《路邊野餐》與《長江圖》：影像與文本的關係

當畢贛嘗試在《路邊野餐》中創建一種詩－影像，卻因為介入過多的「超影像文本」而將影像文本化，最後被迫轉變為一種閱讀影像；而楊超的《長江圖》則因為在空間－影像中埋藏進太多的劇作設計而被迫生成為一種觀看影像。前者比後者更為致命，原因在於文本入侵影導致了影像的逃逸與僵化，而一種觀看影像看起來更像是弱化的空間－影像。

《路邊野餐》與《長江圖》

影像與文本的關係

雖然在塔可夫斯基的電影中，詩歌常常被有意地引誦，但詩歌並不是他的電影獲致詩－影像必需的借用。在安哲羅普洛斯的大多數電影中，並沒有任何詩歌作品被引述，但它們仍然是真正的詩－影像。讓影像富於詩意的，不是被納入視聽環境中的詩作，而詩影像本身的運作。表現在塔可夫斯基或安哲羅普洛斯的電影中，是攝影機以極其緩慢的速度在空間中運動。

對於影像造型的能力，畢贛的能力有目共睹。但問題在於，當畢贛發揮他在影像上的天賦之時，同時也在不斷地把文本這種雜質引進到影像之中。這不僅表現在他的每部作品都對大量詩作做了直接的朗誦處理，還表現在對於幾部作品名字的有意選取：「金剛經」是一部佛教經典的名字，「路邊野餐」是他向偶像塔可夫斯基的致敬，（《潛行者》即 改編自一部同名小說），「秘密金魚」是對塞林格的《麥田裡的守望者》的互文。還有一些頗能讓人忽略卻極其重要的異質文本，來自於各類媒體的宣傳文案：比如在最新短片《秘密金魚》發布時在其公司公號上同時發布的對讀解作出提示的各類信息。

《路邊野餐》預告片

我們可以把這些異質於影像的文本稱為「超影像文本」，不僅因為它們逾越了影像的範疇，同時也沒能以合適的方式自然附於影像之上，表面上它們以成功的姿態入侵影像，並偽裝成影像的一部分，但實際的情形是一旦觀眾的觀影活動開始運作，影像與文本殊異的感知方式就會產生角力。影像原本所能提供的只是一種感官體驗和在這種體驗之上生髮的極其潛在的感知活動，但當這些文本信息以雜質的形態附著進影像，大腦便開始侵入進來，並佔據統治地位。這也是為何畢贛的電影最後所完成的不是如在一般詩－影像中發生的純粹體驗，而是一種解碼的活動。

《長江圖》的情形有所差別。得力於精緻的攝影與長江獨特的地理物候，《長江圖》原本可以完成一種較為純正的空間－影像。但與《路邊野餐》相似的，由於在影片中設計進過於隱晦的劇作信息（同樣將引發一種解謎活動）掩蓋了空間這一要素原本所具有的突出地位，反而成為附屬為整個故事講述的背景，被作為一種附帶的空間環境來觀看。這個相當隱晦的劇情設計只有到後面才逐漸清晰，一開始只提示了男主角在船艙內偶然發現的詩歌手稿和繪製在書上的地圖，從而將現實故事與一個潛在的文本相互溝通，營造出一種神秘的觀感。但隨著劇情的發展，觀眾逐漸發現導演為了附應這種神秘，讓男主角在每處地方所邂逅的都將是由同一位女演員扮演的多個截然不同的女性角色，她們有不同的名字、不同的年齡、不同的職業，並完成不同的敘事任務。

《長江圖》預告片

這是與《路邊野餐》頗為相似的情形，浩浩蕩蕩的長江所展示出的景觀被這個刻意營造的故事所掩蓋，無論這個故事在講述後顯得多麼神秘。它原本應該引向的是直接維繫於感官體驗的空間本身，而不是在思維介入影像後獲得的觀看影像。它比《路邊野餐》稍好的地方在於，它仍然以傳統的模式製作完成，沒有將過多的文本介入到影像中，除了片中以字幕形式出現的詩作。此處需要理清的是，當某些人僅以詩作水平的高低來評判電影，顯得過猶不及。雖然兩部電影中出現的詩作均系導演本人創作，但這些詩作一旦被轉用於電影，便有了新的歸屬：比如《路邊野餐》中的詩出自那位叫陳升的醫生，而在《長江圖》中的詩作則是來自那位把手搞藏在艙室的陌生人，這位匿名的作者完全有可能僅僅是一位業餘的詩歌愛好者。

當然，《長江圖》也展現出了中國電影中極為少見的景觀。我們甚至可以說，它真正創造了一種類似傳統中國畫的新影像。當船隻不斷沿著長江行駛，目力所及是水汽浩蕩的江面和沿岸於朦朧霧氣中若影若現的遠山淡影。如果我們有幸曾經欣賞過一些中國傳統繪畫的話，觀影過程中就很有可能喚起對一些畫作的體驗。尤其是其中一幕是對落雨場景的描繪，雨滑落所產生的一根根細線如同在某幅我現在已經不再能記得名字的畫作中所著意描繪的情景：一艘孤舟停泊在江面上，處於畫面一角，上方則是成直角交叉傾斜的密集雨線。

《路邊野餐》與《長江圖》雖然有諸多相似之處，但最為根本的來自於一種頗為相似的失敗經驗：未能完成的詩-影像與空間-影像如何被迫轉換為閱讀影像與觀看影像。後者比前者更能被原諒的地方在於觀看影像依然處身於電影之內，而閱讀影像已經以一種逃逸的方式將影像轉變為文本的附屬，實則倒置了本末。

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