三足憑几的形態及其演變研究

地域文明

三足憑几的形態及其演變研究

文/吳振韓

內容提要：三足憑几是魏晉南北朝時期出現的一種新型傢具，由圓弧形的幾面和三條幾腿組成。作為明器，它主要集中出土於六朝的墓葬之中。作為一種低矮型的傢具，三足憑几常與席、床、榻和牛車等搭配使用，不僅可以使用在身前用於扶持，還可使用在身側和身後作為憑倚。它不僅具有極強的實用功能，同時也具有深厚的文化象徵意義。隋唐開始，伴隨著中國高型坐具的普及與發展，三足憑几的使用越來越少，但其獨特的造型與結構卻影響了隨後的高型坐具如扶手椅、圈椅的形態特徵，使其具備了強烈的中國文化特色。三足憑几所蘊含的設計智慧對於中國高型坐具的本土化發展起到了潛在的推動作用。

憑几的使用是與我國早期席地坐姿相匹配，主要對身體起到了憑依和支撐的作用，能夠減輕長時間低矮坐姿所帶來的身體不適。在我國歷史上，幾作為倚靠之物，一般是為長者和尊者所設，體現了尊重與關愛。《周禮·春官·司几筵》鄭註：「王與族人燕，年稚者為之設筵而已，老者加之以幾。」《禮記·曲禮上》稱： 「大夫七十而致事，若不得謝，則必賜之几杖」，「某於長者，必操几杖以從之」，「杖可以策身，幾可以杖己，俱是養尊者之物」 。

歷史上，人們常把幾和案相提並論，這是因為幾和案在形式上有一定的相似之處，一般把似案而小者稱為幾。憑几的種類較多，早期常見的憑几多呈條狀，與流行的曲柵几案形態極為相似，只是幾面整體較為狹窄，尺寸相對較小，幾面在靠近人的一端會有內凹的曲面結構。另外一種常見的憑几則採用兩個立腿，在支腿下面插入長條的橫跗中，這樣就充分地保證了憑几在使用過程中的穩定性。從魏晉南北朝開始，我國又出現了一種新的憑几形式 — —三足憑几。

南京象山東晉七號墓出土的陶三足憑几

一、三足憑几的概念及界定

顧名思義，所謂的三足憑几就是指它有三個支撐的腿足，這種特殊的憑几主要出現在東吳、東晉及南朝。在歷史上憑几也被稱為「隱几」，在辭書中兩者基本可以互譯，在先秦時也多使用隱几，在喪葬的遣冊上多以憑几、幾、機來指稱，在詩歌文學中，多採用隱几之謂。李溪提出憑几與隱几其實是「一物二義」，即憑几的概念強調了它的實用憑倚功能，體現封建宗法禮儀的價值，彰顯了使用者的身份與地位，而隱几的概念更多的是強調它的文化象徵意義和符號價值，體現了使用者超然物外、物我兩忘的價值取向和精神追求。李溪先生認為直形幾面和曲形幾面的憑几其實都是隱几，而周裕興先生認為，憑几與隱几是「不同」歷史階段出現的「不同」物件，他認為魏晉南北朝時期新出現的三足曲形幾面的憑几才叫隱几，其他直形幾面憑几則不能歸於隱几之類。而吳山先生，直接將三足憑几指認為曲幾。本文認同李溪的觀點，即憑几與隱几的概念可以互譯、互用和互通，但在不同的場合、不同的歷史階段、不同的文化語境中，憑几（隱几）在使用價值上有所側重，人們觀看和使用它的心境和感受也有一定的區別。

