「零零碎碎、不清不楚」是石開篆刻的特點

「形變異」「線變異」和石開篆刻做印法

趙明

石開先生是當今印壇旗幟人物之一，其多元的信息含載量一時無出其右。冷靜客觀地剖析評價其篆刻創作，探尋其審美思想和創作手法，無疑對當今篆刻藝術創作和未來發展具有很強的現實指導意義。其批評的立場和角度，正如李剛田先生所說：「坦誠地說，對於石開近兩年所刻的探索性的印，出於每個人審美趣味差異，有些印我是不太喜歡的。但我理解石開的創作思想和探索方式，並對這種探索抱以敬意。」（《平生不欲隨人後───漫談石開的印》）

石開在《當代篆刻藝術的現狀與展望》研討會上，提出了自己的篆刻藝術創作觀點，「如果抓住篆字結構的『形變異』和刀法的『線變異』這二條規律，印章風格的創新就沒有止境，新的風格和新的流派還會不斷產生」。這可以看作是石開篆刻創作實踐的理論基礎和「藝術做工」的行動指南。

栽什麼樹苗結什麼果，撒什麼種子開什麼花。石開的「形變異」和「線變異」理論是他篆刻創作風格的最好註解。我們先來看他的篆字結構是怎麼「形變異」的，對做印法有什麼直接的或間接的啟示。

溯源「印從書出」，我們不難發現，篆字結構的「形變異」是「印從書出」篆刻家的必要條件，以此開宗立派的歷代篆刻家都善於以篆字結構的「形變異」為突破口，並藉此來涵養篆刻，開創新面，豐富篆刻創作技法語言的。篆字結構的「形變異」在石開篆書書法系統里也有個發展衍變的過程，並相對應地反映在他的篆刻創作上。辛塵先生曾對石開前期（以1990年《石開印存》出版為界）的篆書風格，有過很生動準確的評價：「（他）個性鮮明的篆書風格，是以漢繆篆為基礎而兼融秦權量、秦詔版、漢金文的，所以結字寬綽而又內斂，筆畫直拙而又簡潔，字形端正而又側欹；同時，他兼取諸如《廣武將軍碑》、《雲峰山石刻》等兩晉南北朝時期的石刻書意(法)的筆意，揉入其篆法，又使其篆書增添了幾分稚拙和活潑」。石開前期篆書風格決定了前期篆刻創作風格，儘管存在「還未能修鍊成『鬼』，未能突破古人、時人而形成自家樣式」（李剛田語）之憾，但其篆刻創作和篆書風格已取得了高度的藝術統一。這一點，是「印從書出」篆刻家成功的重要標誌。在統一的審美理想統轄下，篆刻創作和篆書風格互為表裡、相互生髮、相互促進、相互發展，形成了空靈、冷艷、簡淡的藝術特色，得到了人們的理解和肯定。

石開1990年以後的篆書和前期相比拉開了較大的距離，明顯的特徵是誇張了線的波動，尤其是長線條的波動，對短線條或封閉的「口」、「日」、「田」等偏旁部首則採取漲墨技法，以取得塊面的效果，調整章法節奏。漲墨雖然不是石開的專利，但王鐸是大量使用在行草書上，石開卻應用在崇尚「婉而暢」的篆書上。一改前期整飭、秀潤、婉約的線狀，增加了線的毛澀感、蒼茫感、抒情性和象徵意味。形成了有別於古人、時人和前期的篆書風格，在篆書創作上取得了新的突破。對此，人們當然可以有種種猜測，或謂其從「敦煌道家符籙」、「敦煌篆書千字文」（附圖一）受到啟發，或謂其從西漢晚期「張掖都尉棨信」（附圖二）幡書中得到靈感等等。「張掖都尉棨信」線條的屈曲波折是因為絲帛修復變形所至。可資比較的「張掖尉丞」（附圖三）的「張」字左邊「弓」部也不過是多了彎折而已。但透過外在的形式本身，我們應當看到，石開現在的篆書創作是對傳統篆書和前期篆書風格的一種極端化的反判，從爽而暢到毛而澀，在波動屈曲有時略顯拖沓怪異中，既表現了石開義無反顧艱苦探索的決心和勇氣，又多少透露些許孤獨、苦悶和彷徨，因為篆書傳統畢竟太強大了，創新之路充滿荊棘。

