《書法有法》連載（二）

孫曉雲《書法有法》

前 言

《書法有法》是一本圈內圈外的讀者都容易接受的書，它是學術著作通俗化的一個嘗試。其目的是為了讓更多的人來看學術書，並對書法這門國粹有更真切的理解。

在這本書中，孫曉雲將其40多年學書生涯中所碰到的困惑，以及如何破解種種疑團的經歷，通過簡捷而感性的文字娓娓寫來，如同福爾摩斯探案……

孫曉雲說，她喜歡推理探案小說，結構嚴密，一個環節有漏洞都不行，這就是科學精神。推原書法史本來面目的最主要依據還不是文獻，而是人的生理特性。一個顯見的例子就是，古人寫字首先要求便捷，因此，無論是文字的變遷，還是書寫方法，必須滿足「快」的要求，否則，每天有那麼多公文要寫，太慢會被殺頭的。有許多人追求「慢」和「遲澀」，甚至是積點成線。作為個人趣味，無可厚非，但不能想當然的認為，古人寫字就是這樣的。

她寫這本書，希望像破案一樣，揭開困擾書法界的謎團——古人寫字是一個什麼樣的姿勢？那樣的姿勢決定什麼樣的「筆法」才是最方便的？那樣的「筆法」與中國書法的韻味有沒有必然聯繫？在什麼時候，那樣的筆法失傳了？「筆法」與中國古代文人畫又有什麼關係？

自 序

要算學習書法的年齡，至今已有44年，那種熱愛似乎就長在我的身上：這可能主要得益於家庭的熏染，還有自幼嚴格的書法訓練：小時候，我母親從來不問我的功課，每天卻要檢查我的毛筆字。我看過她20歲時寫在稿紙上的鋼筆字，真是好。我父親說，他當年就是為此看上了我母親。

我從上小學到高中，每一本書的空白處都密密麻麻地寫滿字、畫滿畫。寫黑板報、大字報、海報，都是我的差事。小學四年級，教我們語文的是個女老師，姓劉，河南人，瘦長臉，板書寫得呱呱叫，我非常崇拜她。「文化大革命」中，我們全家被趕出軍區大院，我外婆到學校去幫我辦轉學手續，劉老師長嘆一口氣，說捨不得。她現在也該八九十歲了，不知是否健在。

「文化大革命」期間，父母都關了起來，杳無音信，為了瞞著舅舅和一些親戚，我模仿我母親的筆跡給他們寫信，我還模仿我外婆的口氣給我舅舅寫信，最後還顫顫巍巍煞有介事地寫上「母示」二字。我舅舅說當時把我的信別在帳子里，天天看，居然也「騙」了他好幾年。那時我大概十四五歲。

我外公是古文字學家、金石書畫家朱復戡，是浙江鄞縣人，與我外婆是同鄉。我外婆的外公叫張美翊，號讓三、騫叟，是薛福成的幕僚，是上海寧波旅滬同鄉會會長，兩任上海南洋公學校長：我前年居然用我的字換到了他的兩本手稿，其中大多是論碑帖和起草的章程，第一篇就是給弘一法師的信。同時，還得到了張美翊兒子民國錢幣學家張迥伯的《錢幣學》手稿（他當年在上海開明華銀行），娟秀的小楷，一絲不苟，裡面還不時地橫寫著英文：去年，又覓得我外公32歲寫的扇面，上面的字持重老到，金石味十足：因為落款是「秦戡」（我外公40歲前的用名），畫販不知是誰。

就像習武之家，後代們都得會翻幾個跟斗；梨園子弟，都會來幾嗓子；我從小就學書法，看來也很自然。我開始思考一些書法問題時，也曾想過：一個女流之輩，去承擔男子的使命至於嗎？太重了，太累了。可是我忍不住。我每天要寫字，每天要想，就像我現在每天要喝咖啡一樣，有癮。當然，此中自有快樂，因為我親身體驗過「發現」的含義。

我曾考過兩次大學，都泡了湯。沒有大學「學歷」，實在是件遺憾的事，很多事都為此受影響。好在並不影響我學習研究，並不影響我寫書。這本《書法有法》寫於1998年1月至8月。從嚴冬寫到酷暑，那些日子過得很靜謐：午飯後，燒一杯咖啡，在熱氣的繚繞下打開電腦，夾滿紙條的書籍資料堆砌一桌，眼前只剩下一塊熒光屏。應該說，書寫得蠻流暢。寫之前，我花了10分鐘寫了約20條提綱，成書後大致不出左右。這些問題已經在我心裡搗鼓了許多年，一直搗鼓到43歲才寫出書來，說起來真是件慚愧的事。

（20世紀）80年代，滿腦子想的都是書法問題，整天記日記，翻來倒去，總想寫些什麼，又找不到合適的形式和恰當的口氣。史論不是我的擅長，中學的歷史課，大都聽得打瞌睡，歷代的年號記不得，人名老是忘，何人何時做過何事，攪也攪不清。30歲出頭時，曾嘗試寫了些理論文章給一位朋友看，他第二天對我說：「你呀，只能寫寫日記。」我還記得他當時的眼神。我太了解自己，我只是對可視、可觸、可行的現狀感興趣，對一切與人的功能以及生理心理有關係的事物與細節感興趣，對書法也是一樣。我從小就想，將來最大的願望，一是當醫生，二是當偵探：我非常喜歡看的電視欄目Discovery，其中的推理探案就是根據最常 被人忽視的具體的小細節，推演出根本的道理，根據人的自身來確立什麼是可能的，什麼是不可能的。

