蕭紅—她寫的小說像散文卻誘人
她寫的小說像散文卻誘人
文丨冉之
在中國現代文學文壇上，出現過一批優秀的女作家，如冰心、廬隱、丁玲、淦女士、林徽因、凌叔華等。她們用各自與眾不同的筆觸進行寫作，形成了現代文學文壇上的獨特風景。在她們之中，最具特色，甚至說成就最高的，當屬蕭紅，這位被魯迅稱為「當今中國最有前途的女作家」。
之所以說蕭紅不同於一般意義上的女作家，不僅體現在她的小說題材和相對宏大的敘事，更加突出其個人風格的是她獨具一格的「蕭紅體」。這也是他對於現代文學的文體貢獻。蕭紅是這樣闡釋她的文體觀念的：
有一種小說學，小說有一定的寫法，一定要具備某種東西，一定要學得像巴爾扎克或契訶夫的作品那樣。我不相信這一套。有各式各樣的作者，有各式各樣的小說。
這段敘述說明了蕭紅自覺要打破小說的傳統繩墨，創造一種更適合自己、更有生命力的文體。
蕭紅的創作以小說為主，但她的小說敢於突破傳統小說規範，呈現出散文化的傾向。她的許多小說都可以當成散文來讀。傳統小說的主要構成是情節、人物及場景。情節一般是隨時間和空間的轉移而展開。通常意義上是一種線性發展形式，情節要連貫、緊密且有邏輯。這樣才會吸引人。人物也要有肖像、動作、語言甚至心理描寫；人物之間要有外在和內在衝突，這樣的人物才會豐滿，生動。
新文學的小說，發起對傳統小說規範的反叛。作家們受西方各種小說敘事理論的影響，多採用「橫截面」式的敘事模式，或是對人物的內心世界作放大及深入的描寫。相比較之下，蕭紅所作的努力，便是打破小說與散文以及詩之間的界限，用詩意的語言，非情節化的敘事，確立自己的小說觀。
「蕭紅體」的特徵是不依照事件的線索，有邏輯的敘述事件、刻畫人物，拋開線索和情節衝突，組織其文章的是外在事物的場景化描寫以及個人對外在事物的強烈感受。作為女性作家，蕭紅熱衷於從瑣碎的事物中發掘人生的真諦，描述的是生活的表層現象，揭露其深層意義。於是她的小說顯得缺乏邏輯，思維跳躍，從而顯得不夠嚴謹。但是，蕭紅小說的散文化，不只是一種結構手段或原則，也是一種心態，是作者的審美態度，是創作活動中一種特定關係，甚至是一種人生態度。
從結構上看，蕭紅小說是一些零散甚至毫不相關的生活片斷的組合。趙園在《論蕭紅小說兼及中國現代小說的散文特徵》中說：「蕭紅的那些作品的各構成部分之間，往往不是依時序，而是由一個共同的文化氛圍焊接（更確切地說是「焊冶」）在一起的。」因而其結構開放鬆散，疏密有致，有參差錯落的美。
蕭紅在組織其句子和段落時，跳出了因果關係的圈子，將事物平鋪在一起，形成一個共識的畫面。而選擇什麼樣的方式把句子或段落組織起來，會使語篇或文章有什麼樣的文體特徵。同時，句子間結構上的銜接，語義上的連貫，它們分別是篇章的有形和無形的網路。傳統小說在句子結構銜接上要比一般意義上的散文依賴性大，但是蕭紅的小說弱化了這種依賴性，形成其小說文體上的偏離。例如，具有代表性的作品《呼蘭河傳》第一章：
嚴冬一封鎖了大地的時候，則大地滿地裂著口。從南到北，從東到西，幾尺長的，一丈長的，還有好幾丈長的，它們毫無方向地，便隨時隨地，只要嚴冬一到，大地就裂開口了。
