論東漢詩體的流變

漢代是詩體變化的一個重要時期，如果簡單以句式和句子的字數來分別詩體的話，我國古代的主要詩體形式在此時都基本上具備了，劉永濟《十四朝文學要略》中有一節為《兩京當詩體窮會之變》，已經表明了這個意思。不過，我們認為變化始於西京，完成於東京。四言詩作為《詩經》的嫡傳，受經學影響，箴戒勸諫的意味多於抒情意味，西漢有韋孟的《諷諫詩》、韋玄成的《自劾詩》和《戒子孫詩》，東漢傅毅有《迪志詩》。雖然張衡《怨詩》清典可味，曹操的《步出夏門行》、《短歌行》都有超邁前人之處，但是已無力挽救詩體的衰微。騷體詩本來自於楚歌，有很濃的歌體的特點，此時主要向兩方面轉變，一方面和辭賦發生融合，如梁鴻《適吳詩》，馬積高先生《賦史》直接寫作《適吳賦》。另一方面進入堂廟，以歌功頌德為主，風格典雅，脫離楚歌樸實自然的本色。五言詩在西漢不登大雅之堂，樂府機關不收，各種禮儀場合不用，故只在民間流行，也有部分詩人用來進行藝術創新。而到東漢時代，則逐漸成為詩歌的主流。七言詩是此時新興的詩體，以後一千多年的詩歌發展中五、七言詩起著主導作用。漢代，尤其東漢時期正是這兩種文體發展的關鍵時期。所以，在討論東漢詩體流變時，這兩種詩體將作為研究的重點。

清費錫璜《漢詩總說》謂：「《三百篇》後，漢人創為五言，自是氣運結成。」沈德潛《說詩ｚｕì＠語》：「風騷既息，漢人代興，五言為標準矣。」五言詩是漢代最有成績，且對後代產生過巨大影響的詩體，正像鍾嶸《詩品序》中所說：「五言居文辭之要，要眾作之有滋味者也，故云會於流俗。豈不以指事造形，窮情寫物，最為詳切者邪？」文人五言詩創作熱潮的出現，使一些新的、更加廣泛的社會生活內容都得以充分地表現出來。東漢五言詩，除作者情況相對明確及史書記載為歌謠諺語者外，我們習慣上把它們分為兩大類，一類因為時代邈遠，人世難詳，故名為古詩。以《李陵錄別詩》、《從軍詩》和《古詩十九首》為代表。另一類，它們或在魏晉六朝樂府中演奏而被記載，或標題見於唐吳兢《樂府古題要解》，或收於宋郭茂倩《樂府詩集》，或古書徑稱樂府者，統名之為樂府。其內容頗為總雜，內中以《古詩為焦仲卿妻作》、《陌上桑》（日出東南隅）等成就最高。儘管這些作品是中國詩歌史上的瑰寶，卻因為在當時並未引起史家重視，從而造成「人代冥滅，清音獨遠」的遺憾局面，甚至連其創作時代也未能斷定。

五言古詩，大都是文人創作，藝術上有很高的成就，鍾嶸稱：「文溫以麗，意悲而遠，驚心動魄，幾乎可謂一字千金。」鍾嶸《詩品》中提到的數量為五十九篇，逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中包括殘詩殘句共收錄六十一篇。分別為：《文選》收《古詩十九首》，《李陵錄別詩》二十一首（詳述見後），《玉台新詠》中《古詩八首》中的「上山采蘼蕪」、「四坐且莫喧」、「悲與親友別」、「穆穆清風至」四首和《古絕句四首》，《古詩類苑》據《藝文類聚》、《文選》注、《太平御覽》、《樂府詩集》等輯錄《古詩三首》（「橘柚垂嘉實」、「十五從軍行」、「新樹蘭蕙葩」）和《古詩》（「步出城東門」），《華陽國志·巴志》中《詠譙君黃詩》、《刺巴郡郡守詩》、《思志詩》三首，《藝文類聚》中的「采葵莫傷根」及《太平御覽》中的「甘瓜抱苦蒂」、「青青陵上草」，另有殘句八篇（其一為見於鳴沙石室古籍叢殘類書殘卷）。關於這些作品，劉勰《文心雕龍·明詩》稱：「古詩佳麗，或稱枚叔，其《孤竹》一篇，則傅毅之辭。比類而推，兩漢之作乎。」同意其中有西漢之作。鍾嶸雖也說：「王、揚、枚、馬之徒，辭賦競爽，而吟詠靡聞。」但在《詩品·上品》中把古詩放在李陵詩前，李陵是西漢武帝時人，依照「一品之中，略以世代為先後，不以優劣為銓次」的原則，古詩中應有部分作品在武帝之前，枚乘恰恰生活在文、景之時。梁徐陵編《玉台新詠》把《古詩十九首》中「行行重行行」、「青青河畔草」、「西北有高樓」、「涉江采芙蓉」、「庭中有奇樹」、「迢迢牽牛星」、「東城高且長」、「明月何皎皎」及古詩「蘭若生春陽」九首詩歸於枚乘名下，當不誤。又《十九首》之「明月皎夜光」、「凜凜歲雲暮」，經學者考證用太初以前曆法，亦屬西漢之作。其餘作品「冉冉孤生竹」，劉勰確定為傅毅之辭，「去者日以疏」，鍾嶸引舊說，疑此一類是建安中曹王作，又「青青陵上柏」、「驅車上東門」二詩言及東都，四篇作品當肯定成於東漢。《十九首》中餘下五篇因無確鑿證據證明為西漢之作，權歸於東漢。