我不想做書法史論家，也做不好，我的所有研究都與實踐有關：解決實踐中的問題，換來一個清醒的、客觀的頭腦，這才是我研究的最終目的。我已習慣將書中的句號改成問號，然後經過思索、實踐，自己再畫上句號：我堅信，古來所有的觀念，所有的理論，都不是玄而又玄的，一定是由無數個實物構成，一定是非常樸素實在、具體可行的：這是我寫這本書的思路，也是信念吧。

我想重複一下書中已引用過的古希臘哲學家的話：「人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，也是不存在者不存在的尺度；」面對一地璀璨的珠寶，我一直在找一根繩子，把它們串起來：古希臘哲學家的話就是我要找的這根繩子：在這根繩子的串引下，我大致製作了這樣一根項鏈：中國書法筆法的起源、終止、失傳的原因，什麼是「八分書」、「楷則」，什麼是書法中的「勢」，「五字執筆法」該如何詮釋，古來若干譬喻（如「屋漏痕」、「折釵股」、「意在筆先」等）究竟何指，「筆法」圖解細釋，書寫工具、姿勢與書法發展的關係，「章草」與書法演變終止的關係，提出「美化」與「隸化」的概念，「完法」、「尚法」、「變法」、「無法」階段的劃分，「帖學」與「碑學」的實質，歷史上主要書家書寫風格破解，「書畫同源」的本意，何謂「文人畫」，書法和繪畫的分界線等。因此，這本書不是教科書，而是「尋」古來書法之「本」的書：我既然最適合寫日記，寫了近四十年，駕輕就熟，決定採用第一人稱，將我學書的經歷與困惑如實地告訴讀者，從哪個角度、哪個方式想到了哪些問題，解決了哪些問題，加入了我親身的體驗，力圖增加可讀性。2000年出版後，讀者的反饋，表明我採取的方式還是有效的。

我很幸運？其一，我生長在書香之家，從小得到「童子功」訓練，實踐的時間比同齡人要長得多；其二，我生活在這麼一個發達的信息時代．過去看不到、找不到的所有的宮廷書畫瑰寶、史論資料，以及地下文物都能親眼目睹；其三，我身處藝術多元、寬鬆、自由的年代，碑帖並行，各擇所需，我可以放心地說道論理；其四，我能在畫院這樣清閑寧靜的專業環境中供職，還有那麼多的長者、同道、朋友給予我莫大的褒獎與鼓勵，並施以無私的幫助。

孫曉雲2002年12月19日夜子南京

11.「人物是萬物的尺度」

我小時候，曾經玩過一種中國古老的玩具——九連環。規則甚是嚴密，要把九個環套進再套出，程序多而且不能錯，錯了一道就卡住。困惑的解決就像是九連環，一環通了，接下去再連一環，哪一環不通都不行。繼而，我面臨的困惑卻是：古人為何要使用轉動筆桿的方法寫字呢？究竟有什麼優越性呢？它與中國漢字的發展又有何關係呢？

史書關於此類記載，真是無從查起。半坡遺址，距今六七千年；仰韶文化，距今五六千年，彩陶器皿上手繪的圖案，無可辯駁地證明了毛筆的存在，那時漢字還處於胚胎之中，哪來的史書？我有心查閱有關文房四寶的史料，也是不著此邊際。問人，更無對象。當時確實有此絕望。到處皆是「未知數」。

但是，有一個「已知數」是毋庸置疑的。

半坡遺址以來的六七千年的人類，衣食住行與興趣愛好，整個發生了天翻地覆的變化。惟一沒有變的，只有人的生理現象和生理功能。具體說，我們與六七千年前人一樣有臂（大臂、小臂），一樣有手（掌、五指），其功能、動作依舊。我自己的軀體，自己的臂，自己的手，自己的生理自然與感受，便是超越時空最直接的證明，最可信的依據。

我記得一位古希臘哲學家說過：「人是萬物的尺度，是存在者存在的尺度，」我開始查閱大量實物資料，從自身的實驗和體會由一點一點得出結論。

12.筆法產生的動機之一：裹鋒與連續書寫

元代陶宗儀《輟耕錄》記載，上古人類用獸毛做毛筆之前，曾「以竹挺點漆而書」，即指嫩竹尖上的絨絲為毫。古代筆毫有裹在筆桿外延的，亦有有將筆頭剖成數開，將筆毛夾於其中的。

當時古人不外乎用的是碳、墨、漆，即一些礦物質顏料。為了能聚多些墨或顏料在筆端，一次可多畫幾筆，筆畫又可相可細，古人便自然選擇用獸毛或質地相似的植物材料做毫。人類使用工具的習慣和方法。必然是從實踐中總結，優勝劣汰。我用不轉筆與轉筆兩種方式試了一下，果然效果各異：

