民族形象的神聖傳播

文史 07-09

編者按

民族主義作為現代民族國家中普遍存在的意識形態，其功能在民族形象的建構中體現尤為明顯。查特吉通過分析歷史的教化裝置——尤其是教科書中插圖的選取方式，他稱之為「想像性的時代錯亂」，解開了潛藏在民族偶像這一非歷史化的神聖性生產背後所蘊含的意識形態結構。本文為《政治社會的世系——後殖民民主研究》（Lineages of Political Society Studies in Postcolonial Democracy）【印】帕沙·查特吉著王行坤、王原譯，第二部分「大眾理性」之第七章。本書即將由西北大學出版社納入「精神譯叢」出版，特由譯者王行坤老師授權「保馬」獨家推送。

民族形象的神聖傳播

【印】帕沙·查特吉

1947年生，印度加爾各答社會科學研究中心主任，美國哥倫比亞大學人類學教授。印度「庶民學派」代表人物，對當代民族主義和後殖民主義研究作出了創造性貢獻。

1962年，印度因為喜馬拉雅山脈的一塊爭議地區與中國開戰。當時還在上中學的我還很容易受愛國主義激情的影響。我們相信我們的理由是正當的，因為爭議地區很明顯是我們的：難道那條1914年由英屬印度和中華民國政府代表所莊嚴簽署的麥克馬洪線不存在嗎？難道還需要什麼更有力的證據來支持我們的訴求嗎？當然，對印度來說，軍事行動的結果是災難性的；並且和數百萬同胞一樣，我為這一民族恥辱而感到痛楚。後來，當我走出青春期之後，我發現我們並非為這一塊土地而戰——畢竟這塊爭議領土位於高山之巔、完全無人居住——而是為了其表徵（representation）而戰。我們是為地圖而戰。對於我們的想像和感情而言，這一形象（image）的力量要比事實大得多。

對於民族形象來說，到處都在發生這種事情。而有意思的是一種特定的民族文化是如何通過一種特殊的方式將一種形象轉變成一種偶像，以及它是如何再生產、分配、展示（display）和神聖化（sacralize）的。蘇馬錫·拉馬斯瓦米（Sumathi Ramaswamy）已經通過一段引人入勝的歷史來告訴我們印度版圖是如何通過其特徵性的圖案標誌（iconographic marks）而被標誌化為一種女性、神聖的「印度母親」（Bharat Mata or Mother India）形象的。[1]一個形象是如何一方面完全保留其神聖性，又在另一方面被當成民族標誌而得到衍生和傳播的呢？我將從孟加拉邦教科書里所展示的民族紀念物（national monuments）入手來探討這一問題。我不敢說對印度其他地方的教科書有很深的了解，但如果彼此之間真的存在很大差異的話，那則是我始料不及的。

我對資料來源的選擇是經過深思熟慮的。我將討論官方的民族主義，它是作為處於民族國家政體的制度局限內（institutional ambit）的一種意識形態的匯總而生產出來的。這一總匯中大多數的元素可以追溯回早先的殖民時代，有些甚至可以追溯到殖民之前的歷史時期。但是它們都被後殖民時代民族國家的官方民族主義重構進一種新的話語秩序。這種意識形態功能儘管被國家所監管和領導，但卻並不必然地局限於官方國家機構。一旦獲得了成功，這種官方意識形態就會擴散到非國家機構的實踐中去，比如學校、社團、專業學會、文化組織、媒體機構等等。孟加拉邦的大多數中學是以私人信託的形式運作的，偶爾能得到政府撥款，但通常是沒有的。私營出版社為它們提供符合一個公共學校委員會所指定的教學大綱的教科書。