世傳李陵、蘇武贈答詩歷來爭議頗多，《文選》收李少卿《與蘇武詩三首》、蘇子卿詩四首。逯欽立《先秦兩漢魏晉南北朝詩》收李陵騷體歌一首和《李陵錄別詩》二十一首，騷體歌見於《漢書·蘇武傳》，作者明確；《錄別詩》全為五言，包括《文選》收《李陵與蘇武詩》三首和《蘇武詩》四首、《古詩苑》收《錄別詩》七首、殘句「紅塵蔽天地，白日何冥冥」及蘇武《別李陵》「童童孤生柳」一首、《藝文類聚》收蘇武《答李陵詩》「雙鸞俱北飛」一詩，又有「岩岩鐘山首」、「遠送新行客」，《古文苑》等書作孔融詩，前詩《文選》注引作李陵詩，《文鏡秘府論》引文有「少卿以傷子為宗」語，和後詩內容相符，故逯氏收入李集。此外，逯氏又以為「紅塵蔽天地」二句和《文選·陸機〈演連珠〉》注引「許由不洗耳，後世有何徵」二句為同篇；《北堂書鈔》「清涼伊夜沒，微風動單幬」和《文選·陸機〈擬明月皎夜光〉》注引「招搖西北馳，天漢東南流」為同篇；《文選·〈三良詩〉》注引「嚴父潛長夜，慈母去中堂」和《文選·〈王明君辭〉》注引「行行且子割，無令五內傷」為同篇。逯氏指出所謂蘇詩實則出於李集，他說：

又檢《隋志》，只稱梁有李陵集二卷，不言有蘇武集。而宋、齊人凡稱舉摹擬古人詩者，亦只有李陵而無蘇武。據此，流傳晉、齊李陵眾作，至梁始析出蘇詩，然仍附李陵集，昭明即據此選篇也，以出於李集，故《文選》蘇武各詩他書尚有引作李陵詩者。要之，此二十一首詩，即出李陵眾作也。

此說精闢。（註：見逯欽立編《先秦漢魏晉南北朝詩》（上）336頁（中華書局）。逯氏在商務印書館發行的《歷史語言研究所集刊》第十三冊有《漢詩別錄》一文，可參考。）關於從李陵集分出蘇武詩始於梁代，也可以從鍾嶸《詩品》看出一些跡象，錢鍾書先生曾就《詩品》不錄蘇武詩提出質疑，說：「顧羅網古今『才子』，僅著李陵而不及蘇武，已甚可異，或猶有可說；復標舉『五言之警策』，才得二十二人，蘇武卻赫然與數，『子卿雙鳧』亦被目為『篇章之珠澤，文彩之鄧林。』不啻舉子下第，榜上無名，而其落卷竟被試主選人本科闈墨也。」（註：引自錢鍾書《管錐編》第4冊1446頁（中華書局1979年版）。）這或許是鍾嶸一方面遵循歷史載記僅著李陵，另一方面根據當時出現的意見而在《詩品序》中提到蘇武詩，所以徘徊於兩者之間。