前者寫不了兩筆，筆毛不是扁就是開叉，需要不停地把筆毫舔尖。後者筆鋒始始終是裹著的，可以連續寫多字而不用舔筆。即使筆鋒開叉時，依舊可以寫出清晰的字。這正旱古人筆法萌芽的最初動機之一。

我們可在三干多年前的殷周青銅器的象形文上看到明顯的轉筆痕迹。或能追溯到更早，比如在紅山文化的彩繪陶罐上，我們可以看到這些徒手繪製的不規則的幾何圖形，這就是後來發展成商周青銅器上具有代表性的饕餮紋、雲雷紋、夔紋等的雛形，均呈螺旋式、圓轉的對稱紋路。

只有將筆桿左右轉動，才可能將筆毫隨時裹住，既快速又勻稱地畫出這樣的線條。正是由於筆法的起源，才造就了這些具有中華民族傳統特色的圖形。不信，我們動手試試？

人類是聰明的，文字起源一開始就走上了「便捷」之路。

當然，還有動機之二。

13.筆法產生的動機之二：沒有依託的書寫

「席地而坐」、「窗明几淨」這些詞語產生時，中國人還沒有使用桌椅。

確切地說，有毛筆以來的七千年，起碼五千五百年是坐在地上，後來也只是坐在床上、榻上的。

中國古人的坐，是兩膝著地，腳掌朝上，屁股落在腳踝上。如今的日本人、朝鮮人仍這樣坐。當時在床榻上亦如是坐。到南北朝胡床、胡椅引進，才有了垂足坐。我們現在去日本、韓國，坐不慣，其實我們的老祖宗也是這樣坐的。

相傳在遠古有俎，是作為祭祀切牲、陳牲的禮器。據說商周就有幾，最初是馬襠形的憑几，是後來椅子扶手的雛形。晉代出現了圈幾，是圈椅的雛形。俎很快發展成案，分長條案和方案，很低，均是席地而坐的產物。長條案到後來演變成高案，專門用來祭祀與擺設；方案則發展成高的方桌。

最早的椅子可以在敦煌壁畫中看到。當時，只是在少數貴族、僧侶中使用，尚未普及。唐到五代，出現了各式的椅子、凳子，是古老的「席地而坐」向垂足坐的過渡時期，但還是局限於上層。直到宋代，桌、椅、凳才真正普及到廣大老百姓。

這是一個非常重要的歷史依據。

先設想一下，古人當年「席地而坐」，左手持陶器或竹簡，右手執筆，沒有任何依託與支撐。如果要令用筆平穩，控制得當，必須使本葶毒攀車腰間，小臂作支撐，手掌虛空執筆。所書竹簡等物與眼睛的距離大約一尺，應該呈閱讀時的姿勢。

我曾偶然看過一幀文物圖片，遂引起極大的興趣：

這是西晉永寧二年的青釉雙坐書寫瓷俑，1958年在湖南長沙出土。兩俑對坐，中間為一長方形幾，上面放置著硯台、筆與筆架。一俑似手捧幾塊板，這樣的板明顯是「牘」。古時的牘為薄木板所做，一尺左右，故為「尺牘」。另一俑則左手持一尺牘，右手執筆做書寫狀，正是閱讀時的姿勢。

這說明，當時的幾並不作書寫時肘、腕的支撐和依託，僅用來置放器物與文具。兩瓷俑證明了西晉人的書寫姿勢，也證明了長達幾千年中國人都是在手臂、手腕無依託的情況下用此種姿勢書寫。

在北方，除了用桌子，炕上還沿用了幾——炕桌，卻是盤腿而坐。古人的「坐」，自有榻、椅以來，已經失傳了一千年。

我第一次在博物館見竹簡上的蠅頭小字時，大為驚訝，駐足細觀良久。竹簡寬不過一厘米，有的只有七八毫米。奇怪的是，如此小字，筆筆流暢、順滑，無一筆顫抖、遲滯。鑒歷史年代，書寫姿勢無疑與西晉瓷俑同。

我們不妨席地而坐，以無依託的方式，做西晉瓷俑姿勢，用不轉筆與轉筆各一試，結果自然分明：

不轉筆即靠提按用筆，筆尖承受的力太大，因此把握吃力，不穩，易抖，且滯慢。正因為是左手持簡牘或紙，附墊不能絕對穩定，筆尖的用力會使筆毫散開，影響速度與美觀。

轉筆則集力於手指捻轉，使筆尖的力分散，易控制筆畫粗細，令其圓轉光滑，且行筆快速。

由此可見，除了上一章所說的原因之外，為右臂、右手依託的狀態設想一種最方便、最科學的用筆辦法，也正是古人「筆法」萌芽的動機之二。

14.大膽的推理

由上一章可見，除了人的生理功能的充分發揮之外，人類的生活起居、日用工具的每一次改變，客觀地對書法都產生或多或少的影響。人類文明的發展趨向於便利、快捷，趨向於實用、完美的不斷追求，也會與書法同步。這是符合自然規律的。

