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白蕉談運筆:難於言傳,須靠悟性去領解!

今天所講的是關於運筆問題,本問題包括筆法、墨法兩項。筆法是談使轉;墨法是談肥瘦。使轉關於筋骨,筋骨源於力運;肥瘦關於血肉,血肉由於水墨。而筆法、墨法的要旨,又盡於「方」、「圓」、「平」、「直」四個字。方圓於書道,名實相反,而運用則是相成,體方用圓;體圓用方。又劃欲平、豎欲直,說來似乎平常,實是難至。

白蕉談運筆:難於言傳,須靠悟性去領解!

本來在書學上筆法二字的解釋,其涵義的分野,古人不大分別清楚。全部――包括孫過庭所創的「執」、「使」、「轉」、「用」四個字在內的含義,大部分須靠學者的天才、學力上的悟性去領解,幾乎不大容易在嘴巴里清清楚楚地講出來,或者在筆尖下明明白白的地下來。歷史上記載,鍾繇得蔡邕筆法於韋誕,既盡其妙,苦於難於言傳。他曾經說:「用筆者天也,流美者地也,非凡庸所知」,三句話就完了。此外如衛夫人也說:「自非通靈感物,不可與談斯道」。不差,孟子也曾經說過:「大匠能與人規矩,不能使人巧」。書學上的點劃與結構,正好比規矩,是可以圖說的;而這個「巧」字倒是很抽象,是屬於精神和純熟的技術方面的,是無從圖說的。因此,玄言神話,紛然雜出,初學者既感到神秘萬分,俗士更相信此中必有不傳之密。其實呢,「道不遠人」,又正好應著孟子所謂「子歸而求之,有餘師」的一句話。鍾繇、衛夫人的談話是老實的,種種託於神話的故事,亦無非是表示非常慎重而已。試看,王羲之說:「夫書者,玄妙之技也,自非達人君子,不可得而述之」。又說「書弱紙強筆,強紙弱筆;強者弱之,弱者強之。遲速虛實,若輪扁斫輪,不徐不疾,得之於心而應之於手,口所不能言也」。魯公初問筆法要義於張長史,長史曰:「倍加工學臨寫,書法當自悟耳。」孫虔禮云:「夫心之所達,不易盡於名言。言之所通,尚難形於紙墨。」釋辯光云:「書法猶釋氏心印,發於心源,成於了悟,非口手所傳」。

對於一輩有心而沒有天才,或者有天才而學力未至的學者,因為悟性與學詣程度的懸殊,有時卻苦於無從說起,倒不是做老師的矜持固閟。一方面,又正恐聰明學者的自誤,不肯專誠加功,於是託於神話,出於鄭重。而對於一輩附庸風雅,毫無希望,來已不誠的閑談客人,不高興嚕囌,只好冷淡對之,樂得省省閑話了。除此之外,也有附驥之徒,托師門以自重,說道曾得某師指教筆法,而某師得之某名家,以自高身價者,此又作別論。

因此,如《法書要錄》所載,傳授筆法,從漢到唐,共二十三人。又別書所載,不盡相同的傳授系統說法,只可資為談助,並不能像地球是圓的、父親是男的一樣可信。固然,那不同的系統中人物,都是歷代名家,又大都是屬於自族父子、親戚、外甥、故舊門生。因為有一點諸位可以相信:「就有道而正焉」,古人的精神,正和我們一樣,「君子無常師」,他們每個人的老師,也何止一個人呢。

白蕉談運筆:難於言傳,須靠悟性去領解!

今世所傳古人書論,從漢到晉,這一時期中,多屬後人託古,並不可靠。但雖屬偽託,或者相傳下來,並非絕無淵源,其中精要之語,千古不刊。不能就因為偽託而忽視,所以,現在丟開考證家的觀點來講。

現在,言歸正傳。孫過庭「執」、「使」、「轉」、「用」四字的創說,比昔人籠統言「筆法」、「用筆」、「運筆」分析的大為進步,「夫用筆之法,先急廻後疾下,如鷹望鵬逝。」講筆法最早的是秦丞相李斯。李斯說:「信之自然,不得重改。」元代趙孟頫所謂:「文章精到尚可改飾,字畫落筆,更不容加工,求以益之,適以壞之。」正是闡明此意。到後漢蔡邕的九勢說得更為具體,他說:「藏頭護尾,力在字中。」有解釋藏頭說:「圓筆屬紙,令筆心常在點劃中行。」這便後世「折紁股」、「如壁坼」、「屋漏痕」、「錐畫沙」、「印印泥」、「端若引繩」一類話之祖,也便是觀斗蛇而悟筆法的故事的理由。後世各家賣弄新名詞、創新比喻、造新故事,其實都不出老蔡的這八個字。他又解釋護尾說:「劃點勢儘力收之。」這又是米老「無往不收,無垂不縮。」兩句名言所本。蔡邕所謂「藏頭護尾」,我覺得篆隸應當如此,楷正用筆也是如此。這樣看來,後世各家的議論,儘管花樣翻新,正好比孫悟空,一筋斗十萬八千里路,卻終於跳不出如來佛的手掌。

