中國美術批評的現代主義「初潮」

文史 06-01

中國美術批評的現代主義「初潮」

毋庸置疑，現代主義藝術創作的潮流，在中國美術中的崛起或存在，都遠不像寫實主義創作潮流那麼高調。因為倫理傳統、時代環境、社會需求等方面的不和諧，標舉張揚個性、反叛傳統的現代主義在中國的發展堪稱步履維艱，但因其貼近甚至超前於時代的某種新穎的「現代性」特質，時代、科技的發展，新的審美觀念又促使了現代主義藝術潮流的興起。

一般而言，現代主義藝術創作是偏主觀的、激情的，極力追求表現自我意識、心理意識或潛意識心理，技巧上可以變形、扭曲、誇張、抽象，具有某種純粹的、形式主義傾向，偏向「藝術為藝術」或「藝術為自我」，更偏向於西化、現代化——而從現代主義藝術的創作主體——藝術家來看，現代主義的藝術家一般而言，「是一批具有自身相對的獨立性，承繼了『五四』現代知識分子個性主義精神傳統，在藝術表現上偏重自我和內心世界，尊重形式的獨立性價值，表現出較大程度上的『藝術至上』和『文的自覺』精神，並因而與提倡『大眾化』、『民族形式』方向、『革命文學』、『兩結合』創作方法的主流意識形態構成了一定疏離和對抗關係的現代自由知識分子。他們之選擇或傾心於現代主義，自然有著耐人尋味的意識形態蘊含。」[1]

在中西文化碰撞交匯的20世紀，現代主義的美術創作和相應的美術批評也一直頑強地，或洶湧澎湃，或潛滋暗長地發展。在20世紀中國藝術發展的第一個階段，現代主義美術批評也據有了其不可忽視的地位。

一、「二徐」之爭與「劉徐」之爭[2]中的現代主義「因子」

「二徐」之爭，雖主要涉及對傳統美術的態度、對「寫實」的態度等問題，但也事關現代主義，以徐志摩為代表的一些論者代表了當時知識界對現代主義的理解和態度。

在這次爭論之中，如果說徐悲鴻表現出了過於偏激的主觀意氣，徐志摩則在《我也「惑」》中不憚於表白自己對現代主義美術的個人興趣外，還表現出比較平和、寬容的藝術批評態度。如在評價塞尚時，不同於徐悲鴻從社會需要等方面激烈的批評否定，徐志摩從藝術家個人、性格的角度肯定他：「如其近代畫史上有性格孤高，耿介淡泊，完全遺世獨立，終身的志願但求實現他個人獨到的一個『境界』，這樣的一個人，塞尚當然是一個。」徐志摩對賽尚藝術的分析則是「他要傳達他的個人的感覺，安排他的『色調』的建築，實現他的不得不表現的『靈性的經驗』?我們能想像一個更盡忠於純粹藝術的作者不?」[3]徐志摩顯然較為準確地概括出了現代主義藝術的一些主要特點如創作上尊崇藝術家的個性、感性，藝術的純粹性追求等。

在「二徐」論爭中也小小介入的李毅士則面對現代主義繪畫表現出主觀欣賞與客觀功利的二難。他先是肯定藝術的「個性表現」性：「藝術在作家方面，可以說不過是個性表現。任憑他作風如何，只要不是欺人，在他自己眼光中，自然是有價值的」，但是，「藝術品要在社會上存在，要使社會鑒賞，除非要社會至少能夠了解。」所以他對塞尚的態度也是二難的：「塞尚奴和馬蒂斯的表現，都是十二分誠實的天性流露;但我覺得要反對他們在中國流行。」[4]這反映了當時許多知識分子對現代主義的矛盾態度。

劉海粟，作為當時的「藝術叛徒」，在沒有直接接受現代主義畫風熏陶之時就宣稱並傾心於印象主義繪畫等現代主義繪畫。1921年，蔡元培邀請劉海粟到北大畫法研究會講授「歐洲近代藝術思潮」，蔡元培對劉海粟的現代主義趨向的藝術創作給以極大地肯定和鼓勵：「你的畫有塞尚和梵高的味道，而表現出來的個性，又完完全全是中國人的本色，籠罩著東方畫的氣韻，有你自己的東西，前程遠大。」[5]