沿著這一規律的線索，我遂大膽地想：中國漢字字體發展的終止，會不會與此有關呢？

據說人躺著時的思維效率是最高的。恰好我總是失眠。

記得在年輕時，曾目睹兩位畫家對「藝術」看法的對話。

一位說：「藝術是激情。」另一位說：「藝術是技巧。」

我當時明顯偏向於後者，因為技巧是實在的，是可見、可學的。激情人人都有，激情是什麼，藝術是什麼，我琢磨了近二十年，到現在也說不清。

最近，我一好友從美國回來探親，她現在設計計算機軟體。「我們一樣，都是手藝人。」她對我說。

這話我愛聽。

是手藝，就有實在之處，具體之處。手藝人必備工具，亦最講究工具。就工具，就工具的使用，手藝人就可以琢磨、切磋半天。

現在，就從工具開始談起。

15.筆桿的直徑

最早的毛筆究竟是什麼樣，我們已無法得知。我畢竟無法做古人，也無法去憑空假想，除了人的生理功能，大部分得從實物上找根據。

據出土文物，戰國至西漢早期的毛筆，粗細、長短差不多，都是古一尺左右，即20厘米左右，筆毫約2厘米，皆為兔毫。所不同的是，戰國時的筆將筆桿頭剖為四片，夾毫於其中，以麻絲纏束，塗上漆。筆頭是可以更換的，古人「退筆成冢」大概就源於此。秦筆則出現將筆桿一頭鏤成腔狀，納筆毫於內，是秦以前沒有的。晉代張華在《博物志》中日「蒙恬造筆」，因蒙恬是秦人，所以造的可能就是這種秦筆。

秦筆的筆毫因納入筆腔內，再以漆固定，所以可保持筆頭渾圓、端正、穩定，比纏毫有許多的優越性。秦筆亦有將尾部削尖，便於插在頭髮上隨身攜帶，這就是「簪筆」。

其間也出現過硬筆，即竹筆，有的將頭削成斜狀，頗像西方蘸水筆。我想，「蝌蚪文」大概就是用這種筆寫的。當然，都是非主流的。

現存最早的毛筆出土於1954年湖南長沙左家公山戰國墓和1975年湖北雲夢縣睡虎地秦國墓。最讓我覺得奇怪的是，筆桿的直徑都只有0．4厘米左右，就像中粗的毛線針，比起現在的小楷毛筆要細上許多。

這是一個十分重要的線索。

後來我作了些試驗，其實道理十分簡單：戰國至西漢早期的細筆桿，在拇指側可以轉上三圈。運筆時，筆跡必然呈弧線，正如篆書的線條。由此看來，書體的形成完全有可能是因為毛筆的特性所致。古時，能用來書寫的材料很少，不外乎是些樹皮、骨塊什麼的，平整的面積又非常狹小，要多記錄些事，必盡量將字寫得細小。筆桿越細，轉起來，寫出的字必然越小。再則，執筆的高低也至關重要。執筆越低，支點越近，字亦越小。這是非常普通的道理。當時的執筆高度，斷不過筆桿一寸。因此「古來無大字」事出有因，亦是生理的自然。

倘如筆桿直徑由0．4厘米加粗至0．6或0．7厘米，轉起來就會發現，線條竟然趨向於簡約方直。

我很快找到了有關出土文物資料：

1985年，在江蘇連雲港海州錦屏鎮陶灣村，出土了一枝西漢筆，筆桿直徑是0．4厘米。1993年，連雲港東海縣溫泉鎮的西漢墓，又出土了對筆兩枝，筆桿直徑為0．7厘米，向後漸細為0．3厘米。皆是西漢中晚期的墓。西漢是篆書向隸書過渡的時期，這個時期的筆是兼用於篆與隸的。

1957年，甘肅武威磨嘴山2號東漢墓出土了一枝毛筆，筆桿直徑是0·6厘米至0．7厘米。正好，東漢是楷書形成發展的時期。以後很長一段歷史時期，筆桿都保持這個直徑尺寸。

筆畫趨向於方直，是從字形上看。但從用筆上看，我在上兩章已說過，由於手拿，附墊不穩定，若筆桿在直徑0．4厘米左右時，筆毫一接觸簡牘或紙面，便要立即轉筆，使力均勻分散，呈曲線，且不易控制字形。所以古人在處理這種狀況時，往往筆筆斷開，一個字經過多次轉筆發力，目的是線條流暢、用筆穩定且容易控制字形。我們從出土的春秋時期的《侯馬盟書》中可以清楚地看到這種多次轉筆發力的現象。

若筆桿在0．6厘米至0．7厘米時，筆在手裡最穩當妥貼，轉筆可出方直線，可改均勻發力為集中於筆頭上迅猛發力至盡，或是力至收尾時再進行下一周轉筆的準備，古人似有形象的比喻，稱這兩種典型的發力為「懸針」和「垂露」。

此種用力的方法，我一直找不到適當的詞來形容。有一次，看電視里轉播花樣滑冰，突然心裡一動：此力，乃毋卻車力。物理上稱做「加速過程」和「慣性力」作用。發力即產車加速度，提高速度。所以，這樣的發力，速度迅猛而準確到位。在有大量公務要記錄下來，又無打字工具的時代，既司以加快書寫速度，又能整齊美觀。

