影像、儀式與傳播網路：視覺人類學的進路
【摘要】影像系統不僅是語言系統，更是交流方式和意義表徵的系統。在當代中國社會，影像和儀式具有相似的形式、結構和功能。通過影像表達的四種「落地」的分析方法，輔以影像案例，分析影像與儀式、影像與生產者傳播者群體、影像與社會傳播網路、影像與文化系統的交織與互動關係。以此為基礎，提出視覺人類學研究所依託的知識框架和可能的闡釋路徑。
【關鍵詞】儀式；影像；視覺人類學；傳播網路
脫胎於民族志電影的攝製和分析的視覺人類學(Visual Anthropology)在國內多被譯為影視人類學。在集中討論民族志電影或紀錄片如何科學和準確地表達對象世界的過程中，影像首先被視為一種表達研究的輔助工具或教育大眾的教具廣泛討論，因影像本身具有強烈的建構特徵而被質疑是否能達到科學或真實。其後又被作為一種人類學理念的實踐工具用來強化或改善田野中不對等的表述地位。晚近的視覺人類學研究者希望把視覺作為一種研究對象而不僅僅是工具。如視覺媒介和文化變遷的關係、視覺如何參與到文化建構過程、視覺認知、符號互動、視覺傳播和視覺文化等。[1]
然而，相對於文本表述，視覺意象含義豐富卻語義模糊、足夠生動但非理性邏輯、便於傳播但不能表達否定意涵。[2]視覺現象幾乎成為不言自明的急需得到關注的現象，但從研究角度看，這一宏大造詞能否成立，研究對象是什麼，方法如何界定，卻一直折磨著眾多相關的學者。有學者認為，「在國內，研究攝影、電影、電視等不同領域的學者往往從各自的專業出發，將研究內容局限於各個領域之內，從共同性上研究和揭示影像的本質和影響傳播的基本問題的研究也未曾見到」。[3]
本文直接呼應上述問題，從人類學和傳播學的跨學科視角出發，討論通過影像四種「落地」的分析方法，輔以影像案例，來分析影像與儀式、影像與生產和傳播者群體、影像與社會傳播網路、影像與文化系統交織與互動關係。以此為基礎，提出視覺人類學研究應該依託的知識框架和可能的闡釋路徑。
一、形式：儀式與影像同構
儀式是人類學和宗教學的核心概念。作為文化的外顯形式，儀式喚醒人群的集體認同，昭示生存的意義，形塑價值和傳承認知。儀式也整合了話語與行動；按照既有的規則或即興創作進行展示並致力於產生轉換，透過與日常的差異性表達，儀式將日常生活轉變到另一種關聯中。在儀式中，生存世界與想像世界藉助一套單一的符號體系混合起來，變成相同的世界，從而在人的真實感中製造出獨特的轉化。[4](P113)儀式以世界觀和價值體驗為基點，關於認同的種種觀念也能通過儀式形式表現出來。顯然，儀式也是一種典型的傳播活動——通過一系列的象徵、隱喻的展演，群體和社會被賦予了一致性，期間也構成了傳播過程和行為的種種要素。[5]
儀式展演具有強烈的視覺性，無論是空間、程序的設置，還是服飾、路線的安排，抑或動作、色彩的強調，都超越了文字所能表達，而給參與者帶來豐富的「場信息」和強烈的情感體驗，最終使參與者能「感受」到而不只是「認識」到儀式的意義指向，而這些同時又是影像傳播的優勢所在，所以影視人類學視儀式為重要的拍攝對象。[6](P46～56)如紀錄片《阿希克：最後的游吟》中維吾爾族民間流浪藝人群體阿希克通過苦行、朝拜和吟唱來完成如特納(Victor Turner)所分析的「一生的閾限階段」，阿希克的生命本身就是儀式過程。導演劉湘晨力圖用大量強烈的特寫與大遠景的兩極鏡頭調度來呈現游吟行為所蘊藏的儀式感。其鏡頭獲取和質感控制也更側重於視聽衝擊力而非過程性敘事，這一點和鏡頭前吟唱者所要傳達給在場者的儀式感和視聽衝擊力剛好一致。