蔡元培對劉海粟的把握運用的是西方現代主義的標準，「劉君的藝術，是傾向於後期印象主義，他專喜描寫外光;他的藝術純是直觀自然而來」 [6]。

1932年，劉海粟與徐悲鴻之間發生的一場爭論，雖與複雜的非藝術的人事——劉海粟與徐悲鴻是不是有所謂的師生關係——有關，但其實也事關劉海粟與徐悲鴻對現代主義的一貫的不同態度。如劉海粟在應對徐悲鴻的文章中就提到徐悲鴻曾經罵塞尚、馬蒂斯為「流氓」的往事：「徐某嘗為文斥近世藝壇宗師塞尚、馬蒂斯為『流氓』，其思想如此，早為識者所鄙。今影射人為『流氓』，殊不足奇。」[7]這說明他們之間藝術觀的分歧由來已久。

劉海粟也深入思考了現代主義美術創作的一些重要問題，他提出了印象派繪畫與中國傳統繪畫的精神上的契合問題。這也是在為西方現代主義繪畫尋找在中國的合法化、合理化的依據：「觀夫石濤之畫，悉本其主觀感情而行也，其畫皆表現而非再現，純為其個性、人格表現也。其畫亦綜合而非分析也，純由觀念而趨單純化，絕不為物象複雜之外觀所窒。而其筆墨之超然脫然，既無一定系統之傳承，又無一定技巧之匠飾，故實不以當時之好尚相間雜，更說不到客觀束縛，真永久之藝術也。觀石濤之《畫語錄》，在三百年前，其思想與今世的後期印象派、表現派者竟完全契合，而陳義之高且過之。嗚呼，真可謂人傑也!其畫論，與現代之所謂新藝術思想相證發，亦有過之而無不及。」[8]

劉海粟較早用表現、再現這樣的來自西方的藝術理論術語來分析石濤的繪畫，從石濤這裡尋找到現代派的「古已有之」，這種比照雖然未必完全科學嚴密，但多少還是抓住了現代主義繪畫「表現」「個性」等特點，並表現出一種較為開闊的視野和胸襟。林文錚被史家稱為「現代藝術的早期闡釋者」[9]，他對西方印象派繪畫的理解非常準確：「印象派的藝術，是想把自然界表面上的剎那真相永記載在作品中——印象主義可以說是寫實主義的單純化、精巧化——印象主義是介乎最精確寫實和最散漫的放肆主義之間。」[10]林風眠的《一九三五年的藝術》中對於現代主義藝術也有著獨特深刻的理解。因此，此間現代主義美術批評大多比較溫和，並常常從傳統繪畫中去尋找現代性，為現代主義尋找「合法化」的依據。

如前面曾論及的，劉海粟把這種依據一直尋找到了石濤。如果說劉海粟對西方現代主義繪畫的看法是立足於與中國古典繪畫的比較而發現「契合」的話，豐子愷則認為西方印象派等現代主義美術是「中國畫化」的，豐子愷在以嬰行為名的文章《中國美術在現代藝術上的勝利》和署原名的文章《西洋畫的東洋畫化》等，連續闡述自己的觀點。他認為，「中國畫描物向來不重形似，西洋畫描物向來重形似。」[11]應該說，這是一篇深度探索西方現代派美術與中國傳統美術(包括日本美術在內的東洋美術)關係的文章。其中提出的某些思想頗有新意，在一種比較藝術學的維度上也具有一定的方法論意義。

二、決瀾社：現代主義美術的初潮

比較激進的現代主義美術批評則主要表現於龐熏琹的藝術批評及以他為首的決瀾社的美術批評活動，他們的美術創作和藝術思想代表了此一階段現代主義思潮發展的一個高潮。

「決瀾社」的藝術主張帶有鮮明的現代主義特色，尤其具有西方現代美術流派中未來主義、超現實主義、達達主義等的激進色彩。正如1932年10月1日出版的，作為「摩社」(決瀾社的前身)和決瀾社的「機關刊物」的《藝術旬刊》曾在「編輯余談」中對決瀾社作如下介紹：「決瀾社是最近創立的新興藝術團體，它是幾個激進的青年作家的集合。他們都是具有尖銳的現代人的敏感，在追求著新奇的獨特的藝術。他們都不滿於國內現藝術壇的平庸，衰頹，軟弱無力，因之集合起來，企圖在現藝壇上作新的建設，而希望創造一個新時代出來。他們的這種運動，正像一九零五年前後法蘭西的畫壇上出現的一群野獸一樣，要打破傳統的束縛，打破官學派的桎梏，而創造一個自由的獨自的世界出來。他們的目標是研究純粹藝術，為中國的藝術界辟出一條新的道路來。」[12]