後來，我看書知道，蘇東坡用「水上撐船」來比喻，甚是形象。

這種用筆法則，就是「楷則」——楷模的法則。

再倘若將筆桿加粗至直徑1厘米以上，其結果是只能轉一圈多一點點，帶來的結果是線條更趨平滑方正。原因是，拇指的上端指節長度至多只有3厘米左右，且具骨節，筆桿在手指中轉的圈數越多，線條越曲折多變；相反，減少圈數，筆畫越平直，可寫大些的字。所以，唐代以後的毛筆，有些就筆桿加粗。難怪傳說唐代書家柳公權向筆工諸葛氏求筆，諸葛氏將當年王羲之常用的筆相贈，柳氏卻不適用。

如若筆桿再粗至直徑1．5厘米以上，轉起筆來就顯吃力，筆易滑落。

我不由突然理解了古人，為什麼要那樣費工，將大筆做成下粗上細漏斗似的「斗筆」，其實是要保持一根能轉動自如的筆桿。如今的「土筆」早已名存實亡，好在還留下了當年實物的佐證。

16.筆毫的長短軟硬

有關筆毫的問題，亦不可忽視。

前面講到先秦至漢的筆毫皆為兔毫，是兔箭毫，是指秋季狡兔脊背上的兩溜硬毛，也叫紫毫。毫硬則挺，挺則有彈性，有彈性才適合於轉筆。東漢蔡邕在《筆賦》中曰：睢其翰之所生，於季冬之狡兔書者」，產於如今安徽宣城的「中山兔毫」筆，當年可謂名噪一時，漢代諸郡紛紛獻上等兔毫以供宮廷之用。但是兔毫易禿，不耐用，又稀有，秦以後就用鹿毫。鹿毫性能與兔毫相近，且不易寫禿。世傳鍾繇、張芝用鼠須，想必也屬硬挺一類。

我有幸在連雲港博物館看到東海縣出土的西漢對筆，筆桿與筆毫已脫離。一對筆毫分別長2．3厘米、3．2厘米，末端均用線死死纏了兩道，而栽入筆桿的筆毫卻分別深達O．9厘米、1．1厘米。活生生，分明是黑色的紫毫，經過漫漫兩千年，卻依舊柔韌堅挺，毫端尖細。相配出土了大量木牘，均是昂貴稀少的金絲楠木。上面是密密麻麻的蠅頭小字，可見就是用此筆所寫。這是我見到的保存最好、最具說服力的筆毫。

紫毫柔韌堅挺，毫端尖細，才能書寫很小的字。將筆毫末端纏緊，栽人筆桿深達三分之一的毫，不僅吸墨多，可一次寫許多個字，且使筆毫更加穩固堅挺。

魏晉制筆，仍續漢代。晉傅元《筆賦》說「簡修毫之奇兔」。

到唐代，許多動物的毛都用來做毫，如麝、狸、馬、鼠、狐、雞以及人的胎髮。儘管如此，兔毫仍然是首選，保持著正宗。宣州兔毫所制的紫毫筆，選料精細，製作講究，當時價值如金，成為「貢品」，大受文人墨客讚揚。

宋代書家大抵仍用兔毫筆。黃山谷、蘇東坡推崇的宣州「諸葛筆」，主要以兔毫中上乘者——紫毫為主。

狼毫還是清代從朝鮮傳入的，我們現在倒是普遍地在用。

據史料，晉代崔豹《古今注》稱蒙恬筆「鹿毛為柱，羊毫為被」，想必就是「兼毫」。鹿毫較硬，作為筆心，起挺的作用，外面裹一層較軟的羊毫，軟硬兼施，既尖健又洪潤，目的是像王羲之《筆經》所說的，能夠「直中繩，勾中鉤，方圓中規矩」，方為「妙筆」。

可見在晉以前，毛筆的製作就已經很考究了。這與漢字發展趨向於平直、美觀、規範是同步的。換言之，筆毫挺健無疑是與人類書寫無依託的條件息息相關。古言道：「工欲善其事，必先利其器」，「書法精微，揮運之際，全賴筆毫相稱」。

以兔毫為宗的毛筆歷史持續了很久，唐末五代，才出現了「散卓筆」，是純羊毫做成，最大的不同是無筆心，即無硬毫作柱，較軟，當然不是當年毛筆的主流。

當我注意到「唐末五代」四字，不由心裡一喜。「散卓筆」出現的時期正是出現桌椅的時期。有桌椅，臂、肘、腕都有了依託，自然不大需要用硬毫筆心作依託，軟的羊毫筆就應運而生了。史料記載，到了宋代，「散卓筆」頗為流行。巧了不是？到宋代，桌椅普及了嘛！

這就對了。

記得很小的時候，所用的「大楷筆」、「小楷筆」皆是羊毫。我母親叫我只將筆毫泡開三分之一，僅用筆尖上的毫。我母親說，她小時就是這樣用毛筆的，那時的上輩人都是這樣教的。