通過范·蓋內普(Arnold vanGennep)和此後的特納，人類學家已經了解到儀式事件往往有一個典型三段式的結構，即閾限前、閾限中和閾限後。這種「深藏的秘密」也被人類學電影工作者所發現：儀式結構和經典戲劇或影像敘事基本結構同構。「其最簡化版本的模式亦有三個部分組成，正如專業電影人所尊奉的聖律那樣，所有的敘事都必須有一個開頭、一個中間部分和一個結尾。開頭部分，用以介紹事件與人物的特性和概況；中間部分，打破平衡的事件引起矛盾衝突並步步激化，最終推向某種形式的危機或高潮；結尾部分衝突得以消解。儘管不能經常碰上完全合乎經典模式的儀式事件，但擅用經典結構的民族志作者仍能遊刃有餘地按照經典模式建構內在敘述線索」。[7](P34～41)
與此形成對應的是，在「讀圖時代」的大眾傳播中，視覺表徵如同儀式表徵一樣，成為文化傳播的核心載體。影像喚醒大眾的情感與認同，傳遞信息與價值，並透過海量的複製技術潛移默化地建構受眾。視覺表徵同樣致力於「發現生活中的不尋常」，通過對對象的選擇、「放大」(Close up)或聚焦(Focus on)來「指出」對象的有別於其他對象的意義。這種功能尤其見於但不限於紀實攝影和紀錄片的生產和傳播過程。在紀實類的影像中，社會生活和視覺表徵既呈現出形式上的巨大差異(如二維與三維、流動的時間與切片的時間)，又和現實具有遠遠超越繪畫的某種關聯，比如對象細節的一致性、影像的擬真感、生活邏輯的再現等。此外，如同儀式被文化和人群所建構一樣，影像無時無刻不處於「被操控」之中，在無數的表達可能性中作者的選擇性與能動性，編輯加工過程中的不斷調整和重定向，傳播過程的不斷流變的解讀、誤讀、闡釋和多重闡釋等等。更進一步，影像製作過程和傳播過程常常可以和儀式過程類比。比如中國家庭的全家福或婚紗照的拍攝，其視覺形式和社會功能說明拍攝過程本身就是儀式性的；奧運會宣傳片或者春節聯歡晚會的傳播，或者黛安娜王妃的婚禮、第一次登月、水門事件等電視報道，同樣可以視為儀式過程而加以分析。[8]
討論儀式與影像的同構並非只為有趣的類比或印證現象之間的相似性，而是儀式和視覺在幾乎相同的層級上蘊藏了文化的密碼。我們可以透過兩者之間的關係來發現人群如何編織超越文字的認知世界，社會如何對內部成員置入意識形態和生存策略，不同文化之間的解碼或交流如何發生。
二、置入：影像的傳播場域
在當代社會，嚴格而細緻的專業化分工的社會系統，以及工業時代到來使得影像技術工業化、複雜化、精細化。因此，對影像產品和視覺現象的分析也對應地出現不同的面向。早期的圖像學和形式分析一起，關注視覺產品和生產者的脈絡，在此之中，分析者具有發現、收集、挑選、解釋的至高權力，對「沉默」的視覺材料進行全方位和多角度的解釋。「圖像的真實性唯有通過參與制作過程才得以呈現。沒有技術設備與組織機構的作用，便不可能構成圖像。返回圖像具象之實體，重視它們的作用和意涵，理解它們的真實意義，最終以解讀圖像的方式來代替純粹的資料閱讀」。[9]
符號學方法和視覺政治沿襲了解釋者的權力，但也開始把視覺形象納入社會文化之中進行解釋。從語言學的探索開始的符號學方法也開始為影像研究提供新的視野。視覺文化批評則關注時代變革與視覺藝術發展之間的關係。如本雅明(Walter Benjamin)所揭示的視覺圖像和現代性矛盾的批判，[10](P22～42)或者居伊·德波(Guy Debord)對景觀的解構，他發現景觀並不是影像的聚集，而是景觀通過視覺為中介傳達出的社會關係。[11](P42)格爾茨(Clifford Geertz)強有力的闡釋理論同樣影響到視覺文化研究，持闡釋學視角的研究者認為，視覺形象應作為社會文本進行深描或多重闡釋。[12]除了理解和解釋視覺在「製造意義」之中的意義外，在關照的範圍上也應擴大到視覺產生、編輯、解釋和研究的整個環程中的各個「場」(field)。[1]