官方民族主義既有述行的功能，也有教化的（pedagogical）功能。[2]在行動模式下，它必須展示出民族的團結和單一性，還有所有公民在該意識形態中的平等地位。然而在教化模式下，官方民族主義必須考慮到一個事實，即不可能平等對待所有的公民，因為所有人還不是「真正」的公民；他們必須被教育成民族公民「真實」機體中的完整成員。在官方民族主義里，學校對於兩種功能都是一個至關重要的地點。在行動模式下，學童經常參與到一些以同時、平等的方式參與到不同的印度人群體的民族空間中的活動：「多樣中的統一」（unity in diversity）這一主題是國民行動（performing the national）中最常見的說法。在這裡，學校很大程度上重複了那些在其他地方實際發生的實踐，比如說共和國日遊行，還有電影和電視上出現的實踐。[3]然而在另一種模式下，在學校裡面，通過其課程、課本和教學與紀律制度就能發現官方民族主義教化功能的最純粹的一種形式。在當代印度，學校教科書的內容屢次成為政治爭論的焦點是毫不令人感到驚訝的。

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民族主義之前

Before Nationalism

由博物學者拉真達拉·密特拉（Rajendralal Mitra）編纂的，創刊於1851年的《諸科知識叢書》（Bibidhārtha sa?graha）是第一份有插圖的、定期刊登關於有考古和歷史學研究價值的地方的文章的孟加拉文期刊。密特拉不僅是孟加拉亞細亞學會的領軍人物、當時最傑出的梵文手稿編輯家、優秀的藝術史與建築史學家，還是孟加拉地區地圖出版事業的先驅和印度攝影協會（Photographic Society of India）的創始人。《諸科知識叢書》上面的插圖和歷史學文章都是從當時同學科的英文出版物上摘來的。關於歷史遺迹的插圖非常別緻美觀，這是殖民時期插圖藝術和殖民早期攝影藝術的標誌性特徵（見插圖1、2）。[4]民族主義的年代那時還沒有光臨孟加拉地區。

1879年，梵天、帝釋天、那羅延、濕婆神坐著從薩哈蘭普爾（Saharanpur）出發的火車到達德里，雨神伐樓拿帶著它們經歷了一次穿城而過的旅程。通過對旅行的敘述來判斷，它可能還記得貝德克爾（Baedeker）或者托馬斯·庫克（Thomas Cook）的印度旅遊手冊（前者初版於19世紀50年代，後者初版於19世紀60年代）。[5]舉個例子，他知道德里的大清真寺有201英尺長、120英尺寬，而紅堡綿延2.5英里長。客觀認識就是殖民地的認識；客觀的凝望就是殖民地的凝望。在受英國新式教育的印度人中只有少數人對這種當時的公認事實提出質疑。

在十九世紀，孟加拉學校里的歷史教科書很少配有插圖。金屬雕版、石印術和半色調印刷（halftone printing）仍然價格昂貴，而教科書必須是廉價的。半色調印刷於1857年在法國被申請為專利，到19世紀80年代在歐洲和美國得到商業運用。加爾各答的第一家半色調印刷廠是在20世紀初建立的，但是一些出版商正在歐洲訂購為其製作的半色調印版（halftone block）。當然，木質雕版既便宜又常用，但是在教科書中很少應用，這可能是因為這種印刷術與市場上的低俗文學關聯緊密的原因。要在學童手裡找到帶有插圖的歷史書，我們要前進到20世紀20年代。當然，孟加拉的民族主義到那個時代已經堅定地走上了其自己的道路。一方面，革命團體正在實施針對英國官員的大膽的襲擊；一旦革命者被審訊、絞死，他們就成了民族烈士。另一方面，由達斯（C.R. Das）領導的國大黨發動了一次十分成功的、針對殖民政府的不合作群眾運動。民族主義議題在文學、戲劇、藝術和音樂領域都得到了迅猛的發展。

當然，學校的課程仍然在殖民當局的控制之下，在教科書的字裡行間決不允許出現任何反叛的暗示。翻閱一本出版於1924年的應用廣泛的印度史課本時，我們可以發現統治者和歷史遺迹的雕版插圖——就是那些我們在早先的殖民歷史和遊記書籍里發現的那些圖片。[6]這些歷史遺迹的圖片一樣十分别致，某些網目凸版因為反覆使用而顯得破舊不堪（見插圖3）。就算此時就已經產生了民族標誌，那麼它們在學校課本中的大規模傳播也還沒有開始。然而，正是這一本書卻建立了此後被不斷重複的歷史插圖模式：用印度教和佛教的宗教建築來代表古代印度（稱之為「印度教時期」），用城堡、祝捷塔（victory towers）和皇家陵墓來代表的中世紀印度（稱為「穆斯林時期」）。古代印度的一個例外是貴霜國王迦膩色伽（Kanishka）的無頭雕像，該雕像收藏於馬圖拉博物館（Mathura museum），它給數代的學生帶來了無盡的歡笑。有意思的是，現代或者說「不列顛時期」並不是由歷史遺迹的插畫、而是由總督的肖像來代表的。

