賈方舟：當代語境中水墨還有什麼新的可能

水墨畫在藝術上的經典化是以媒介材料的高度完善為其物質前提的。

毛筆的彈性、墨的細膩層次、宣紙的綿細和滲化性能，對於水墨表現力的高度發揮所具有的意義是不言而喻的。因此，水墨畫所藉助的媒介材料本身即已深嵌著民族文化的印痕。這也是許多畫家不願放棄這些媒材的原因。甚至新觀念的引入也仍以充分發揮水墨的性能和保持水墨的特有趣味為前提。然而，材料語言的意義愈是巨大，引入新材料的期望值就愈高。水墨語言的不斷豐富，不僅要靠對舊材料的進一步發掘和改進，還要靠新材料和新觀念的介入。

在水墨領域和當代藝術領域已經出現一批在邊緣地帶探索的藝術家。他們不滿足於僅用水墨、宣紙作畫，還嘗試融入其他材料甚至改變它的空間存在的方式。他們裡應外合，或從水墨中出走，或把水墨帶到一個全新的天地。這是因為，單在水墨自身中求變革，恐怕完全解決不了中國水墨的當代課題。

水墨作為材料，既不是水墨畫家的專利，也不應是水墨畫家的枷鎖。而在藝術的進程中，語言的轉換和風格的變遷在多數情況下都是由材料的改變引起的。青銅無法重複彩陶的語言，鋼筋水泥的梁架結構更無法效仿古典的木結構建築，材料的拓展與語言的變革永遠相伴。從這個意義上講，任何新材料的引入，就畫種而言可能會帶來一種異己的威脅，但就藝術的進程而言，卻意味著一場變革的開始。當一些藝術家嘗試將水墨從平面引向空間時，就不僅意味著新材料的介入，更意味著改變了它的存在方式。

這種「多媒介水墨」的出現，與水墨畫的傳統形態徹底拉開了距離，甚至把觀者帶入了一個全然陌生的視野。從傳統水墨的視角看，這類作品在觀念上已經越出了水墨畫的邊界，與傳統水墨的格局毫不相干。但從觀念藝術的角度看，這類作品雖然試圖將水墨「觀念化」，但又很不純粹。因為它的立足點仍在水墨而不在觀念。它的目標還是要為水墨找到一種新的方式和新的出路，而非為觀念尋找新的媒介。但無論如何，所謂「多媒介水墨」還是為當代水墨的發展提供了一種新的思路和新的可能性。

但多媒介水墨作為一種當代形態還只是一個雛形，還處在極為邊緣的位置。由於它採用的是後結構主義的解構方法，由於它的目標不是為保全一個畫種，而且採用的是顛覆性的策略，所以，還很難得到「水墨主流」的認同。但它作為一道引人矚目的「邊緣景觀」，卻表現出一種從未有過的開放姿態和「兼容性」特徵。或許正是這個原因，它們才更接近了當代文化語境，進入了一個世界性的話語空間，從而獲得了一種在國際間平等對話的可能性。這種臨界狀態，使它在西方主流話語與中國水墨話語之間建構起一個「中間地帶」，一個以「兼容」為特徵的「第三空間」。它將這兩種語境的邊緣銜接在一起，創造出一個能夠相互溝通的「中間地帶」。在這個中間地帶，傳統水墨以一種當代國際文化易於接受的方式確立了一種對話關係。

水墨畫在經歷了一個世紀的變革後，我們愈益感到這種國際間的對話與溝通的重要。我們必須清醒地看到，「全球化」是一個無法迴避也無法抵抗的現實。如果說在上個世紀中國水墨畫在面對西方文化衝擊時，還可以持一種立足於本土的應變和對抗姿態。那麼，在今天，以數字化、信息化、網路化和以經濟一體化為前導的全球化，已經模糊和瓦解了所有地域文化的邊界，摧毀了所有「院牆式」的文化「防禦工事」，無限制地敞開了地域文化的生存環境，使其成為多元化的全球文化的一個組成部分。我們要使自身文化得到世界性的擴散，就必須首先考慮如何實現不同文化之間的交流，而交流的第一要義，就是要接近對方而不是遠離對方。而接近對方的過程，就是一個了解、接納、溝通、對話的過程，一個兼容與互滲的過程，也即是一個「均質化」的過程。「均質化」不是「西化」，而是一個「你中有我、我中有你」的兼容過程。並通過這個過程發展出一個「新我」。而水墨的當代形態就是這樣一個「新我」。

水墨從「現代形態」向「當代形態」的轉換所引起的變異是巨大的，因此也為多數水墨畫家所無法接受。但是，長期以來,水墨畫都是在一個游離於當代語境之外的自足天地中完善自己，實際上很少以一種當代的方式關注當代人的精神問題。因此，新的觀念、新的方式、新的媒介的引入，就是一件不可避免的事。有些人把這種現象看作是後殖民主義的例證或西方主流藝術的副本，其實是一種片面而淺表的觀察。因為任何文化表層的趨同並不能消除文化深層的異質。後殖民主義的肆虐所導致的不是「文化歸順」而是「文化反彈」。只是這種「反彈」的有效方式不是「對抗」而是「兼容」，在兼容中顯示自己的文化氣度和文化尊嚴。

如果我們不想攀附在西方強勢文化的驥尾，又不打算與全球化風潮採取對抗的姿態，那麼，我們就既需要有「兼容」異質文化的胸懷，又必須堅守自己的文化立場，在我們自身的文化背景中建立精神支點。而水墨作為一種文化符號和文化資源，正可以使中國藝術家在國際文化環境中獲得這種「身份感」和「家園感」。

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