南京象山東晉七號墓出土的陶車和三足憑几

二、三足憑几的形態及結構

在《三國志》、《晉書》、《梁書》等文獻中都記載過這種憑几，這種憑几的突出特點即橫施的幾面是環狀曲線，並有三足。南朝謝眺有《烏皮隱几》一詩，云：「蟠木生附枝，刻削豈無施。取則龍文鼎，三趾獻光儀。勿言素韋潔，白沙尚推移。曲躬奉微用，聊承終宴疲。」宋代程大昌的《演繁露》卷二《語林》中有「直木橫施，植其兩足，便為憑几。何必狐蟠鵠膝，曲木抱腰」，其中狐蟠鵠膝即狐獸的蟠足，鵠鳥的彎腿。曲木抱腰即橫施的幾面環抱著人體的腰部。從目前的出土情況來看，三足憑几基本為素麵，其結構主要由幾面和幾腿兩部分組成，幾面整體呈半圓環形，上表面中心凸起，兩邊下沿平緩向下，呈現圓弧狀，適合身體的憑倚。幾的下表面呈凹陷狀，適合安插幾腿。魏晉南北朝時期出現的三足憑几，其形制儘管極為新穎，但它並不是突然發生的，它的形態和結構必然受到了以往相關器具的影響。就「幾面」而言，我們可以看到自周代開始，憑几的形制開始緩慢的發生變化，最早幾面的邊緣是平直的，其後的憑几在靠近人體使用的這一側邊緣開始帶有一定的曲線弧度，慢慢地這種弧度進一步加大，最後轉變為三足憑几這樣的半圓形結構，這樣就更加貼合人體的需要，進一步分散了人體的受力面積，使得使用者在憑倚過程中更加舒適。就「幾腿」而言，三足器具從史前即開始有之，魏晉時期也極為普遍，三足的銅鐎斗等更為常見，與憑几等一道作為明器大量地出現在當時的墓葬中。日常使用的三足憑几應該多是木製，目前發現較早且保存至今的木製三足憑几是安徽馬鞍山東吳大司馬朱然墓中的漆木幾，該三足憑几髹黑紅漆，扁平圓弧形幾面，下有三個蹄形足。弦長69.5、寬12.9、高26厘米。其後青灰色陶制的三足憑几在六朝墓葬中普遍出現，這類陶制的三足憑几與同時出土的陶碓、陶灶、陶俑等一樣，應當是當時的一種標準明器，但是一般墓葬中的陶碓、陶灶、陶倉、陶井、陶俑都是等比例縮小，而出土的三足憑几大小一般與現實生活的使用憑几大小相仿，這可能與三足憑几本身的尺寸不是太大有關。另外部分出土的三足憑几表面竟然還有塗漆的痕迹，顯然這是完全模仿現實生活而來。另外，需要強調的是，在部分夫妻合葬墓中的三足憑几往往又是成雙出現的，這也體現了這類卧具作為明器的社會功能。

三、三足憑几實物的出土及分布

從目前考古發掘情況來看，最早發現的三足憑几是東吳大將軍朱然墓出土的三足憑几。整體而言，三足憑几主要集中出土於東吳、東晉和南朝的都城建康（今南京）周邊的墓葬中，在安徽馬鞍山、湖北武漢、江西南昌和四川成都一帶也有一些零星的出土。魏晉十六國和北朝時期的墓葬中陶制三足憑几的實物偶有發現，同時，在這類墓葬的墓室壁畫中也偶能發現三足憑几的形象，如在甘肅酒泉丁家閘五號墓壁、北京市石景山區八角村魏晉墓、山西大同沙嶺北魏壁畫墓、山西大同智家堡北魏墓石槨壁畫及同時代的「朝鮮半島」墓葬壁畫（如安岳三號墓西側室西壁、台城裡一號墓右側室、德興里壁畫墓前室北壁）中就出現了三足憑几的形象。東吳、東晉和南朝大量出現三足憑几，且陶制的三足憑几作為明器出現在六朝的墓葬中，這應該與當時南方流行的喪葬習俗有關。事實上，東晉與西晉不論是在墓葬形制還是在隨葬品等喪葬習俗上都存在較大的區別。從東晉開始，北方的士人為了逃避戰亂而「衣冠南渡」，在當時的都城建康聚集了大量南遷的士族，他們既保留了部分西晉時期的生活習俗，又開創了新的生活方式。目前發現的三足憑几基本在中等以上規模的墓葬中出土，並伴隨有其他豐富的隨葬品，說明這種三足憑几最早是在貴族上層中開始使用。墓葬中的憑几不僅具有實用功能，同時也有著重要的象徵意義，彰顯了墓主人榮耀顯赫的身份與地位。目前，還沒有在西晉的墓葬中發現三足憑几實物，而在魏晉十六國及北朝的墓葬壁畫中卻多次出現三足憑几的形象，且分布在河西酒泉地區及北京、山西大同和東北的吉林，甚至今天的朝鮮等偏北區域，這種情況則從一個側面說明了儘管魏晉南北朝時期戰亂頻仍，社會動蕩，各個政權之間長期對峙，但是他們之間在文化領域上的交流並沒有完全的隔絕，南北方的文化相互滲透、彼此影響，文化的融合已經超越了空間的界限。