元代董元直的《書訣》,集古人成說,羅列甚全,一向公認為書法的最高原則。現在我摘錄其關於筆法者,諸位可作一對比。

無垂不縮:謂直下筆,即下渡上,至中間垂直,則垂而頭圓。又謂之垂露,如露水之垂也。

無往不收:謂波撥處,即往當緩回,不要一撥便去。

如折釵股:圓健而不偏斜,欲其曲折圓而有力。

如壁坼:用筆端正,寫字有絲連處,斷頭起筆,其絲正中,如新泥壁坼縫,尖處在中間,其布置之巧。

如屋漏痕:寫字之點,如空屋漏孔中水滴一點圓,正不見起止之跡。(雲間按:屋漏痕,如屋漏水於壁上之痕,言其痕之委婉圓潤,非只言漏水點滴。)

如印印泥;如錐畫沙:自然而然,不見起止之跡。

左欲去吻:左邊起筆,不要多嘴。

右欲去肩:右邊轉角,不要露肩,古人謂之「暗過」。

線里藏鍼:力藏在點劃之內,外不露圭角。東坡所謂:「字外出力中藏棱」者也。

種種說法,無非為伯喈八字下注解。唐代徐鉉工小篆,映日視之,書中心有一縷濃墨正當其中,至曲折處亦無偏側,即此可見其作篆用筆中鋒之至。

從來講作字,沒有不尚力的。可見這一種力如果外露,便有兵氣、江湖氣,而失卻了士氣。字須外柔內剛,東坡所謂「字外出力」不過是形容多力,不可看誤。米襄陽作努筆,過於鼓努為力,昔賢譏為「仲由未見孔子時習氣」,此語可以深味。書又貴骨肉停勻,肥瘦得中。否則,與其多肉不如多骨。衛夫人筆陣圖中有幾句名言:「下筆點劃波掣、屈曲皆須盡一身之力而送之,若初學,先大書,不得從小。……善筆力者多骨,不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖,無力無筋者病。」她又解說,心手的緩急、筆意的前後說:「有心急而執筆緩者,有心緩而執筆急者,若執筆近而不能緊者,心手不齊,意後筆前者敗。若執筆遠而急,意前筆後者勝。」

現再刺取名家議論錄於下:

王僧虔云:「……漿深色濃,萬毫齊力,……骨豐肉潤,入妙通靈,……粗不為重,細不為輕,纖微向背,毫髮死生」。

梁武帝云:「純骨無媚,純肉無力,少墨浮澀,多墨笨鈍。」

虞世南云:「用筆須手腕輕虛,……太緩而無筋,太急而無骨,側管則鈍慢而肉多,豎管直鋒,則乾枯而露骨。終其悟也,粗而能銳,細而能壯,長者不為有餘,短者不為不足。」

歐陽詢云:「每秉筆,必在圓正重氣力,當審字勢,四面停勻,八邊俱備。……最不可忙,忙則失勢;又不可緩,緩則骨痴。瘦乃戒枯,肥即質濁。」又云:「肥則為鈍,瘦則露骨。」

孫過庭云:「……假令眾妙攸歸,務存骨氣,骨既存矣,而遒潤加之……」

徐浩云:「初學之際,宜先筋骨,筋骨不立,肉何所附。用筆之勢,特需藏鋒,若不藏鋒,字則有病,病且不去,能何有焉。」又云:「作書筋骨第一,鷹隼乏彩,而翰飛戾天,骨勁而氣猛也;翚翟備色,而翱翔百步,肉豐而力沉也。……若藻耀而高翔,則書之鳳凰矣。」

張懷瓘云:「夫馬筋多肉少為上,肉多筋少為下,書亦如之。若筋骨不任其脂肉,在馬為駑駘,在人為肉疾,在書為墨豬。」又云:「方而有規,圓不失規。圓有方之理,方有圓之象。」

韓方明授筆要訣,述其所師徐璕之言有曰:「夫執筆在乎便穩,用筆在乎輕健。故輕則須沉,便則須澀,謂藏鋒也。不澀則險勁之狀無由而生,太流則便成浮滑,浮滑則是為俗也。」

姜白石云:「用筆不欲太肥,肥則形濁。又不欲太瘦,瘦則形枯。不欲多露鋒芒,露則意不持重。不欲深藏圭角,藏則體不精神。」又云:「下筆之際,盡仿古人,則少神氣。專務遒勁,則俗病不除。所貴熟悉精通,心手相應,斯為美矣。」又云:「遲以取妍,速以取勁,必先能速,然後為遲。若素不能速而專事遲,則無神氣;若專務速,又多失勢。」

豐道生云:「書有筋骨血肉,筋生於腕,腕能懸,則筋脈相連而有勢。骨生於指,指能實,則骨堅定而不弱。血生於水,肉生於墨,水須新汲,墨須新墨,則燥濕調勻,而肥瘦適可。」