將這種極端個性化的篆書引入篆刻篆法系統，和章法、刀法共同構成了現代石開篆刻的特殊風貌。

篆字結構的「形變異」對於篆刻來說，它只是提供了篆法變化的一個著力點，並不能完全取代篆刻的篆法變化。如果說篆法是小章法的話，在一個印面中，它本身就存在如何協調自身和協同全局變化的職能。也就是說，篆刻篆法不能照搬書法篆字。這是書法的篆字和篆刻的篆法有所區別的地方。

將篆字結構的「形變異」運用到創作中，首先要過的是章法關。換個角度講，也就是這樣的「形變異」的篆字結構對篆刻章法會造成什麼樣的的影響。這對我們具有啟發意義。如果選用甲骨文字、楚簡文字，會不會像大多數印人那樣淪為複印機刻字機呢？簡單照搬，怎麼能夠成功！石開白文印不管大小基本只有一種形式，無邊白文。他特別留意文字的破邊和角的方正。這是個和印面濃烈的寫意線形誇張的對比因素。為什麼他不需要有邊白文印式呢？是因為他的篆法形態基本上是靜態的，不是動態的。靜態的篆法形態構築了靜態的章法形態。理性的分朱布白空間節奏不是激越跳躍的，而是緊張又有秩序的。沒有散亂零碎的空間需要團聚壓縮，邊框就顯得多餘了。朱文印式有兩種，一種為有邊，一種為無邊。有邊的篆法比較自由，大小長短不拘；章法比較閑散冷峻，不作刻意的穿插安排。這時的邊框意義基本等同於書法尺幅宣紙大小的提示了。如「山深野合無人曉」（附圖四）、「朝秦暮楚」（附圖五）。無邊的朱文印式則取法封泥，並將古印陶拓片中經常發生的球面變形運用到這種形式中，打破封泥印式的篆法平面布局，使篆法的傾斜欹側得到更為合理的章法解釋。如「出幽遷喬」（附圖六），「出、幽、喬」向左側傾斜，「遷」向右側傾斜，在互相的推擠中，印面中心就被視覺抬起，使平面印花呈現球體感覺。

再來看刀法的「線變異」。這實際上是個「怎麼刻」「怎麼做」的問題。為了更好地表現篆字結構「形變異」的線形線質，增加線律波動的複合內容，石開選擇了5毫米刀口長度的小刻刀。小刻刀的細膩，很符合他的「藝術做工」心態。他創作一方印的時間很長，5、6個小時是經常的事。他不是大刀闊斧，先豪放後精微，而是精雕細刻，在精微處體現豪放。精雕細刻的副作用是容易將印面刻「死」，越做越工，越工越「死」了。他奇異的地方就是他從動刀開始，就很明白將要「死」的刻板地方剔除出去。正如他在創作手記中所說：「粗放形式用工緻技法刻制，其中殘斷或毛點均在預想之中。從用時與工細程度論，自認為與陳巨來相當。」常規的沖刀、切刀之外的向線下刀，他在用。不常見的線外復刀，平行線段的輔助刮擦他也在用。這可能就是他的獨門密笈了。「落齒風窗又少年」（附圖七）的「落」字「水」部和「年」字下面中豎線左側的斷續剝落，是這種做印法的常規形態。