劉勰《文心雕龍》說：「李陵、班婕妤見疑於前代也。」知道在劉勰之前就已經有人懷疑，不過六朝時期的學者可以說還是堅信李陵有詩的，例如鍾嶸就明白地把李陵詩放在古詩之後。近幾十年，學術界也傾向於懷疑李陵詩歌時代的傳統說法。我們認為宋顏延之《庭誥》所謂「逮李陵眾作，總雜不類，元是假託，非盡陵制」是比較客觀的。因為從作品看，除《文選》所定三首為西漢李陵詩外，中間確實混入其他人的作品，如蘇武出使匈奴，十九年始歸，歸時與李陵告別，地點當在塞外，而詩中「河梁」、「江漢」、「日南」等語皆與史實不符。逯欽立《先秦漢魏晉南北朝詩》中說：「欽立曩寫《漢詩別錄》一文，曾就此組詩之題旨內容修辭等，證明其為後漢末年文士之作。依據《古今同姓名錄》，後漢亦有李陵其人，固不止西京之少卿也。以少卿最為知名，故後人以此組詩附之耳。」逯先生的考證並不十分有說服力，將此組詩全部放在後漢末也難令人信服。不過，認為後漢亦有李陵其人的推測還是有參考意義的。今查《後漢書·西南夷列傳》載，漢明帝永平（公元58-75年）中，＠都夷白狼、ｐáｎ＠木、唐＠等百餘國舉種奉貢稱臣，且獻詩三章。益州刺史梁國朱輔遣從事史李陵與郡掾田恭護送詣闕，並上樂詩。知東漢中期有名李陵者，不僅有詩歌創作經歷，而且「有鳥西南飛」、「俯觀江漢流」、「暮宿日南陵」、「雙鳧俱北飛，一鳧獨南翔」都與其身世相符。所以，我們懷疑這組詩中「燭燭晨明月」、「晨風鳴北林」當屬東漢李陵，而因姓名相同誤入西漢李陵集中，《藝文類聚》八十二載古詩「泛泛江漢萍，飄蕩水無根」二句疑亦為集中作品。「有鳥西南飛」、「陟彼南山隅」句意頗同於屈原《抽思》「有鳥自南兮，來集漢北」及「望南山而流涕」句意。其餘十七首雖不能定其作者，也當放在東漢。「鍾子歌南音」中說，「不如及清時，策名於天衢」，不類西漢李陵語，李陵兵敗，一家族滅，故於武帝怨恨最深，此從《漢書·蘇武傳》中和蘇武對話中表現得最明白，恐不會在朋友私下的贈詩中稱當時為「清時」。相反，明帝永平正是東漢最興盛的時代，不僅後代人這樣看，當時人也這樣看，班固《東都賦》中的頌辭就足以說明。「童童孤生柳」中有「依依戀明世」語，當作於東漢中期。（註：按此處的觀點及材料均為趙師所提供。）

當代學者多以為古詩產生在漢末桓帝、靈帝之際，執此主張者的理由大致有二：一是從五言詩體的發展來考察，認為傅毅與班固同時，而「班固《詠史》，質木無文」，只是完成了五言詩的體裁，與班固「伯仲之間」的傅毅當然不可能作出佳麗的古詩來。二是從作品內容來考察，認為這些作品表達知識分子失意沉淪之感，反映了東漢末期社會動蕩前夕矛盾鬥爭的側面。（註：說詳游國恩等人主編的《中國文學史》（一）、劉大傑著《中國文學發展史》（上卷）及馬茂元著《古詩十九首初探》。）

實際上，這兩個理由的說服力都不足：第一，用個人的詩歌成就來類推整個時代的詩歌成就，在邏輯上本來就欠嚴密。況且班固所存幾首佚詩，也頗有含蓄蘊藉之意。如《太平御覽》卷八一五所引：