嚴寒把大地凍裂了。人的手被凍裂了。天再冷下去：
水缸被凍裂了；
井被凍住了；
大風雪的夜裡，竟會把人家的房子封住。
蕭紅的這段文字，其實只有一個中心詞「凍」。但是蕭紅為了讓讀者能深刻地體會這一關鍵字，用了大量的篇幅，將大地、手、缸、房子等一系列意象羅列起來，展示一幅詩的場面。（這在嚴謹的小說看來，似乎是不必要的）
又如，《呼蘭河傳》整體上分有七章，前兩章是呼蘭城的風俗描寫，中間兩章是「我家院子」的描述，後三章是人物故事，分別是「團圓媳婦的故事」，「有二伯的故事」，「馮歪嘴子的故事」。
在第一章有關呼蘭城「實際生活」的敘述描寫中，有一條十分清晰的線索。蕭紅先是交待了：「呼蘭河就是這樣的小城，這小城並不怎樣繁華，只有兩條大街，一條從南到北，一條從東到西，而最有名的算是十字街了。」緊接著作者描述十字街。十字街交待完了，「城裡除了十字街之外，還有兩條街，一條叫做東二道街，一條叫做西二道街」。然後介紹東二道街，介紹學堂：「東二道街上還有兩家學堂，一個在南，一個在北頭。都是在廟裡邊，一個在龍王廟裡，一個在祖師廟裡。」東二道街上的泥坑故事講完了，又講染缸房、扎彩鋪。東西二道街介紹完了，又開始敘述小胡同。以小販的生意過程結構。
這幾段文字細細讀來，發覺存在一個「總—分」或者「分—總」的敘述結構，像是散文或是論文，而非小說的敘事模式。或者說，更有中國傳統文學「賦」的味道。並且在每一小節的開始，都會將上一節講述的內容進行總結，一語概括，使讀者能夠高屋建瓴，統領這一章的總體內容。這種創作策略的選擇說明蕭紅小說結構的散化。
這樣的結構方式在第二章，呼蘭城人們精神生活的描寫中也能看到，甚至更為明顯。第一小節總寫呼蘭河精神上的活動：跳大神，唱秧歌，放河燈，野檯子戲，四月十八娘娘廟大會。然後再後面幾個小節里，分別詳盡地向讀者展示這幾項精神活動的具體情景。
即使是在某幾小節或某幾小段的敘述過程中，蕭紅也會採用這種結構方式。例如在扎彩鋪那一小節中，蕭紅對人「生老病死」有一段精到透徹的議論：
生、老、病、死，都沒有什麼表示。
生了就任其自然的長去；長大就長大，長不大也就算了。
老，老了也沒有什麼關係，眼花了，就不看；耳聾了，就不聽；牙掉了，就整吞；走不動了，就擁著。這有什麼辦法，誰老誰活該。
病，人吃五穀雜糧，誰不生病呢？
死，這回可是悲哀的事情了，父親死了兒子哭；兒子死了母親哭；哥哥死了一家全哭；嫂子死了，她的娘家人來哭。
先總述再分述，把人一生過程中每一個普遍的必要的經歷遭遇曆數，讓讀者對人生有更深刻和更清醒地認識和感悟。
《生死場》也是場景結構文章。從文章的標題即可見出：「麥場，菜圃，屠場，荒山……」都是相對獨立的空間地點，是孤立的片斷和情景，無所謂前後連續性。
另外，敘述的重複也加強了蕭紅小說的散文化結構。例如，《呼蘭河傳》第四章的二三四五小節，反覆出現了「我家是荒涼的」「我家的院子是很荒涼的」這樣的句子，而後講述我家房客們的生活故事。這些人物、這些故事原本是毫無干係的，但蕭紅用這樣幾個相似的句子把它們連接起來，形成了一個整體。而且這樣的開頭，似乎更像是散文的開頭。更有意思的是，在這樣的開頭後面，描述的是一片熱鬧歡樂的場景和生動的故事。