第一個場為影像攝製者在現場的社會空間，在此之中的拍攝者和被攝對象構成主要的交流關係。但傳統的影像製作中，影像控制的權力多在拍攝者一方。第二個場為拍攝者從現場回到自身所在的媒體空間，對影像的審視、挑選、後期處理、配文、撰寫故事線索、方案建構等，也可以是編輯的第二次創作和處理。在此場景中，製作者與自身的習性、自身所在的群體、機構、文化、社會發生關係，並以此判斷影像的獲取和處理的價值。第三個場是影像與觀者的互動空間，包含觀者的觀看、解讀、闡釋、評判甚至是誤讀或對材料的重處理，也包括成為觀眾的作者對影像的再闡釋和再認識。在此區域，觀者本身的層面異常複雜，有角色的區分，有權力的區隔，有認知的不同，有利益的分化。觀者有可能受制於影像或權力的控制而懵然無知，也有可能憑藉其象徵資本完全控制影像材料的解讀。值得注意的是，在基於現代傳媒技術的媒介實踐中，任何一個場都有可能成為核心節點被展示和被闡釋，傳統的影像意義控制上主動方和被動方的權力關係有可能得到消解或轉換。如青海牧民蘭則以本文化持有者身份拍攝的紀錄片《牛糞》，通過「鄉村之眼」的影像賦權，嘗試用自身的視角來描述牛糞在藏人生活中的異常豐富的用途。其影像不但展示了「物」的文化功能，使「他者」大開眼界，也使得離家在外的藏人恍若回到故鄉。更重要的是，當原來總處於被拍攝者的文化持有者充滿信心地表述日常的「司空見慣」時，也有意無意地傳達了自身觀看世界和尋求意義的視角與方法，從而拓展了影像的可能性。
我們注意到，上述的幾個場正好對應了視覺傳播上的鏈條，即從對象世界、獲取、編輯、傳播、受眾世界的不同節點和節點之間的關係，分析這些關係是儀式研究的應有之義。傳播學者當然也注意到儀式是一種「卓越的交流行為」，並從儀式的考察中獲得了對「傳播」的深度理解。如凱瑞(James W.Carey)受到杜威(John Dewey)對傳播的影響，認為傳播是現實得以生產、維繫、修正和轉變的符號過程，在此之中，社會關係得以建構。因此，研究傳播就是為了「考察各種有意義的符號形態被創造、理解和使用這一實實在在的社會過程」。[13](P65)
把視覺現象置入生產和傳播的鏈條和場中分析，並落腳到社會文化的不同場域中進行闡釋，對人類學的儀式研究者而言並不陌生。在大多數儀式的過程中，同樣需要把儀式視為社會的表徵，並對儀式的各個節點和關係進行詳細和微觀的分析。在此之中可以看到，神聖空間、信仰表徵、儀式結構、儀式過程和世俗空間的「場」與關係的研究構成了儀式研究的核心部分。
三、群體：影像與傳播網路
人類學方法在視覺研究上的優勢並不在於傳播效果的數據歸納，而在於通過對視覺過程、視覺現象、視覺材料整合研究，把其納入區域社會或跨文化交流背景中進行「深描」，在闡釋和多重闡釋過程中，理解和把握看似「不可言說」的影像背後的文化意義——影像與社會傳播網路的結合，背後的支撐應該是來自於對人類社會的客位洞察與主位理解。
通常意義上的傳播網路分為四個不同的面向。首先是人內傳播或自我傳播，指個人通過各種方式接受外部信息並進行內化的過程，也可以理解為透過人的實踐而達成的個體和外部的關係的過程。如庫利(Charles Horton Cooley)的「鏡中我」概念就是典型的人內傳播的例子。當個體觀看鏡子中的己身時，社會其實在人對自身的認知中扮演了重要的角色。[14]不斷重複的視覺儀式也使促成個體意識和潛意識的重要內容，為具體日常的傳播行為創造出「意義空間」，內在地影響著人們的思維模式和行為規範。[15](P41～53)其次是人際傳播，個體通過社會互動與群體產生直接的聯繫，個體所能獲得的資源、信息、支持、認知依賴於人際傳播的網路。建構論視角下的人際傳播，常常體現出情境性和功利性的特徵。第三是組織傳播，相對於人際傳播，組織傳播具有更強的組織和機構的形態，以及有更明確的目的和針對性。一般來說，各級黨政組織、教育機構和民間正式和非正式組織是組織傳播的重點。[16](P127)如以紀錄片樣態出現的政府形象宣傳片或「城市名片」作品，其定位、目的、手段都與組織機構密切相關。