我後來翻看明代董其昌、查士標以及明末清初的一大批書畫家的墨跡時，總是見他們大約寫四五個字墨就枯了，再蘸墨。這往往是由於小筆寫大字之故，但見他們筆畫圓潤、飽滿，完全不像是尖小的筆所書。只有一種可能，就是像我媽教我的那樣，用較大的筆，只泡開筆尖用。

古時毛筆都有筆套，是為了不讓筆頭乾枯發硬，以備下次再用。否則一再洗筆，會使此功能喪失殆盡。再則，筆毫之所以做成錐形，亦大有道理。試一試，其實都是相對轉筆而言。否則，像西方人做成扁狀式的排筆，書寫呈直線豈不更加便利。

唐以後的毛筆做工更加考究，無論是選毫還是擇料，裝飾精美，甚至價值連城。尤其是明清以來，越來越忽視的一個問題是，筆桿的粗細、筆毫的長短軟硬已逐漸不針對古法轉筆的要求，書家若也不用古法，倒真是可以「不擇筆」了。

17.紙的起源與「動」、「舉」、「握」、「染」

「蔡倫造紙」事在公元2世紀初，即東漢時，兒時歷史課上就教過我們，是炎黃子孫的四大發明之一。其實，紙的發明，要遠遠比這早。我們所見最早的紙，是1957年西安灞橋出土的西漢紙，稱為「灞橋紙」。1973年出土的甘肅居延紙、1978年陝西扶風出土的「中顏紙」、1993年出土的新疆羅布泊紙，均為西漢紙。西漢的造紙大都是麻質一類，到了東漢，稻草、樹皮、藤等均已用於造紙，紙已經達到「平滑如砥」的水平。蔡侯紙是因其原料便宜、製法易行、質地堅韌而名世。

在紙出現之前，戰國時就有生絲織成的「帛」。單根生絲織物為「繒」，雙根為「縑」，「絹」為更粗的生絲織成。據出土資料，在殷周古墓中就發現絲帛的殘跡，可見那個時候的絲織技術就相當發達。但明確提及絲帛用於書畫，還是在春秋時期。《墨子·天志中篇》如實記載：「書之竹帛，鏤之金石。」

當時，絲帛是為貴族書寫及繪畫之用，民間則仍用竹簡。漢代雖發明了紙張，但是「貴縑帛，賤紙張」，用紙張的，大都是買不起縑帛，而一般宮廷貴族還是習慣於用縑帛。可以想見，當時造紙的目的，就是想能代替縑帛，既廉價又輕巧。

再有一點必須說明，絲帛必施膠漿，否則書寫時會洇。直接從槽中抄出，未經過處理的紙，也是會洇的，自古就有「生綃」、「生紙」之稱。而「熟紙」則是經過「砑光、拖漿、填粉、加蠟、施膠」處理過的成品，必「虛柔滑凈」。從古人的墨跡中可見，用的紙完全不洇，或只有一點點洇，筆跡順滑流暢。古人是不時興用「生紙」書寫的，生紙用來葬禮祭祀，直到明代才用於書畫。

絲帛是像織布那樣織成，一尺來寬，據說漢代織造的標準長度為四丈，可根據需要隨意裁剪。因質地柔軟，一般是卷在軸上書寫，軸成了硬質的依託。由於拿在手裡，線條只能短促而不均勻，所以古人常將絹綃裱在牆壁上書畫。因尺幅有限，，壁畫往往要將絹縫合、拼接。因此，晚唐始用桌子之前，要畫相對均勻流暢的、長一些的線條，必定是壁上作。後來我們所看到的唐代以前用筆均勻、勾勒精美的畫，括弧里都老老實實地寫著「宋摹」二字。

與任何朝代不同，漢代非常特殊，是一個簡、帛、紙並用的朝代，亦是一個蘊含成熟生機的時代。在早期的書論中，可查到證據。西晉成公綏說：「動纖指，舉弱腕，握素紈，染玄翰」，清楚明了：

指是動的，惟轉筆才需「動」指；腕是舉起的，這「舉」字非常說明問題，腕要超過肘的高度才能謂「舉」，拿在手裡寫需要「舉」，壁書、壁畫都需要「舉」；握素紈之「握」字，亦說明白色的絲帛是「握」在左手裡的。後來流行的手卷，即源於此。只有轉筆才能「染」，使筆毫周側依次連續下墨，不致於一側偏濃或偏枯，得以筆畫「圓潤飽滿」。

這一「動」、一「舉」、一「握」、一「染」，將古人的書寫姿態刻畫得淋漓盡致。

18.《鍘美案》的啟示

小時候，看《鍘美案》，見判官將紙拿在手裡寫字，好生奇怪，心想拿在手裡怎麼寫。後來在許多出傳統戲曲中都有所見。非常明顯，這正是古人「尺牘」書寫方法的延續。問題是當有了紙張以後，是否也如此寫字，還是為了戲劇的效果？這個問題一直藏在我心裡許多年。後來我似隱隱約約地覺著，這裡面大有可究之處。

據史料記載，由於造紙工藝所限，晉和晉以前的紙，一般都不大。現存王羲之《快雪時晴帖》高七寸一分，《中秋帖》高八寸四分，《蘭亭序》的各種版本高都在七寸半。晉紙長亦不過一尺半。只有縑帛才狹長，如晉《列女傳》就是畫於狹長的縑帛。