為什麼前後的敘述不一致呢?大概是蕭紅在回憶呼蘭河城的童年故事時，其寫作感受是「荒涼」的。蕭紅將創作時的感受帶入文本中，現出當下的時空，形成了兩個時空的對照：童年的生活因為祖父的關照，有房客們的熱鬧生活作背景，因而生動有趣；但現實中的蕭紅，則忍受著被拋棄的荒涼。另外，《呼蘭河傳》有這樣一段文字：「看起來似乎是因為清早，我家才冷靜，其實不然的，是因為我家的房子多，院子大，人少的緣故。哪怕就是到正午，也仍是靜悄悄的。」從中可以看出，蕭紅描寫的院落熱熱鬧鬧，一片歡樂，卻只是房客們各自的熱鬧生活而已，而「我家」，仍是「荒涼」的。
蕭紅就是這樣將傳統小說的戲劇化結構轉化為散文化結構。而這種結構方式，源自她取材的宏大和其較強的感受力。這就不同於同時代的冰心、廬隱等。例如廬隱是重於主觀抒情的，所以她多以個人的身世為題材，《海濱故人》《麗石的日記》等，多關注新舊時代交替中知識女性在婚戀上的不幸和痛苦，視野相對於蕭紅而言較為狹小。蕭紅則是通過東北地區或是說呼蘭河城的平民大眾的艱難麻木生活，展現一幅「北中國」的圖景，揭示民族眾生靈魂，暴露國民性。所以，她需要有更大的視野去觀望這一片眾生景象。
相比之下，時間在蕭紅那裡並非是線性發展的。儘管像《生死場》《呼蘭河傳》里出現過有時間標誌的詞，但這些詞卻是虛設。它們不是特指具體的某一時期，而是具有普遍意義的循環往複的時間概念。正如馬爾克斯的《百年孤獨》一樣，時間是周而復始的。這種時間處理方式，目的是說明民眾文化心理的普遍性和牢固性。這種結構方式的目的是「強調歷史生活中的共時性方面，強調文化現象，生活情景的重複性，由這種歷久不變的生活現象，人性表現中發掘民族命運的悲劇性」。
從語言的角度看，蕭紅小說的語言也具有散文化或者詩化傾向。由於蕭紅的受教育程度和有意識地突破傳統繩墨，其小說多採用淺白的口語或者東北味的方言來表達，從不事雕琢。這種語言表達雖然看起來並不規範，卻形成了蕭紅特有的表達方式。她用最簡單的，甚至是有點兒幼稚的方式組織文句，重複地使用簡單的句型，沒有複雜的長句，但讀起來並不顯得枯燥乏味，而是有內在的韻律和節奏，體現其駕馭語言的獨特能力。
最突出的一個現象就是小說語言的並置，尤其是詞語並置。詞語並置是語言表達與所表達的內容之間建立起的一種特殊的聯繫，使語言不僅傳達意義，而且模擬意義的結構，讓讀者在讀到內容時，好像也看到所表達內容的形態。
例如在《呼蘭河傳》中：
祖父一天都在後園裡邊，我也跟著祖父在後園裡邊。祖父帶一個大草帽，我戴一個小草帽，祖父栽花，我就栽花；祖父拔草，我就拔草。當祖父下種，種小白菜的時候，我就跟在後邊，把那下了種的土窩，用腳一個一個地溜平。
在這一段文字中，「我」成了祖父的影子，和祖父保持著同步調，體現了祖父在我童年心目中的地位以及祖父和我之間美好深厚的祖孫感情。
又如：