長安何紛紛，詔葬霍將軍。刺繡被百領，縣官給衣衿。

藉以刺朝廷對親貴寵幸之過。又《北堂書鈔》卷百二十二所引「寶劍值千金，指之干樹枝。」《太平御覽》卷三百四十四所引「延陵輕寶劍」，雖為斷句，寄情亦深，入之《古詩十九首》中，未見不及處。今所存班固詩皆詠史，而非無興寄之作。事實上，五言詩在東漢時期大量出現並非偶然現象，西漢時的「邪徑敗人田」等民間歌謠，虞姬的《和項王》，枚乘的九首詩作，戚夫人、李延年、班婕妤等人之作都表明早在西漢文帝武帝時代五言詩在民間、婦女中和個別不太受時俗觀念束縛的文人中有相當發展。而東漢明帝時之李陵亦有一定數量的《別詩》，則五言詩之大量產生，不一定到東漢之末。第二，任何時代都有生活的成功者和失意者，「漢文有道恩猶薄」，知識分子的仕途失意沉淪落拓，固然多與政治黑暗相關，但也不能完全將其失志歸結於此。此後，漢末的趙壹身處社會最黑暗的時期，有《秦客詩》和《魯生歌》表現直士不遇之情，和《古詩十九首》比，就別是一種風味了。東漢李陵詩和《古詩十九首》寫親友離合，人生悲歡，並沒有對社會的直接批評，語氣含蓄委婉，溫柔敦厚，也可以看出是在社會相對穩定，人情相對平和的環境下寫出來的。（註：張如倩、張啟成《古詩十九首創作時代新探》（《貴州民族學院學報》1990年4期）和趙敏俐《漢代詩歌史論·文人五言詩新論》（吉林教育出版社1995年12月版）都舉出大量證據說明古詩中人生苦短，及時行樂的思想並不始於漢末。趙敏俐書中又指出班固《詠史詩》「質木無文」僅代表個人創作，不能說明當時五言詩發展水平。）

東漢五言樂府詩，《先秦漢魏晉南北朝詩》包括殘句共收錄四十一篇，它們是：《江南》、《雞鳴》、《陌上桑》（「日出東南隅」）、《長歌行》（「青青園中葵」、「仙人騎白鹿」）、《君子行》（「君子防未然」）、《豫章行》（「白楊初生時」）、《相逢行》（「相逢狹路間」）、《長安有斜狹行》、《隴西行》（「斜徑過空廬」）、《折楊柳行》（「默默施行違」）、《艷歌何嘗行》（「飛來雙黃鵠」）、《艷歌行》（「翩翩堂前燕」）、《白頭吟》、《怨詩行》（「天道悠且長」）、《梁甫吟》、《古詩為焦仲卿妻作》（《孔雀東南飛》）、《枯魚過河泣》、《離歌》（「晨行梓道中」），《文苑英華》所收《箜篌謠》（「結交在相知」）、《上留田行》，《選詩拾遺》所收《古八變歌》、《艷歌》（「今日樂上樂」），《文選·笙賦》注引《古咄ｊｉè＠行》（「棗下何攢攢」），《文選補遺》收《視刀環歌》（「常恨言語淺」），《匡謬正俗》引《古艷歌》（「蘭草自生香」），《齊民要術》引ｆáｎ＠勝之書的《古歌》（「高田種小麥」）及各類書中殘句十五種。見於《宋書·樂志》的《江南》、《雞鳴》二詩據蕭滌非《漢魏六朝樂府文學史》考證為西漢作，證據可信，故從。（註：《江南》中西和北協韻。蕭滌非曰：「當為世傳五言樂府之最古者，殆武帝時所采吳楚歌詩。西北二字，古韻通，《楚辭·大招》：『無東無西，無南無北。』是其證」。《雞鳴》有「後出郭門王」句，蕭氏曰：「長安當西漢時，城門外別有郭門也。」）《白頭吟》，《西京雜記》載司馬相如將聘茂陵人女為妾，卓文君作詩自絕，相如乃止。但《詩比興箋》說：「《玉台新詠》載此篇，題作《皚如山上雪》，不雲《白頭吟》，亦不云何人作也。《宋書》大麴有白頭吟，作古辭，《御覽》、《樂府詩集》同之，亦無文君作《白頭吟》之說。自《西京雜記》偽書，始附會文君，然亦不著其辭，未嘗以此詩當之，及宋黃鶴注杜詩，混合為一，後人相沿，遂為妒婦之始，全乖風人之旨。且兩意決絕，溝水東西，文君之於長卿，何至是乎。」此說是也。《文心雕龍》、《詩品》論漢詩，皆不及卓文君，亦可補充此說。又《宋書》中《白頭吟》文字與此有出入，是晉樂所奏曲，非原詩。則原詩或東漢之作。