於此,不能不特別一提的是「八法」。社會上稱讚人家善書,總是說精工八法。八法的由來,便是智永所傳的「永字八法」,歷代學書者對此都頗為重視。唐代的李陽冰說:「王羲之攻書多載,十五年偏攻永字。」而前人認為很神秘的作傳授筆法系統,他們所稱的筆法,從羲之以後,似乎也就是指這個八法。什麼是永字八法呢?現在說明如下李陽冰說逸少十五年偏攻永字,有無根據,不得而知。但憑我的猜測,書而講法,莫過於唐人。當時不知哪位肯用功的先生,找出一個筆劃既少,而筆法又比較不同的「永」字來,想以一賅萬,又託始於一個王羲之的七世裔孫――大書家智永和尚,於是流傳起來,足以增重,人家也便相信不疑了。一到宋人,遂入魔道,宋人已自非之。如黃魯直云:「承學之人,更用蘭亭永字,以開字中眼目,能使學家多拘忌,成一種俗氣。」董廣川亦云:「如謂黃庭清、濁字,三點為勢,上勁、側中、傴下,潛挫而趯鋒。樂毅論燕字,謂之聯飛,左揭右入。告誓文容字,一飛三動,上側、左豎、右揭,如此類豈復有書耶?又謂一合用、二兼、三解撅、四平分,如此論書,正可謂唐經生等所為字,若求之於此,雖逸少未必能合也。今人作字既無法,又常過是,亦未嘗求於古也。」真可謂一針見血,如此論書,坐病正同古文家、詞章家的批註,試問作者初何曾求合於此。

白蕉談運筆:難於言傳,須靠悟性去領解!

今人李公哲,對「永」字八法加以批駁,頗具理由:「古人論書,多以永字八法為宗,取其側、勒、努、趯、策、掠、啄、磔等八法具備。二千年來死守成規,莫逾此例。竊以為大謬不然者。如"心』字之弧劃,屬於"永』字何筆?固為八法所無,其缺憾之處此,其一。永字第一筆之點為一法,第二、三、五筆之劃,雖橫豎不同,筆勢原屬一法;第四筆之趯為一法;第六、七筆之撇亦是一法;第八筆之捺是一法,共成五法,所謂八法,只有五法,此其二。點有側正,勒有平斜,趯有左右,撇有趨向,捺有角度,所謂八法者,若論筆之本法,則嫌太多;若言筆之變法,又嫌其太少,其未合邏輯明矣,此其三。……」

李先生所談的三點都是事實。古人舉出筆劃少,而筆法多的「永」字,總算不容易,不必說「大謬不然」。所大謬不然者,是後人拘於死法,愈注釋,愈支離,於道愈成玄妙難懂。相傳如唐太宗的《筆法訣》,張長史的《八法》,柳宗元的《八法》,張懷瓘的《玉堂禁經》,李陽冰的《翰林密論》,陳繹曾的《翰林要訣》,無名氏的《書法三昧》,李溥光的《永字八法》以及清人的《筆法精解》等等,指不勝屈,雖每間有發明,然論其全部,合處雷同,不合處費詞立名,使學者目迷五色,鑽進牛角尖里去,瑣瑣屑屑,越弄越不明白,實是無益之事。

如果丟開「法」不說,我卻注意到一點,為一般所忽略的,便是永字八法的形容注釋,全是在講一個「力」字,正如相傳衛夫人的筆陣圖,歐陽詢的八法,著眼處並未兩樣。

此外,我所欲言的,是筆法應方圓並用的。世俗說,虞字圓筆,歐字方筆,這僅就跡象而言,是於書道甘苦無所得的皮相之談。用筆方圓偏勝則有之,偏用則不成書道。明項穆說:「書之法則,點劃攸同;形之褚墨,性情各異,猶同源分派,共樹殊枝者何哉。資分高下,學別淺深,資學兼長,神融筆暢,苟非交善,詎得從心。」

至於學書先求「平正」,諸位休小覷了這二個字。「橫平豎直」真不是易事。學者能夠把握「橫平豎直」,實在已是了不起的功力。我們正身而坐,握管作字,手臂動作的天然最大範圍是弧形的一線,從左到右所作橫劃容易如此;右上作直劃容易如此;左下其勢也如此。我常說,一種藝事的成功,不單是藝術本身的問題,「牡丹雖好,綠葉扶持」,條件是多方面的,天資、學識、性情尤有不同。就藝術本身來講,諸位聽了我講的運筆問題,我相信決不至於一無所得。但即使在聽了以後能完全領會,在實際方面不能說:「我已經能運筆」。所以,真正得領會,必須在「加倍工學臨寫書法」之後,而且一定要等到某一程度以後,然後才能體驗到某一點,並且見到某一點,那是規律,絕難勉強。

關於運筆問題,古人精議,略盡於此,學者能隨時反覆體會,就可以受用不盡了。

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