決瀾社的宣言[13]更是有特色。該宣言收法國未來主義、達達主義、超現實主義等現代主義藝術精神(包括這些西方藝術團體藝術宣言的發布方式、語氣措辭等)是不言而喻的，此外，還表現出反對模仿論，反對過於現實的藝術功利功能觀、追求藝術家的個體性、表現性，強調美術的自律性、獨立性和純粹性等藝術思想。

圍繞現代主義，決瀾社，有許多批評和爭議。徐悲鴻對早期中國現代主義發生影響的印象主義批評頗多，即使是經過了與徐志摩的「二徐之爭」(1929年)，與劉海粟的「劉徐之爭」(1932年)，他也一直未改其一貫之所堅持，一直猛烈批評現代主義藝術。如1934年6月，對以決瀾社為代表的新派繪畫就頗為激烈：「中國在印象派繪畫以後各派的作風似乎很洶湧的產生，這是因為回國的畫家增加了數量，而實際上並不是我們自己新創造的風格，卻是歐洲畫派的臨摹。這個畫壇只蕩漾著一層『得之象外』『不求形似』的超現實主義的趣味而已，並沒有意識的內容——畫家們對於社會認識太盲目了，缺乏了社會的認識，無論是什麼天才，終不會產生出有關社會的東西。而無所謂『藝術真實性』了。如果畫家用那研究『人體解剖學』的同樣態度去研究整個的社會，來做藝術的內容，未必就沒有相當的意義，或者也會轉變了他的藝術風格。」這顯然還是從社會、內容等現實主義的標準來批評現代主義的。

即使藝術思想上明顯現代主義化的詩人兼美術家、藝術批評家李金髮在1940年代總結現代主義繪畫運動時也批評說，「一部分新派作風，充滿幼稚病，失卻觀眾同情，也沒有什麼偉大的作品，足使我們稱讚。」[14]

三、純粹、形式與個性：現代主義美術批評的主要範疇

客觀而言，現代主義美術批評強調並形成了若干藝術批評範疇。

其一是純粹藝術論。就是主張藝術的純粹性，淡化藝術的社會功能，反對藝術的功利性追求。

如李金髮是著名的象徵派詩人，他的詩歌歐化色彩很濃，以晦澀難懂著稱。同時他也是一個雕塑家，1928年任杭州國立西湖藝術院雕塑系主任。作為藝術評論家，他創辦了《美育》雜誌。李金髮主張的現實態度是厭世的、「高蹈」的，是企圖通過純粹的、非功利的藝術美的創造，是要「在烏煙瘴氣中，過我們的藝術生命。」[15]他還認為本來「現實中沒有什麼了不得的美，美是蘊藏在想像中、象徵中、抽象的推敲中。」[16]

李金髮反對藝術過於功利，而是認為藝術本身具有純粹性，在他看來，「詩人能歌人、詠人，但所言不一定是真理，也許是偏執與歪曲。我平日作詩不曾存在尋求或表現真理的觀念，只當它是一種抒情的推敲，字句的玩藝兒。」[17]因而，對藝術的美的力量的價值取向就似乎是唯一可能的選擇了。他們把藝術看作安頓靈魂的唯一避難所和棲息地，正如李金髮主張的「藝術上唯一的目的就是創造美;藝術家唯一的工作，就是忠實地表現自己的世界，所以他的美的世界，是創造在藝術上，不是建設在社會上。」[18]這種帶有美好設想性質的藝術理想相應地形成了他們的帶有「先鋒性」的讀者觀和對文學藝術的近乎貴族化的理想，這與五四「啟蒙文學」傳統與「平民文學」精神形成了一定的逆反和疏離，代表了「五四」落潮新文化的分化之後悄悄崛起的一股追求「純詩」，崇尚「唯美」的文藝潮流。