到唐代，紙仍是晉尺寸，但造紙的工藝可將紙加長，類似狹長縑帛，呈卷狀。唐末至宋，除狹長紙外，還流行小張「箋紙」，這跟大量印書有關，宋時方將「箋」裝訂成「冊」。享有盛名的「薛濤箋」、「澄心堂紙」，就是唐末女詩人薛濤和宋代李後主分別製作的箋紙。到元代，才有大型紙張問世。

東晉末年，朝延曾下令：「古者無紙故用簡，今諸用簡者，以黃紙代之。」這「黃紙」是什麼紙呢？史載晉代葛洪將黃檗汁浸染麻紙，有效地防止蟲蛀。唐代有一種名貴的「硬黃」紙，較厚，施以蠟，「瑩澈透明」，「以蒙物，無不纖毫畢見者，大都施之魏晉鍾、索、右軍諸跡」，也專門用來寫經。「硬黃」，顧名思義，「硬」是指質地，「黃」是指顏色。其紙質非常厚實牢固，具有韌性。據古人言，硬黃紙「長二尺一寸七分，闊七寸六分，重六錢五分」，可見其紙之厚重。我們現在看到的唐人王字摹本，皆用硬黃紙所摹，宋人亦繼續如此。

硬黃紙是用麻所制，麻是我國造紙的最早、最普遍的用料。晉代普遍還有繭紙、苔紙、側理紙等。繭紙是因紙質像蠶繭外殼而故名，較厚，很像如今的「高麗紙」；紋理縱橫斜側的側理紙亦以此為名，均屬麻紙；苔紙亦是麻紙別稱。

我1997年在宜興見到宋墓出土的兩卷經，一尺來高，兩尺多長，指甲蓋大小的字。其紙質厚重，呈赭石色，紙正面光而滑，顯然上過蠟，反面較粗，紋理斜側，麻質。這大概就是所謂的硬黃紙。由於年代早，紙在地下受潮太久，即便如此，我所見到時，還是韌性十足，不易皺摺，更何況在當年。我印象很深，拿在手裡，沉甸甸的。

另外，晉代還產有楮皮紙、藤紙等，都屬堅韌厚挺、不易折損之類。當時造如此質量的紙，難道僅僅是為了避免輾轉傳遞，不易破碎，還是大有書寫便利的因素？

19.筆法成於書寫姿勢

西晉永寧二年，已是西晉的末年，東晉就出王羲之了。西晉的瓷俑、書論完全證明，在西晉和西晉之前人的書寫姿勢，那麼東晉呢？我們世世代代仰慕的卜茂之，是否也是如西晉瓷俑那樣的書寫姿勢呢？

王羲之的書論中沒提及，同時代的書家亦未提及。是因為不需要提及。

只有一種不須提及的解釋，即當時的書寫姿勢人人皆知，是一種常態。這個人人皆知的書寫姿勢的「常態」，對我來說，關係重大。

我想，同期的繪畫中可能會有無意識的反映。唐以前的繪畫保持至今的，已為麟角。我確信一定會有的，果然。

這就是宋摹北齊《校書圖》：

圖中一大床榻上坐了4個人，屬文人學者，在校書。當時的書不是裝訂成冊的，而是論「卷」的。

榻上的校書者姿態不一：其中一人左手拿紙，右手執筆，正在書寫，姿勢如同西晉瓷俑；一人右手執筆作休息狀，左手持紙伸平遠看，像是欣賞自己的書作。

畫右還有一人則坐於平交椅，右手持筆，左手拉著紙下方，紙上方由侍者雙手抻著。

從同期的傢具看，當時的几案都很矮，幾乎與床榻齊平。如將紙放於兒案上懸臂書寫，視覺與手要有二三尺之遙，是無法寫當時的細膩小字的。若整個手臂放置几案上，好比人將頭湊近至腳面，這顯然是一個雜技動作，恐羲、獻前賢不至於如此狼狽。稍分析，這分明不合生理自然，更無法轉指。

畫中坐於平交椅之人，將一尺來高、二尺來長的紙，放於几案上書寫，豈不省事，卻讓書童如此抻紙，倒是證明了當時文人足一般不存几案上書寫的。古人總是要有書童在側，「磨墨抻紙」，早年的「抻紙」，大概就是這樣的。

北齊《校書圖》與西晉瓷俑的書寫方式如出一轍。

從西晉到北齊，其問近三百年，這正是書法所處的巔峰期，正是王字一統天下的時期。比如著名的《竹林七賢》圖、《列女傳》等，都如實反映出當時「席地而坐」的生活狀態。

《女史箴圖》中，畫有一站立女史，左手拿紙，右手執筆書寫。細看，正是用的「經典」執筆法。古人說的「倚馬立就」大概就是這樣的。可以斷言，同時代的王羲之決不是在幾或桌子上書寫。

由此而論的筆法，是源於此姿勢，成於此姿勢。

書法之「法」的界定，首先應該在這種姿勢的前提下，再論轉筆運指。

我還觀察到最關鍵之處：《校書圖》畫面中，一人左手持紙時，是將一張紙向後彎過去，左手如握。另一人是將整張紙展開看，其紙明顯是經過書寫時的彎卷。正如同期紙張的大小，高不過一尺，長不過二尺有餘。