花開了，就像花睡醒了似的。鳥飛了，就像鳥上天了似的。蟲子叫了，就像蟲子在說話似的。一切都活了。都有無限的本領，要做什麼，就做什麼。要怎麼樣，就怎麼樣。都是自由的。倭瓜願意爬上架就爬上架，願意爬上房就爬上房。黃瓜願意開一個謊花，就開一個謊花，願意結一個黃瓜，就結一個黃瓜。若都不願意，就是一個黃瓜也不結，一朵花也不開，也沒有人問它。玉米願意長多高就長多高，他若願意長上天去，也沒有人管。
這一段不僅運用了擬人的手法，同時也採用了詞語並置，「花開了」，「鳥飛了」，「蟲子叫了」這幾句組成一個畫面，是意象並置，而後面「要做什麼，就做什麼」開始至完，是不斷地重複詞語，目的是表達童年的「我」對自然的細心觀察與熱愛，對自然萬物自在生長的羨慕。
又如：
祖父的窗子上了帘子，看不見天上的星星月亮，看不見大昴星落了沒有，看不見三星是否打了橫樑。
庫克曾說：「並置不是實現已有的聯繫，而是產生聯繫。」三個聯繫出現的「看不見」，本來可以放到一個句子里概括，但是蕭紅將其分開，分成了三句話，這樣就加強了一個兒童對周圍事物充滿好奇的效果。
又如：
馮歪嘴子喝酒了，馮歪嘴子睡覺了，馮歪嘴子打梆子了，馮歪嘴子拉胡琴了，馮歪嘴子唱唱本了，馮歪嘴子搖風車了。
這一句中，主語都是「馮歪嘴子」，謂語是不同的行為動作，是一個主語多重謂語的結構，表現出馮歪嘴子看似豐富卻十分孤寂落寞的生活。
在《呼蘭河傳》尾聲的開頭與第三章的開頭，近乎重複的兩段相互呼應著。但是不同的是，尾聲部分加上了一句：「祖父一過了八十，祖父就死了。」尾聲部分與前面第三章的開頭形成了對照，這是一種場景並置。在第三章，蕭紅敘述祖父和「我」的關係：「我」與祖父關係親密，依賴祖父。而在尾聲，祖父的去世表明了「我」愉快的童年就此結束，再沒有祖父的陪伴了。缺少了祖父的現實與童年的回憶形成兩種時空，兩種感受的對比，表現出「我」對童年的依戀。類似的處理還有：「從前那後花園的主人，而今不見了。老主人死了，小主人逃荒去了。」
蕭紅在語言上，也出現了語義偏離現象。「語義偏離」，主要指對語言字面上或一般意義上的偏離。例如，「太陽不著邊際地圓輪在高梁棵上端，左近的家屋在預備晚飯了」。這是對清早場景的描述。「圓輪」一詞本是名詞屬性，但在這句話中做了動詞使用，這是蕭紅靈活運用詞語的寫作特徵。類似的現象在文中比比皆是。
蕭紅的小說具有自傳性、抒情性，其文章多源自她自身的經歷和對外界的感知。一個典型的例子便是《呼蘭河傳》。蕭紅曾說：「一個題材必須與作家的情感舒徐起來，或者起著一種連續的作用。」《呼蘭河傳》正是以一個兒童天真、敏感的視角看去外在世界，獲得「我」的特有的感知內容。《呼蘭河傳》採用的是第一人稱「我」的敘述視角，把自己放入到故事和氛圍中，用孩童的口吻來述說周圍各個人物的故事和命運。如，「這缸磉為什麼不扔掉呢？大概就是專養潮蟲」。孩子的知識是很難理性地理解生活的，因而他們只是用一種兒童認知世界的方式來解釋周圍發生的一切，真正的生活邏輯在他們眼中是不存在的。
但是，蕭紅在保持這樣一個敘述視角和口吻時，並非沒有加入寫作狀態時的現實感受。她在文中總是有意或無意地插入個人的議論和看法，這是作為孩童的蕭紅無法體會到的，而只有成人後的蕭紅才能體悟到的人生觀念。例如：「逆來順受，你說我的生命可惜，我自己卻不在乎。看著很危險。我卻自己以為得意。不得意怎麼樣？人生是苦多樂少。」這一段議論，使蕭紅通過對賣掛粉的人們無奈又麻木的生活的敘述，揭示北方民眾普遍意義上的悲苦和無意味的生活本質，同時也透出民眾仍舊樂觀、仍舊頑強的生命意識。這已超出了一個兒童的視野和心靈，將個體生活感受推廣到千萬苦民的人生意義。
