賈平凹：用中國傳統美學精髓講述中國故事

在中國傳統文人的生活和理想中，詩書畫集大成是最高標準，但這個傳統在當代社會中保留起來十分艱難。賈平凹用自己的藝術實踐承載了中國古典美學的傳統，用詩書畫的多種形式追求著傳統審美最高的寫意之境，用氣韻生動的作品向王維、向蘇東坡、向曹雪芹們致敬。為了達到這個無跡可尋的境界，他幾乎在每一篇作品上進行努力和嘗試，以期達到內心追求的高度。

主持人：何平

孔令燕是賈平凹新世紀幾部重要長篇小說的編輯，這是業內都知道的事實。文學批評回到文學本體，具體到賈平凹這樣的案例，肯定有條條大路通向羅馬。文學批評回到文學本體，不是催發文學批評的新教條，而是希望最大可能的打開文本和文學。賈平凹小說和中國傳統美學之關係，當然是一個「文學」問題，一個「文學本體」問題，而且是一個大的問題。當下中國文學不是樂談講述「中國故事」嗎？我希望這些談論更專業一點，比如現在孔令燕提出的這個有價值的話題開了頭，可以談出多麼豐富的「中國」文學問題。

用中國傳統美學精髓講述中國故事

文| 孔令燕

在中國傳統文人的生活和理想中，詩書畫集大成於自身是最高標準，最為眾所周知的如王維，他的詩畫面感極強，其畫詩味更濃，蘇軾在《東坡題跋·書摩詰〈藍田煙雨圖〉》里評價：「味摩詰之詩，詩中有畫；觀摩詰之畫，畫中有詩。」更如蘇軾，其詩詞文賦書法繪畫無一不精，詩文被後人傳誦仰慕最多，書法更是居於宋代書法四大家「蘇黃米蔡」之首，他寫的《黃州寒食帖》，書法氣勢奔放，詩情惆悵孤寂；甚至王羲之，他的《蘭亭集序》，其實就是為一個雅集一個派對寫的序，詩人在喜悅得意的時候信手揮就的書稿被後世奉為書中聖帖，傳說唐太宗最大的心愿就是將《蘭亭序》帶進墳墓。如此等等，幾乎所有的古代文人都很難從詩人、畫家、書法家的身份里單獨剝離出來，時代、生活方式和審美傳統等因素造就了中國古典藝術的特殊品質，詩書畫成為中國文人身上最顯著也最耐人尋味的標誌。

賈平凹

但是這個藝術傳統，在急速變化、眼花繚亂的當代社會中保留起來更為艱難和稀有，尤其是當代文學領域，能夠稱得上詩書畫全能、帶有傳統文人風韻的更是鳳毛麟角。余英時曾經稱說：「詩書畫在張充和身上融為一體，這是中國文化藝術的一個傳統」，但是張女士前半生的成長畢竟還帶著舊時代吟風頌月、詩書畫意的痕迹，至於當代的社會中，這種境界就更為稀有。目前還活躍在文壇的作家中，文學、繪畫、書法兼修的，賈平凹算是一位。

從上世紀70年代公開發表作品以來，賈平凹的寫作題材和體裁都很廣泛。其詩和散文汲取了中國傳統文化的精妙，用現代語言融會貫通，呈現「既傳統又現代，既寫實又高遠」的境像。近年來影響頗大的長篇小說《廢都》《秦腔》《古爐》《帶燈》《老生》《極花》等，每一部都用不同的藝術手段呈現不同的社會現實。同時，他的書法繪畫作品亦在樸拙厚重中氣韻流動，極具古風。賈平凹承載了中國傳統文化中詩書畫一體的美學傳統，難怪汪曾祺稱他作「鬼才作家」。

當然，作家並不是要一味追求這三種藝術的技術性，恰恰相反，他應該努力打破技藝本身的束縛，力圖達到詩書畫意相融相生的境界。賈平凹曾說：「（它們）互相有一個思維調節、情緒調節的過程，互相有吸收。寫字、畫畫能調節好多東西，受好多啟發。」「要想把畫畫好，實際上也是表達，和文學表達是一樣的東西，也是創造一種格局。音樂、繪畫、舞蹈，最高境界都是一回事情。」對於繪畫和書法，他反對那種僅僅對技藝本身的追求，認為過於追求技法會使作品格局變小，千篇一律，「沒有精神意象的現實作品不是現實主義作品，我畫蓮喜歡畫出藕、莖和花，蓮花就是藕的精神之花，這朵花是艷麗的，潔凈的，艷麗和潔凈得又無比哀傷。佛的眼是微閉的，佛的態就透著這種味道。」這是文人書畫應該有的境界，他要追求的是通過文字和筆墨等技術手段將內心的世界外化，將我們所處的時代與現實用藝術的形式表達出來。

賈平凹《秦腔》

在賈平凹的作品中，我們無數次感受到繪畫的美好和意境，感受到他的文學創作來自繪畫的啟發與汲取，他多次說：「我一直以為我的寫作與水墨畫有關，以水墨而文學，文學是水墨的。在上個世紀80年代，我的文學的最初營養，一方面來自中國戲曲和水墨畫的審美，一方面來自西方現代美術的意識，以後的幾十年里，也都是在這兩方面糾結著拿捏著，做我文學上的活兒」。其早期的散文和小說畫面感極強，最典型為《商州系列》。《商州又錄》《靜虛村記》《月跡》等，都是作者用玲瓏豐富的語言，描述一幅幅有形有色、詩情與畫意相融的畫面。