只有當紙厚硬堅韌，才有可能這樣持紙。

可以設想，若不用硬的簡牘書寫，亦無桌几依託，將紙拿在手裡書寫，紙必須硬挺不易折，所以當時的紙，無論麻紙、繭紙、側理紙、藤紙，都符合此要求。史料記載王羲之用麻紙或繭紙書寫，應是毫無疑問。

到有桌子以後，紙平鋪於上，有桌面作托墊，有椅子坐，視覺距離合適，當然就無須要那麼堅挺厚硬的紙了。我們現在所用的宣紙，薄而軟，無論如何是無法拿在手裡書寫的。

我懶得去圖書館，就近在古籍書店找《校書圖》，找《女史箴圖》，柜上櫃下翻了三個小時，一身汗，一點買拈的意思都沒有，書店的店員無一不投我以仇恨又無可奈何的目光。

20.「古法」的絕唱

隋唐、五代時期的造紙業，基本無新創，僅為六朝的遺風而已。我查了一下，除皇室與貴族書畫仍用絹素；用紙者，主要還是為硬黃紙、麻紙等。

好，這又是一個證據——還是堅韌厚挺的紙。可見，隋唐、五代的紙仍是適合於拿在手裡、無依託書寫的。

在中國，高的桌子晚於椅凳產生。桌子源於几案，椅凳產生六七百年以後，才和高桌相配，幾、案仍有它們的用處。

我不由得想，在垂足坐而又無桌子相配的六七百年中，人們又是怎樣寫字的呢？好在也還有圖可鑒：

唐五代已有了桌子，但往往供放置餐飲、祭祀用具。唐代的《宮樂圖》、《六尊者像》、周防的《聽琴圖》中較高的桌子，似都未作書寫之用。

五代，顧閎中《韓熙載夜宴圖》里，床榻邊有幾張桌子，但高低如同今天的幾。同代王齊翰的《勘書圖》中，主人坐於椅，身後亦有一張高桌，其高度剛好與圖中的椅子相配，而筆、紙、硯卻置於面前齊膝高的方桌上。

.圖告訴我們，這齊膝高的方桌才是用來書寫的。

我再強調一下「齊膝」二字。

請設想，隋唐尚書小字，人坐於椅上，無論懸臂或卧齊膝几案朽寫，頭與上身都將曲至膝部，先輩哪能這樣捉弄自己。所以，我肯定，隋、唐、五代，紙是六朝的遺風，書寫的姿勢亦是六朝的遺風，所不同的是，魏晉尚未乖足坐，而隋、唐、五代是垂足坐。

商周時期就有的憑几及晉代出現的圈幾，有可能成為書寫時肘部的依託。雖然沒有確切的記載，卻也是符合生理的。肘部的依託叮時有時無，並不關鍵。只要試驗一下，便可明白，將肘部夾靠在腰部，其穩定性完全不亞於依靠扶手。

五代，周文矩的《文苑圖》中，我們可看到，右邊一人將捲起的紙握在手裡，右手執筆。而左邊坐者，手裡拿著密密麻麻的小字在觀賞。依然是，將紙拿在手中書寫。

我在前面曾插入過一張傳日本空海在中國學書法時的「執筆法」圖，最有意思的是，圖中的手是「舉」起來的，又分明寫著「轉動」二字，正像西晉成公綏昕說的「動纖指」、「舉弱腕」。也只有拿在手裡書寫時，才可能是這種「舉」起來的執筆姿勢．

沙孟海先生在《古代書法執筆初探》中稱這種姿勢為「斜勢」執筆，並說道：「啟功先生提供我一件資料，日本中村不折舊藏新疆吐魯番發現的唐畫殘片，一人面對卷子，執筆欲書。王伯敏先生也為我轉託段文傑先生摹取甘肅安西榆林窟第二十五窟唐代壁畫，一人在樹下寫經。」我雖然沒有看到上述之畫，卻有沙老真實的依據。

不管古人是席地而書，還是倚馬立就，都是拿在手裡書寫的。所以右手「舉」到、「斜勢」到什麼角度合適，應該是因人而異，因個人的「閱讀」角度而異。

唐代孫位《高逸圖》，為竹林七賢殘卷，畫中有四人席地列坐，其中一人地面置有展開的書卷，除了描寫晉代文人的生活方式之外，也為研究晚唐文人的生活方式提供了重要的資料。

「唐人尚法」，徹頭徹尾，千真萬確。

隋唐就開始使用幾、桌子書寫，只是僅僅「開始」而己，不普及、不「正規」罷了。少數的「開始」，遠遠抵擋不住絕大多數「正規軍」，以堅實的步伐行進於「尚法」的征途。

後代書家總說唐以後「古法漸衰」，我以為其「古法」即指將紙拿於手裡書寫時所用的筆法。「古法漸衰」是由於使用了桌子，這種無依託的書寫方法當然就逐漸衰亡了。

唐代的「古法」已為「絕唱」奏響了序曲。

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