《梁甫吟》在《古文苑》作《古梁父吟》，不錄作者名，《三國志·蜀志·諸葛亮傳》稱諸葛亮「好為《梁甫吟》」，故《藝文類聚》等書題諸葛亮作，而逯氏據李勉《琴說》及蔡邕《琴頌》認為《梁甫吟》不始於孔明，此詩之辭亦與孔明無關。不過，我們認為《梁甫吟》雖不始於諸葛，但此詩或為孔明所作，《三國志》稱「每自比於管仲、樂毅」，只是一般而言。管仲、晏子同為春秋時齊國賢臣，司馬遷作《史記》，以管晏合傳，諸葛此詩正是自比於晏子也。《古八變歌》逯氏以為可疑。《箜篌謠》、《視刀環歌》二詩時代也難確定。

《陌上桑》、《孔雀東南飛》一類故事詩的成詩都比較晚，大體在東漢中後期。它們應該是都市經濟的產物。東漢的都市經濟比西漢時更加發達，王符《潛夫論·浮侈》中敘說當時情況曰：「今舉世舍農桑，趨商賈，牛馬車輿，填塞道路，游手為巧，充勇都邑，治本者少，浮食者眾。……今察洛陽，浮末者什於農夫，虛偽游手者什於浮末」。在這種情況下，商業性的娛樂場所一定很多，古詩中就有「昔為倡家女」的話。漢樂府五言詩有許多可能是倡家女的歌辭，這些作品的故事性較強，其中包含一些引人入勝的情節，如《陌上桑》中秦羅敷外出採桑，被使君看到，使君欲與共載，遭到羅敷拒絕，全詩充滿喜劇色彩。《玉台新詠》所收《孔雀東南飛》前面有一段說明文字，一般看作詩序，其實是收錄者據傳說所加，為了說明背景。據這段文字說，該詩產生在建安末。但《史記·刺客列傳》司馬貞《索隱》及張守節《正義》都引了三國時韋昭的一段話：「古者名男子為丈夫，尊婦嫗為大人。故《漢書·宣元六王傳》王遇大人益解，為大人乞骸。按大人憲王外祖母。故古詩曰：『三日斷五疋，大人故言遲。』是也。」劉躍進說：「建安二十五年，如果建安二十餘年可稱建安末的話，其時韋昭已經十餘歲，這個時期產生的詩，無論如何難以稱得上是『古詩』。因此徐陵編《玉台新詠》所收之序說的漢末建安中云云就很值得引起懷疑。我們從韋昭的話來推斷，這首詩至少產生在三國前百年上下，否則，韋昭是不會稱之為『古詩』的。從建安上推百年，正是班固生活的時代，因為班固卒於漢和帝永元四年（公元92年）。」（註：劉躍進《有關〈文選〉「蘇李詩」若干問題的考察》，載於《文學遺產》1996年第2期。）這首詩寫劉蘭芝、焦仲卿的婚姻悲劇，劉焦二人本是恩愛夫妻，劉蘭芝因不堪焦母驅使，被趕還家。臨行前，夫妻二人商議永不分離。劉蘭芝到家，被兄長所逼，答應改嫁府君，但在新婚之夜投水自盡，焦仲卿亦因此自縊。這樣寫大概是從吸引聽眾考慮的，《孔雀東南飛》末尾有「多謝後世人，誡之慎勿忘」的話也是唱給聽眾聽的，其中焦仲卿對劉蘭芝說「磐石方且厚，可以卒千年。蒲葦一時紉，便作旦夕間」，用《詩經·邶風·柏舟》「我心匪石，不可轉也。我心匪席，不可卷也」的詩意，則作者的文化修養於此可見一斑。漢民歌中另有一篇《古艷歌》，其詩曰：