當然，李金髮的這種「藝術至上」傾向與西方唯美主義的「為藝術而藝術」傾向又有根本的差異。所以中國的現代主義藝術批評，其對藝術功能的深層期待是有利於人生、人格的建設。這一傳統甚至可以追溯到蔡元培的「美育論」思想。

李金髮更是尊崇蔡元培(他與蔡元培交往甚深、過從甚密，曾經為蔡元培塑過塑像、當過秘書，請蔡元培為他的兩本書題寫書名)並接受和實踐蔡的「美育」思想。李金髮在《美育雜誌》創刊號《編輯後的話》中明確談到了自己的辦刊宗旨：「這個雜誌，吾絕不敢希望在吾國文化上，有什麼影響;亦不敢望美育將會代替宗教。但若讀者讀了，能覺到人生尚到處是美，尚有一息可以留戀，而來同我們共同研究，則是欣幸的。」顯而易見，這裡的「不敢希望」正是一種殷切的希望。

評論家傅雷對決瀾社的首領龐熏琹作品的評論緊緊扣牢其作品對線條、色彩、造型等形式要素的表現的純粹性：「他以純物質的形和色，表現純幻想的精神境界：這是無聲的音樂，形和色的和諧，章法的構成，它們本身是一種裝飾趣味，是純粹繪畫。」[19]

其二是個性表現論。個性，成為現代主義美術批評中反覆出現的重要術語，相反，在現實主義或中國畫批評中卻不多見或至少不強調這一點。

堪稱五四一代精神領袖的蔡元培在評價具有現代主義繪畫傾向的劉海粟時，就多次強調「個性」：「劉君的藝術，是傾向於後期印象主義，他專喜描寫外光;他的藝術純是直觀自然而來的，忠實地把對於自然界的情感描寫出來很深刻地把個性表現出來;所以他畫面上的線條里、結構里、色調里都充滿著自然的情感」這裡蔡元培對劉海粟創作風格的把握，堪稱知人論世，體察甚深，準確而深刻。

李金髮主張是憑著個人的「感覺敏銳」和「表現神經藝術的本色」[20]，營造了一個極度個人化的，「不顧道德」、無視讀者和觀眾的藝術世界。

強調個性，實際上是強調藝術創作中表現自我，強調畫家主體對現實、客體的凌駕、超越，這與寫實的原則是相反的。而與此相應的是對表現的強調。正如從寫實主義「歸來」的劉海粟在《藝術的革命觀——給青年畫家》中寫的：「藝術是『表現』，不是塗脂抹粉。這點是我個人始終不能改變的主張。『表現』兩個字，是自我的，不是純客觀的，我對於我個人的生命、人格，完全在藝術里表現出來。時代里一切情節變化，接觸到我的感官里，有了感覺後，有意識，隨即發生影響，要把這些以實力的影響表現出來。」[21]

其三是獨特的藝術「創造」觀。現代主義美術的藝術創造觀與中國傳統的，以及西方現實主義的創造觀均為不同。它強調的是變形、誇張、抽象等手法。

李金髮在強調個性的基礎上進而強調藝術家表現藝術家個體「感覺」「個體情感」的重要性以及相應引起的手法上的「變形」：「可知藝術家畫的不是事物的本身，而是其感覺。凡他看見的，或他知道的，因眼與精神之競爭，而成意象。模仿不外給人以表情之記號、語言及方略;藝術是個體的情感及人類的戰慄，情緒聯合到模仿的事物而使之變形。」[22]

倪貽德是決瀾社的重要畫家，《決瀾社宣言》的執筆者。他曾針對決瀾社成員邱堤具有現代派風格的油畫遭受批評而為之極力辯解，並呼籲一個藝術新時代的到來：「二十世紀的畫壇是在日新月異，急激進展著-----我們的藝術界，就這樣的陷於不死不活的狀態中。所以比較前進的青年畫家，正應當互相聯合起來，作一番新藝術的運動。」[23]他還主張，繪畫應該「從模仿到創造，從追慕到現實，從幻想到直感。在消極方面說，我們固然應該脫離一切固有的題材，固有的詩意，在積極方面說，現代的青年國畫家，更應當有下面兩種努力：一、從新的事象、新的感覺中，去尋新的詩意，新的情調。二、創造新的技巧，去表現新的畫境」[24]。這些思想中對「新」的強調，對「新」的繪畫語言技巧畫境的追求主張無疑都是頗具現代主義傾向的。