四、三足憑几的使用及特點

《世說新語·政事篇》云：「自中原喪亂，民離本域，江左造創，豪族併兼，或容寓流離，名籍不立。」正因為魏晉南北朝時期人民飽受戰爭和賦稅徭役之苦，社會的綱常名教早已蕩然無存。士人放縱禮法，特立獨行。當時的玄學盛行，崇尚清談，追求隱逸超脫。人們的審美趣味逐漸發生了改變，文人士大夫講究風骨、氣韻和形象，一時風流。以竹林七賢為代表的士人階層提倡「秀骨清像」，他們褒衣博帶，放浪形骸。人們從極度嚴苛的封建禮儀中解放出來，嚮往和追求自由，傳統意義上正襟危坐逐漸鬆動，南京西善橋竹林七賢與榮啟期壁畫中王戎的坐姿已經不再是標準的跽坐，阮籍的「箕踞嘯歌」，不拘禮節被更多人所接受，以往那些被認為是不敬的箕踞等自由坐姿在士人階層中逐漸興起，並進一步的流行開來。此時席地跪坐、伸足平坐、側身斜坐、盤足迭坐和垂足而坐同時並存。當時士人階層的標準形象是手握塵尾，倚靠三足憑几，坐於高榻之上，這種固定搭配成為了士人階層的一種身份和地位象徵，更標榜和宣示著一種崇尚隱逸生活的態度，成為了士人階層的一種精神追求與嚮往。《莊子·齊物論》：「南郭子綦隱機而坐，仰天而噓，荅焉似喪其耦。顏成子游立侍乎前，曰：何居乎？形固可使如槁木，而心固可使如死灰乎？今之隱機者，非昔之隱機者也」，其中的「隱機」不僅是具體的器物，還有一種象徵性的意義，漢代鄒陽的《幾賦》，唐代白居易的《蟠木謠》和《隱几詩》，劉禹錫的《酬李侍郎惠葯》中都有對隱几的描述，通過借物詠懷、托物言志，體現的是作者對於超塵脫俗的隱居生活的嚮往。特別值得一提的是，《歷代名畫記》載：「顧生首創維摩詰像有清羸示病之容，隱几忘言之狀。」來自於佛教的維摩詰，被移植入了魏晉玄學家的形象，與魏晉玄學清談人物合二為一，體現了佛道合一的特點。他頭戴綸巾，手持塵尾，倚靠憑几，坐於高榻，口若懸河。他的形象受到魏晉以後玄學之士的青睞，成為士人階層的化身，這種形象逐漸被「固定化」和「樣板化」，其中三足憑几的形象成為了《維摩詰經變》的基本道具和標準配置，具有重要的象徵和符號意義。除了顧愷之，其後隋代的展子虔、孫尚子、楊契丹，唐代的吳道子、楊庭光、劉行臣，五代的左全、趙公佑，宋元時代的李公麟等都曾畫過《維摩詰經變》，基本上延續了顧虎頭開創的圖像範式。通過考察發現，這類型的《維摩詰經變》圖像廣為流傳，在敦煌的三三五、一〇三、二二〇窟，雲岡石窟的第一、二、六、七、十四、三一窟中均有出現，作為雕塑的《維摩詰經變》在龍門石窟賓陽洞、古陽洞和蓮花洞中也能看到。