孔雀東飛，苦無寒衣。

為君作妻，心中惻悲。

夜夜織作，不得下機。

三日載疋，尚言吾遲。

故事簡單，語言質樸，當是《孔雀東南飛》的民間狀態。還有一篇《羽林郎》，故事內容和《陌上桑》相近，作者辛延年，正史沒有記載，但明易山人編《記事珠》說，辛延年，中山人，身及父母姊妹皆故倡也。（註：見作家出版社編輯部編《樂府詩研究論文集》（作家出版社1959年4月出版）《關於樂府詩「羽林郎」的討論》中靜淵的意見。）辛延年既是倡，那麼，《羽林郎》詩就是他演唱出來的歌詞了。樂府五言詩出於民間，但它們大多不屬於普通人民的非自覺歌唱，而有較明確的商業目的。這些作品的作者很可能是一些下層知識分子，像宋代的柳永、元代的關漢卿一樣，他們沒有地位，斷絕了入仕的念頭，只能靠賣文為生，但他們有才華，給詩歌史上貢獻了眾多不朽之作，這一類作品把五言詩的敘事功能發揮到了極限，而且產生出長篇五言詩，《孔雀東南飛》把敘事性抒情五言詩推向頂峰，真是前無古人，後無來者。蕭滌非的《漢魏六朝樂府文學史》把這類作品歸入東漢文人樂府中，是有道理的。

逯書又有五言雜歌謠辭八首，這些作品多數見於史書，他們的時代最為肯定。這樣古詩、樂府詩加雜歌謠辭，包括殘句得作為東漢無名氏詩大約九十篇左右。逯書「鬼神」類中收《搜神記》中《崔少府女贈盧充詩》，為小說家言，不可信，故不取。

如果說，因為古詩產生得較早，很難在辭賦一統天下的環境中爭得一席地位，那麼，隨著王朝的逐漸衰微和人們文學觀念的轉變，五言詩便開始受到社會重視。東漢最早署名的五言詩是班固的《詠史》，《羽林郎》一詩的作者辛延年、《董嬌嬈》一詩的作者宋子侯可能時代與之相近。接著是張衡的《同聲歌》，然此前已有李陵之作起於明帝之時，顯示了五言詩的成熟。桓帝以後，五言詩人開始增多，有酈炎（今存《見志詩》二首）、侯瑾（今存五言歌和《見志詩》的殘句）、秦嘉（今存《贈婦詩》三首）、趙壹（今存《秦客詩》、《魯生歌》）、蔡邕（今存《飲馬長城窟行》、《翠鳥詩》）、蔡琰等人。這些作品或抒情或敘事，前者源於古詩，後者則和樂府有著密切的聯繫。此外曹操、孔融都有五言詩創作，特別是曹操，今存五言詩九首，《蒿里行》、《苦寒行》等以樂府舊題表現作者的情感，反映了當代廣泛的社會內容。建安時代的五言詩就在此基礎上把抒情與敘事兩種形式融為一體。

七言體詩濫觴於西漢，劉熙載《藝概·詩概》曰：「七言講音節者，出於漢『效祀』諸樂府；羅事實者，出於柏梁體。」《東方朔別傳》載，「元封三年，作柏梁台，詔群臣二千石有能為七言者，乃得上坐。」是柏梁體為武帝與群臣共作而成的，後人有疑其偽者，實不可從。（註：宋敏求《長安志》卷三「柏梁台」條文。逯欽立考證為《東方朔別傳》佚文。見逯欽立《漢詩別錄》。）今讀該文，群臣各言其事，並無統一的主題，和以後的七言詩還是有較大距離的。西漢時七言韻語還有司馬相如的《凡將篇》、史游的《急就篇》，是便於記誦的字書。我們認為這些文字都是七言詩的雛形，是一種民間俗文體。前後《漢書》有關七言的記載，東方朔、杜篤、崔琦、崔瑗、崔實等並有作品，然而完整的作品沒有保留下來，晉傅玄《擬張衡〈四愁詩〉》序稱：「張平子作《四愁詩》，體小而俗，七言類也。」從這裡我們可以知道七言是一種篇幅短小，語言淺俗的文體，和《凡將》、《急就》的性質相當。至於說《四愁詩》為七言類只是傅玄對《四愁詩》的看法，並不是說它本身就是七言。七言在當時也是和詩有區別的，如《後漢書·東平憲王蒼傳》載：「詔告中傅封上蒼自建元以來章奏及所作書記、賦、頌、七言、別字、歌詩……」又《張衡傳》載：「所著詩、賦、銘、七言……凡三十二篇。」都在詩外另立七言。同時西漢時期有一批雜言體樂歌，如《效祀歌》，其中含有七言詩句，但因為這些詩句只是整首詩的一部分，還不能算是七言詩。東漢時七言詩有長足發展，杜篤有《京師上巳篇》殘句，李龍有《九曲歌》殘句。《太平御覽》五九八引戴良《失父零丁》共二十一句敘述戴良失父及良父模樣，首尾一貫，中多比喻，是一篇完整的七言詩。東漢時的七言詩多數還屬於民間製作，逯欽立編錄的七言詩大多數是歌謠。另外鏡銘、讖言、注文中也有用連續七言句者。（註：余冠英《七言詩起源新論》：「王逸所作《楚辭》注往往用整齊有韻的句子而贅以一個『也』字，如將『也』字刪去便成韻文。」並舉《哀郢》、《懷沙》注為例。見余冠英《漢魏六朝詩論叢》（上海古典文學出版社1956年12月新一版）。）還一些七字評語，一句中第四字和第七字押韻，既可作雜言亦可作七言看。只有很少收入樂府，這是因為政府機關的音樂還較少注意到這種文體。（註：樂府中有雜曲歌詞《雞鳴歌》，《樂府廣題》引《晉太康地記》曰：「後漢固始、陽、公安、細陽四縣衛士習此曲，於關下歌之。」是先在民間，稍後方入樂府。）張衡《四愁詩》的意義在於把楚騷的語言及表現方式融入民間形式，使七言詩抒情意味更濃，逐漸文人化，其詩曰：