最後是專業化和產業化的大眾傳播，大眾傳播的視覺產品既有商品屬性，也具有文化屬性，既被社會文化所塑造，又在很大的程度上建構了社會文化。在筆者的中國西南地區的田野經歷中發現，大眾媒體製造的視覺意象，已然在村落社會中無處不在。其中有受眾被動的適應與接納，也有主動的徵用和改造，甚至是批判。而在吳文光組織的「村民影像計劃」中，河北農婦邵玉珍拿著攝像機在田間地頭拍攝《我的村子》之餘，也不小心「撞到」來家裡拍攝電視新聞的北京電視台攝製組。在邵大媽的記錄中，我們可以清晰地觀察到模板化的媒體製作是如何大汗淋漓又窘態十足地剝奪採訪對象的表達空間的。
在全球、國家和地方社會的脈絡中，人類學的田野方法恰好能全方位觀察和「深描」上述的四個層級的社會傳播網路的運行機制。影像在其中則是不可或缺的媒介材料。
吳飛從格爾茲的「意義之網」和卡希爾的「符號之網」出發，認為傳播網路是一種基於符號手段的動態交換結構，個人藉此完成社會化過程，並將自身編織進更大的網路之中，從而成為複雜社會系統中的一分子。正是藉助於不同的傳播網路，社區得以共享意義並成為一個相對緊密的結構。[17](P106～113)他在其傳播民族志的微觀研究中，以怒江傈僳族日常生活出發，整體性地呈現地域社會傳播網路的複雜性和靈活性。火塘與人際傳播、基督教與組織傳播、電視與大眾傳播變遷中，我們看到的是透過動態運行的傳播網路而發現的富有生命力的鄉村社會，同時，不同層級的傳播網路呈現的「差序格局」也讓我們體會到深刻的社會結構特徵。[1](P192～226)
四、意義：融入文化系統
在對影像的傳播網路研究中，視覺材料成為傳播網路中的重要媒介，與有關的人與群體直接發生聯繫，從而可以透過參與觀察和深度訪談等人類學研究儀式的經典方法來分析視覺過程。更進一步，筆者把儀式過程和影像生產和傳播都視作融入社會生活的「文化展演」，在整體民族志的基礎之上，來討論影像、民間工藝、服飾、戲劇、空間等與視覺表徵有關的文化要素，如何與儀式、生計、語言、遊戲、衝突、認同、家族、婚姻、稱謂等結構性特徵一起，形成一個完整的文化系統。從而使視覺人類學的研究成為加深對特定社會文化理解的真正鑰匙。
「文化展演」(cultural performance)最早由辛格(Milton Singer)在《偉大傳統現代化之時》一書中提出：文化表演，不僅包括人類的語言交流，而且包括非語言性的交流，如歌舞、行為、書籍、藝術等方面，或是具有多種藝術要素的族群文化。[18](P71～76)巴厘島之後的貝特森(Gregory Bateson)繼續推進，他在針對新幾內亞的儀式展演中，已經發展出一個研究面向，即在特定、具體的文化場景里進行認知、行為的導向研究。這一思路對以後視覺人類學研究起到了重要的推動作用。[19](P363～393)戈夫曼(Erving Goffman)和謝克納(Richard Schechner)的理論揭示了幾乎所有的人類社會生活，而不只是部落社會，人的展示性行為的普遍性，以及其在構建社會形象和社會關係中的重要作用。卡爾森(M.Carlson)在評論格爾茨的巴厘島鬥雞的範例中提及，在格氏眼裡，深入討論捲入「深度展演」的參與者，對有關文化基本思想和文化符碼(code)具有重要的研究意義。[20](P11～30)其文化政治結構的意義本身就是展演，而不僅僅是通過展演被揭示。同為人類學家的特納(Victor Turner)強調社會文化進程中符號的作用，把宗教儀式、朝聖、語詞、歷史都看作一套互相關聯的象徵體系，探討其內在的隱喻、結構和意義。[21]顯然，這裡的「展演」更側重於具有文化深意的表徵和更具實踐感的動作，和中文語境中意義較為狹窄且常帶負面意義的「表演」相去甚遠了。
