用腕來彌補。

朱履真日：指才為法。「肘腕，法之變也」，意指兼用肘腕，尚在「法」之中。如若不運指，不能謂「變法」，只能謂「無法」。

這是有關「法」的一個非常重要的分水嶺。

好，至此，讓我劃分一下：自宋代書寫廣泛使用桌椅以來，至清初，大約八百年，改毛筆閱讀式垂直為桌面垂直，變「舉腕」為「平腕」，這一個過程，似可稱為「變法」過程。

「法」一旦有「變」，又尚兼三種「腕法」，所以字形也變化多端。我們在「變法」的年代，可以看到宋徽宗、米芾、黃庭堅、蘇軾、鮮於樞、趙孟頫、祝枝山、文徵明、徐渭、宋克、邢侗、董其昌、黃道周、張瑞圖、倪元璐、王鐸、傅山的不同風格。他們充分發揮了各自的視覺才能和轉筆習慣，又兼生、熟紙，長、短鋒，軟、硬毫，可謂是千姿百態。

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