將繪畫技法通用於詩和散文，還比較容易理解，畢竟都是情緒的集中展示，又有中國古代傳統的先例。而小說，作為更具現代敘事特點和寫實追求的語言藝術，書畫技巧的運用與借鑒就更顯艱難，賈平凹在許多長篇小說中進行了不懈探索和嘗試。《老生》是他首次以民間寫史的方式創作的長篇小說，作品通過一位幾乎長生不死的靈魂人物，以客觀、冷靜的視角，寫了陝南自20世紀初至今的百年歷史，成為現代中國歷史的縮影。賈平凹很重視繪畫手法在這部小說中的運用，他在《後記》里寫到：「熱衷在國畫里尋找我小說的技法。西方現代派美術的思維和觀念，中國傳統美術的哲學和技術，如果結合了，如面能揉得到，那是讓人興奮而樂此不疲的。比如，怎樣大面積地團塊渲染，看似塞滿，其實有層次脈絡，渲染中既有西方的色彩，又隱著中國的線條，既有淋漓真氣使得溫暖，又顯一派蒼茫沉厚。比如，看似寫實，其實寫意，看似沒秩序，沒工整，胡攤亂堆，整體上卻清明透澈。」而《老生》的閱讀，的確讓人感受到一種亦實亦虛的清明透徹。

賈平凹《老生》

長篇小說《極花》是從拐賣事件入手、反思城市不斷擴大、農村日益凋敝的現實題材，具有極強的現實衝擊力。在寫作手法上，賈平凹仍是力圖推陳出新，將水墨畫的手法運用進來。他說：「就在我常常疑惑我的小說寫什麼怎麼寫的時候，我總是抽身去一些美術館逛逛，參加一些美術的學術會議，竟然受益頗多……當今的水墨畫要呈現今天的文化、社會和審美精神的動向，不能漠然於現實，不能躲開它。水墨對現代是什麼意思？跟其他當代藝術方式比的話，水墨畫有什麼獨特性？水墨的本質是寫意，什麼是寫意，通過藝術的筆觸，展現藝術家長期的藝術訓練和自我修養凝結而成的個人才氣，這是水墨畫的本質精髓。」中國藝術歷來有寫實與寫意相區別的傳統，而賈平凹力爭在這兩者之間取得平衡，上面這段話正是他在力圖用寫意的藝術手法達到寫實的藝術實踐中獲得的藝術結論。縱觀他的所有作品，尤其是近年來創作的大批小說與散文，無不是以民族、時代、國家等社會現實為大背景，從個人生活事件入手，用或白描、或水墨、或細碎、或混沌的各種藝術手段，來表達作家對社會現實的觀察與思考，實現他一直倡導的作家的責任感和使命感，使其作品具有直指人心和觸動社會內核的深度。散文《定西筆記》是2010年冬天，作家走訪了中國最貧困地區之一的甘肅定西而寫下的長篇散文，那裡保守、落後、貧窮的生存現狀深深觸動了作家的心靈，也悄悄撼動了中國的現實。從這個意義上說，賈平凹追求的寫意，不是無病呻吟、寄情山水的小情小意，而是心懷國家與時代的大意，他要達到的是擺脫一切技術束縛的大象無形，是羚羊掛角、無跡可尋。

賈平凹《極花》

為了達到這個無跡可尋的境界，他幾乎在每一篇作品上進行努力和嘗試，以期達到內心追求的高度。2011年出版的《古爐》反覆修改耗時3年、用了300支筆才完成，「我感激著那三百多支簽名筆，它們的血是黑水，流盡了，靜靜地死去在那個大筐里。」2013年的《帶燈》也經歷了煉獄般的過程，他說，「怕不能再進步而痛哭甚至欲擱筆，寫它時只求進步一點點！」這樣的求索塑造了作品的精彩，讓小說達到了寫實與寫意合二為一的境界。在這部最為貼近現實的小說中，主人公帶燈的精神世界一直是豐滿鮮活的，沒有被農村的雞零狗碎填滿，作家的願望賦予了帶燈超越於一個鄉鎮幹部可能擁有的豐富才情，她行走在山林里，在幽谷的清風裡對著遠方的人說話：「我在山坡上已綠成風，我把空氣凈成了水，而你再沒回來。在鎮街尋找你當年的足跡，使我竟然迷失了巷道，吸了一肚子你的氣息。」這些詩句是作品的靈魂，是小說輕靈向上的緣起，讓小說具有了凄美憂傷的色彩。

賈平凹《帶燈》

賈平凹用自己的藝術實踐承載了中國古典美學的傳統，用詩書畫的多種形式追求著傳統審美最高的寫意之境，用氣韻生動的作品向王維、向蘇東坡、向曹雪芹們致敬。在前輩作家中，賈平凹最推崇孫犁，在他看來，後者的作品達到了「無跡可尋」的藝術高度，「讀孫犁的文章，如讀《石門銘》的書帖，其一筆一畫，令人舒服，也能想見到書家書時的自在，是沒有任何病疾的自在。好文章好在了不覺得它是文章，所以在孫犁那裡難尋著技巧，也無法看到才華橫溢處。」後來在自己的創作中，他也逐漸觸摸到了這層境界的法門：「50歲以後寫的東西，猛的表面一看好像沒啥華麗的東西，但是裡邊顯示的一些東西，完全是我自己體悟的。在年輕的時候沒有這些東西，都是屬於幾句話的啟發，一幅畫的啟發，突然來的東西。特別講究，文字上、技巧上講究。後來年紀大了就說家常話，但是那個話都是經過人生磨礪出來的一些道理。」正如王國維在《人間詞話》中提出的三個「境界」，賈平凹已經切身經歷了「昨夜西風凋碧樹，獨上高樓望盡天涯路」和「衣帶漸寬終不悔，為伊消得人憔悴」的求索，體悟到了「眾里尋他千百度，驀然回首，那人正在燈火闌珊處」的最高境界。

本文發表於《文藝報》2016年12月19日3版，

圖片來自網路

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