阿伯勒·科恩(Abner Cohen)以英國北肯色諾頓丁山狂歡節為研究對象，通過分析複雜文化情景，展示了社會象徵的戲劇性過程，以及儀式符號承載的權力再生產狀態，揭示出文化樣式與社會形態之間的內在聯繫。[22]筆者也嘗試在雲南騰衝傈僳族的整體民族志基礎上，把當地傈僳人在不同場景下通過口述、服飾、語言、日常生活、名稱、儀式、服飾、生命周期和年度周期禮儀、攝影作品、視頻作品、編纂漢文族譜等方面，看作是在不同場域(「前台」)下，使用靈活多變的話語體系(「腳本」)，面對不同「觀眾」的不同形式的「自我認同展演」。就能看到多重邊緣下的族群文化極其複雜、精巧和動態的那些面向，以及「邊疆少數民族」如何在本土與外界世界的不同互動中不斷的文化調適和表徵建構。[23]
五、結語：「超越民族志電影」
回到人類學取向的影像研究，如果我們能在整體上理解肯亞西北部的圖爾卡納(Turkana)的環境、生計、婚姻與家庭，也就能從麥克道爾夫婦(Judith and David MacDougall)的108分鐘的人類學紀錄長片《婚禮上的駱駝(The Wedding camels)》獲得更為豐富的文化理解，同時也能體會到影像形式感與影片中的人們在表達方式上的某種一致性。這種文化展演與影像呈現有趣又難以說明的關係在胡台麗的紀錄片《愛戀排灣笛》中得到進一步的思考和體現，即「被攝文化的美學如何在影片中得以呈現？」在這部影片的四個段落，都是盛裝打扮的人物來表演吹奏，以致觀眾常常懷疑背後是不是導演刻意安排的結果。當我們了解到背後排灣族的文化政治脈絡和影像認知後，就能慢慢明白看似「表演擺拍」的背後是深層的「文化展演」，看似「操控的影像」的背後是對視覺的本土意義的「反思性呈現」。在這裡，人類學影像的實踐者努力使影像語態融入被攝文化的表述方式，從而使「寫文化」不僅僅是通過人類學的中介進行的跨文化的翻譯，而成為被拍攝社會文化的大樹直接伸向觀眾所在文化場域中的枝葉了。
融入文化系統的視覺人類學研究因此具有較為豐富的面向，而在變遷和結構更為複雜的當代中國社會，在視覺爆炸的時代背景下，視覺人類學的研究無疑會促進我們對自身社會文化的理解，或者至少是對過往研究不足的彌補。當研究者觀看如張元的《瘋狂英語》或者吳文光的《治療》、小川紳介(Ogawa Shinsuke)的《三里塚》或者羅拉·柏翠絲(Laura Poitras)的《第四公民》的時候，應該意識到這些影片不只是傳播學意義上的「視覺產品」，也很可能是其所在的社會文化的文化展演，或視覺意義得以表述的「前台」。從而使研究者藉由大量的類似的前台，而逐步進入文化的「後台」進行解析。
因此，在「超越民族志電影」[24]的道路上，視覺人類學不只是需要關注儀式本身，還需要關注儀式性與視覺性在文化表徵上的相互關係；不單討論影像作為人類學研究的書寫工具的可能性，也可討論視覺形象如何建構了認知世界和文化意義的框架系統；不僅僅是關注異方或過去等「他者」世界的發現、整理、館藏或挽救，更需要以人類學的方法論關注或反思自身的社會文化的儀式展演和視覺表徵，從而更好地理解我們自身的社會文化的邊界或可能性。
【參考文獻】
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[4][美]克利福德·格爾茨，著，韓莉，譯.文化的解釋[M].南京：譯林出版社，2008.
[5]陳力丹.傳播是信息的傳遞，還是一種儀式？——關於傳播「傳遞觀」與「儀式觀」的討論[J].國際新聞界，2008，(8).
[6]~[24]，參見原文。
（作者簡介：熊迅，博士，中山大學傳播與設計學院副教授，南加大(USC)視覺人類學中心(CVA)訪問學者。主要研究方向為媒介人類學與視覺人類學。）
（文章原載於《廣西民族大學學報（哲學社會科學版）》2016年第3期。）
文章來源：人類學之滇
圖片來源：網路
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