總的說來，現代主義美術批評凸顯了強調藝術家主體精神的個性表現、淡化藝術的社會功能，凸顯藝術本身的純粹藝術觀，以及在手法風格等層面上的寫意、變形、抽象、誇張等現代主義藝術觀念(其中不少觀念是中國古典藝術批評觀念中所沒有的，也是與寫實派的觀念相悖的)，初步形成了若干有效的，在藝術批評和藝術創作中影響深遠的藝術批評的現代主義觀念。

顯然，現代主義與寫實主義一直處於緊張之中，在中國遭遇民族危機的時候，現代主義更是墮入邊緣，很快就進入發展中止乃至停頓狀態。在危急存亡之秋，中國的文藝家們自覺地團結在抗戰的旗幟之下，自動地背離現代主義而向現實主義靠攏。這種狀態不僅是現實的逼迫，更常常是現代主義藝術家的自覺。正如刊載在《新華日報》上的為「中華全國文藝界抗敵協會」成立的社論中呼籲的：「文藝工作者再不應該也再不可能局守於所謂『藝術之宮』，徘徊於狹窄的知識分子的小圈子中，無論階級、集團、世界觀、藝術方法如何不同的作家，已必須而必然地要接觸到血赤裸淋淋的生活的現實，只有向這現實中深入進去，才有民族的出路也是文藝的出路。」[25]

相應地,在這一階段，以「寫實」、現實主義創作方法為最重要追求的馬克思主義藝術批評則有了長足的發展。現代主義創作與批評則逐漸居於邊緣，這是幾乎無法避免的現代主義在中國的命運。

在中西文化碰撞交匯的20世紀，現代主義傾向的美術創作和美術批評是現實主義等潮流之外的重要一支。在20世紀中國藝術發展史的第一個階段，現代主義美術批評有其不可忽視的地位。此間美術界幾次重要的論爭，尤其是表現於「決瀾社」——中國美術史上第一個自覺以西方現代主義美術為榜樣的美術團體——的現代主義藝術思想，呈現了中國美術中現代主義美學「初潮」的複雜情狀。這些現代主義藝術思想雖源於西方但經過了某種「本土化」的選擇，而且註定要在未來的百年藝術發展中飽經風霜。但不管怎樣，現代主義藝術思想在20世紀中國藝術史上具有某種「原型性」的意義，其沉浮消長是20世紀中國藝術史的有機組成。

注釋：

[1]陳旭光.中西詩學的會通——論二十世紀中國新詩中的現代主義[M].北京：北京大學出版社，2002:15.

[2]「二徐」之爭系指1929年主要在徐悲鴻與徐志摩發生的一場美術論爭。「劉徐之爭」指1932年在劉海粟與徐悲鴻之間發生的一場美術爭論。這兩場美術論爭都與寫實主義觀念與現代主義觀念的衝突有關。可參見筆者《論「五四」前後中國美術批評中「寫實」觀念的崛起》(《美育》2014年第5期)一文。

[3]徐志摩.我也惑//郎紹君、水天中.二十世紀中國美術文選[M](上卷).上海：上海書畫出版社，1996:218.

[4]李毅士.我不「惑」//郎紹君、水天中.二十世紀中國美術文選[M](上卷).上海：上海書畫出版社，1996:216.

[5]轉引自陳平原、鄭勇.追憶蔡元培[M].北京：中國廣播電視出版社，1997:298.

[6]蔡元培.介紹畫家劉海粟[N].北京大學日刊.1922.1.16//蔡元培美學文選[M].北京：北京大學出版社，1983:151.

[7]劉海粟.啟示[N].申報.1932.11.15.

[8]劉海粟.石濤與後期印象派[N].時事新報學燈.1923.8.25.

[9]呂澎.20世紀中國藝術史[M].北京：北京大學出版社，2007:231.

[10]林文錚.由藝術之循環規律而探討現代藝術之趨勢//西湖論藝[M].北京：中國美術出版社，1999:106.[11]《中國美術會季刊》

第1卷第3期，1936.9.1.[12]《藝術旬刊》第1卷第4期，1932.10.1.