如果有人追問，為什麼呢？因為他的線形本質上是從秦鑿印中來，從秦鑿印的硬而直變成自己的柔而剛。變化肯定會帶來新問題。既然問題來了，總有解決問題的辦法。首先，從源頭上看，石開的線形截面明顯不夠闊大。秦印為實用印章，印面不太大，印工不太會考慮線形的截面問題。我們見到的秦印線條基本上等寬的。沒有見到為了填滿空間，換個大鑿子，敲擊出很寬的線條出來。在石開的篆刻創作中，他的白文線條基本上也不是很寬的，柔而剛的冷峻滿滿，但張力就很難體現了。他如何彌補這個系統漏洞呢？補丁肯定是要打的。橫線不行，他選擇了豎線。豎線可以立其氣，助其勢。橫線只會增加形態，他的篆字結構的「形變異」已經足夠敷用了。他在線條上想了兩個辦法。線條之內可以在線端增加寬度，印面越大，這個寬度就越大。以至於落了個形象的比喻「蓬鬆的狐狸尾巴」。如「何如把酒釣秋風」（附圖八）的「把」、「釣」、「風」等字。線條之外（主要是和豎線的平行線段）的輔助刮擦就成為石開重要的做印法手段了。如「平瀾盪柔艫」（附圖九）。

這種做印法的效果，我們有石開先生的公子石去枷的權威解釋：「首先，從印章上看：我父親作品上的印章都是他自己刻的，所以與別的書家用印不同。比較容易分清是真印還是製版的印章。真印因是手工刻的，如果你看原印印面就知道線條的截面其實是表面小下面大的梯形截面（這我想有自己刻過印的朋友都知道），而製版印是用印刷品上圖片複製後，按圖片的線條用強酸腐蝕金屬製成，因此截面是垂直的。這就造成蓋出來的效果不同。簡單說：我父親印蓋出來放大看線條邊緣應該不是非常筆直的（因為是刻的，成自然的凹凸），而製版印線條邊緣放大看是比較筆直的，即不自然，沒有「刀痕」。另外我父親用在所有作品上的印蓋出來都有「毛絨絨」（或者說輕微「模糊」的效果，而製版印卻非常「清晰」「生硬」「不自然」。所以，尤其看原作即非常明顯的區別。超市上手裡有我父親作品的朋友不妨看看，特別是白文印，是不是如我所說有毛絨絨的感覺（輕微模糊）。」

他現在的做印法絕不是憑空想像出來的。刻於1989年的「平生不欲隨人後」（附圖十），時年38歲。我們看到他對線條之外的空間處理還沒有更好的辦法。小印還顯現不出，大印難免空疏。敲擊，露點，折斷，封閉部位的模糊等等，目標仍是圍繞解決印面張力不足。

再聽聽他對此變化過程的認識，「20年前我以為老輩篆刻家中最胡來的是王個簃，那是什麼刀法？零零碎碎，不清不楚，差點寫了文章臭罵一通。不意時過境遷，最近重翻舊印譜，發現以前認為不能看的如今都變得好看起來，特別是他的『學到老』、『牛角坡』等印，用刀自然神奇。由是頓生「廿年始識韓荊州」之慨!」王個簃的「學到老」（附圖十一）基本上還是吳派家風。倒是「獻身四化」（附圖十二）、「百歲進軍」（附圖十三）和「牛角坡」（附圖十四）接近。這些印之所以今天能引起石開強烈共鳴，因其「用刀自然神奇」、「零零碎碎、不清不楚」構成的刀法意境，暗合石開刀法的「線變異」。這「零零碎碎、不清不楚」成為石開篆刻做印法的外部特徵。

以「平生不欲隨人後」印為例，19年過去了，現在來看石開篆刻創作的發展，做印法在「變異」理論的指導下有了新的內容和新的變化。做印法不是與生俱來的。其實，它是被審美逼出來的。它有自己的獨立性，也有很強的隨機性。獨立緣於自己的個性，隨機來自於藝術屬性。它為效果而生，也為效果而死。效果不同，做印法也會不同。人各有貌，常做常新。

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