五、三足憑几形態的過渡及演變

三足憑几在經歷了六朝短暫的興盛之後，至隋唐時期開始逐漸減少。目前在對魏晉南北朝之後的隋唐考古發掘中，較少出現三足憑几的形象，為數不多的是隋代安陽橋村墓和隋代安陽張盛墓出土的三足憑几，其形態與六朝時期的三足憑几基本一致。其後發現的還有上文所述的陝西三原焦村發掘的淮安靖王李壽墓的石槨《侍女圖》中的三足憑几形象。儘管三足憑几可能在現實生活中仍在使用，但是由於其是木製品，較難保存，因此，目前較少發現，而作為明器的陶制三足憑几則由於喪葬制度的變化而越來越少地出現在六朝之後的墓葬中,更為重要的是社會整體生活習俗也已經悄然地發生了改變，隨著佛教在中原的普及和流行，佛教文化本土化的發展，以及在經歷了魏晉南北朝時期的民族大融合，來源於域外的高型傢具和垂足而坐習俗開始進一步影響中國本土社會，宮中貴族開始更多地使用高型傢具，高型的桌椅逐步地取代幾的作用，李雨紅就提到：「憑几經過歷史的變遷，到了唐代已經不及南北朝那樣流行了。這是由於高型傢具——椅子的靠背已經可以取代憑几的功能」，由此也就不難解釋在之後的考古發掘中三足憑几越來越少出現的現象。不可否認部分高型坐具的確是源自西方，但是高型坐具進入中國後，同其他文化一樣，也經歷了一個中國本土化的改造過程，從而使中國的高型傢具具備了不同於西方的形式特徵，也正是這種改造才真正奠定了明清傢具輝煌成就的基礎。作為一種極其特殊的本土化傢具，古人在三足憑几的設計與製作中就極為講究，憑几大小與人體尺寸、比例緊密關聯，不論是支腿的高度還是幾面的弧度和寬度都充分考慮了人的使用問題，提供更為舒適的使用感受。儘管三足憑几自身的使用可能越來越少，但其蘊含的設計智慧對於中國高型傢具的本土化發展起到了潛在的推動作用，正如揚之水所言：「後來高足坐的時代引起的傢具變化自然是革命性的，但造型以及工藝製作的基本要素依然可以在古典的記憶里找到智慧之源。」崔詠雪認為唐代宮中的月牙凳也受到三足憑几的影響：「又几子之名由憑几而來。可能其形狀也與南北朝三足憑几有關。」方海也持相同的觀點：「經過對中國傢具的進一步研究，我認為馬蹄形靠背或栲栳樣可能有兩個源頭；一個是印度椅，另一個是中國古代的扶手曲幾和隱囊」。

六、結語

三足憑几是魏晉南北朝時期在商周几案基礎上發展起來的一種新型的傢具，它由圓弧形的幾面和三條幾腿組成，其結構形式既保持了傳統憑几的特徵，又借鑒了三足容器的特點，具有中國本土文化的特色。除了形式極為新穎外，其功能也極為強大。它不僅可以使用在身體之前作為憑倚，也可使用在身側和身後作為倚靠。它不僅適應在室內使用，也適合在戶外使用。三足憑几具有深刻的文化意義和符號價值。中國的傳統傢具經歷了低矮型到高型傢具的轉變，古人的坐姿也經歷了從跽坐（跪坐）、箕踞，到跏趺坐、半跏趺坐和垂足而坐的轉變。這種轉變受到印度佛教、西方習俗等外在文化因素的影響，也受到了中華文化內在因素的驅動，整個轉變經歷了一個漫長的過程。自東漢末年至南宋是低矮型向高型傢具、席地而坐向垂足而坐的轉變和過渡階段。在這個接近900年的特殊階段，高低型傢具混雜使用，多種坐姿並存，同時也出現了許多新的傢具形式。魏晉南北時期出現的三足憑几既具有代表性意義，它自身的發展受到之前傳統傢具的影響，同時它又影響到了之後的高型坐具，如椅子上的椅圈、靠背等，使這些坐具從此具有了中華本土文化的特色與身份，打上了中華文化的烙印，這為明清傢具的發展奠定了堅實的基礎。

編輯：徐秀麗

圖片來自原文插圖

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