我所思兮在太山，欲往從之梁父艱，側身東望涕ｚｈāｎ＠翰。美人贈我金錯刀，何以報之英瓊瑤，路遠莫致倚道遙，何為懷憂心煩勞。

以下還有三章，和第一章大同小異。其中第一句的句中有「兮」，第二句的句中有「倚」兩個語氣詞，有人不同意把它作為七言詩形成的標誌。「兮」在《九歌》各首中，每句的句中都有，位置也固定，並無意義（既無辭彙意義，也無語法意義）。到《宋書·樂志》中錄《楚辭鈔》時，即將大部分「兮」字刪去，使原來的六言句（不計「兮」）變為兩個三言句。但同時，也將其中的四個帶有「兮」的六言句變為七言句，如「雲容容兮而在下」變作「云何容容而在下」，「東風飄兮神靈雨」變作「東風飄飄神靈雨」等。這就說明：「兮」雖無意義，但佔有一字的音節位置。在《九歌》中一律都帶「兮」，並一律在句中，故可以說它是沒有任何意義，到《楚辭鈔》中雖然將它刪去，但其中一部分卻變為七言句，說明這種帶「兮」字的六言句是由六言向七言轉變的台階。而如果這種句式同七言句結合在一起，「七」佔有一字位置的作用明確化，則這首詩應看作是早期階段的七言詩無疑。《山鬼》等《九歌》中作品——《楚辭鈔》——《四愁詩》，可以反映七言詩形成的過程。當然，這並不是說完整的七言詩產生在《四愁詩》之後，或者說七言詩的形成只有這一條途徑。但張衡的《四愁詩》是由《楚辭·九歌》體發展形成七言詩的化石。張衡詩的貢獻在於他把《九歌》句型和當時的七言句型結合起來了，使七言詩歌化，創造出完整的抒情性極強的七言詩體，「兮」字在這裡與以前的《九歌》、楚歌不同了，具有舉足輕重的地位。當然，完整並不是完美，張衡詩中用語氣詞補足音節正是在創造之初不可避免的缺憾，但我們不能因此否定其在詩體發展中的地位。張衡《思玄賦》後的系詩一首共十二句，倒是完整的七言之作。此外，馬融《長笛賦》，王延壽《夢賦》均以七言詩句結尾，皆是句句押韻，或一韻到底，或換韻，對後代曹丕、鮑照等的七言詩創作產生了很大影響。

總之，東漢是中國詩體發生重要變化的時期，四言詩、騷體詩逐漸衰退，五言詩受到社會的廣泛重視，成為主要的抒情工具，取代了四言詩和騷體詩的地位，七言詩中優秀之作雖然不多，但也日趨成熟。這種變化使詩歌從反映生活內容到藝術表現手法都跳出《詩經》、楚騷的窠臼，五言詩和七言詩在此後的一千多年裡成為中國詩歌中的主流詩體。

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