又如：
埋了之後，那活著的仍舊得回家照舊地過著日子。該吃飯，吃飯。該睡覺，睡覺。外人絕對看不出來是他家已經沒有了父親或是失掉了哥哥，就連他們自己也不是關起門來，每天哭上一場。他們心中的悲哀，也不過是隨著當地的風俗的大流逢年過節的到墳上去觀望一回。二月過清明，家家戶戶都提著香火去上墳塋，有的墳頭上塌了一塊土，有的墳頭上陷了幾個洞，相觀之下，感慨唏噓，燒香點酒。若有近親的人如子女父母之類，往往且哭上一場；那哭的語句，數數落落，無異是在做一篇文章或者是在誦一篇長詩。歌誦完了之後，站起來拍拍屁股上的土，也就隨著上墳的人們回城的大流，回城去了。
這段由扎彩鋪而引發出的精彩議論，怕是蕭紅在領略了千萬家百姓「存者偷生，死者已矣」的境遇後的領悟吧。它遠非一個童年的蕭紅所能體悟到的人生悲涼，這與蕭紅童年的生活經驗相關聯。
與蕭紅相類似的，廢名的小說風格也是「抒情詩式的散文化小說」。但是不同的是，廢名的小說語言多是用簡僻、生澀的語句來營造詩境，而蕭紅的小說語言則是淺顯、通俗、簡約。這多少和她受教育的程度有關。廢名小說的散文化，是因他受晚唐溫李詩風和六朝詩文的影響，「寫小說同唐人寫絕句一樣」，會營造詩境和留白。同時，他又受西方象徵主義影響（因是北大英文系畢業），因此廢名小說充滿著富於跳躍性與暗示性的聯想，注重通感，也善於用視覺效果鮮明的意象。而且不同於蕭紅將其人生感悟融在北方民眾苦難生活的敘述中，廢名的小說透著禪宗意味又混雜著西方哲學。
作為「東北作家群」的成員，蕭紅的小說又與其他成員不同，有獨特風格。例如，與蕭軍正面刻畫人物、描寫東北人民的抗爭不同，蕭紅採取了側面角度，以一城的群眾生活為內容，表現受壓迫人民的覺醒和頑強。又與端木蕻良的英雄情結不同。端木總樂於對雄強、力度進行讚美，把農民形象理想化，把英雄傳奇化。而蕭紅的小說是缺乏英雄的，她表現的只是一群「忙著生和死」人們的無意義生活。在這其中又滲透著一股反抗的精神和覺醒的萌芽。或者說，蕭紅小說展現的是群像。
蕭紅小說的散文化特徵，是其自覺探索文體的變化，反撥傳統小說規範的結果。蕭紅所創造的新型小說樣式，具有以下的特徵：打破了以人物、情節為核心的傳統小說模式，而以舒緩的抒情筆致寫自我對事物的主觀感悟，著重寫場景、意境，而不注重對人物性格的刻畫，注重的是民俗風景的描寫；結構上的疏散，不以情節完整為目標，注重情緒的跟蹤，將情節模式轉化為抒情模式，有繪畫感和節奏感。
正如茅盾所評價：「蕭紅小說有一些比『像』一部小說更為誘人的東西，它是一篇敘事詩，一幅多彩的風土畫，一串凄婉的歌謠。」
簡
介
冉之，80後，中國人民大學中國現當代文學碩士，某出版社圖書編輯。文藝女青年一枚，麥田守望者一個。
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