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民族主義轉型

Nationalist Transformations

1947年印度獨立後不久的某個瞬間貌似成為了這段歷史的一個節點（。那時我們無法確定局勢會如何發展。官方的民族主義仍然在建構當中。當然，局勢最後的確向著一個確定的方向發展。

如果考慮插圖的話，20世紀50年代早期的教科書顯示出了一個重要的變化。雕版被鋅質的半色調印版上面的照片所取代。在專門研究東南亞藝術與建築的著名歷史學家卡里達斯·納格（Kalidas Nag）的一本1950年出版的教科書裡面就充斥著大量的照片插圖。[7]這些圖片都有一個很有意思的特徵。別緻性消失了。在水面上不再有反射出來的樹影和形象，在近處也不再有遊盪的人影（見插圖4）。歷史遺迹的圖片正在獲得一種標誌性的品質。我們對於那張明顯是從一塊金屬板上印刷出來的、早已超越其本身的美學感染力的泰姬陵的攝影圖片還能說出些別的什麼東西呢？

通過將這本教科書與另一本同時出版的兒童書籍（但是不是指定的教科書）做個對比，可以很一針見血地發現這一反差。此書名為Bi?va paricay，是由一家最大的兒童書籍出版社推出的高檔書，它的紙頁平滑、插圖豐富，經常被人當作禮物或獎品饋贈出去。[8]這本書里的照片有一種自發的（self-conscious）藝術性：它們並不服務於任何一種標誌性的功能。比如說，我們注意到顧特卜塔（Qutb Minar）的照片就把該塔布置在一座廢棄的大門之中，而泰姬陵的照片是在賈木納河（River Jamuna）岸邊拍攝的（見插圖3、5）。這些圖片並未入選用於教育獨立後第一代印度兒童的官定教科書里。

無論用哪一種現代化或發展的理論，都無法解釋清楚接下來所發生的事情。從技術上講，這是一種倒退、復古。但是這並不是由什麼技術上的差距或缺陷所導致的。從20世紀50年代末期或60年代初期開始，照片從歷史教科書中消失了，它被一種看上去貌似是版畫的圖畫所取代了，但這種圖畫實際是用鋼筆和墨水所畫出來的類似版畫風格的、通過金屬印版印刷的圖片。然而它們絕非藝術家的素描：這種圖畫之中絕無一丁點個性化審美眼光（individualized aesthetic gaze）的痕迹。這些圖畫是歷史遺迹的代表物（representation），並沒有明顯的指示功能——它們並不指代真實地存在於真實時空中的任何事物；它們就是標誌。

我在這裡就隨意舉出一些選段，因為近四十年來出版的幾乎所有教科書都會包含這些內容。看一看坦焦爾神廟（插圖6）、顧特卜塔或者泰姬陵（插圖7）的圖片吧。[9]很明顯，它們其實就是從攝影圖片上描下來的——視角、透視、構圖都顯示出這一點。但是它們並非照片，而是繪畫。甚至連「無頭國王」迦膩色伽也是根據其保存於博物館的一尊雕像而畫出的（見插圖8）。這種對攝影複製法進步的奇特否定的原因會是什麼呢？

我認為這一問題的答案就在於從民族偶像中生產神聖性的方法。這種標誌性的簡潔性要求這一形象必須清除一切關於自發藝術審美的痕迹。其中必須抹消一切別緻性、繪畫性（的痕迹，一切攝影角度的技巧，一切預料之外的人、物或外來事物出現的證據。這種形象必須與任何冗餘劃清界限：任何元素，只要在這種民族標誌性的簡潔敘事里沒有一席之地，都必須從上述形象中消失。因此，水面上不會出現多餘的葉片或者是閃爍的反光；樹蔭里沒有正在睡覺的犬只或者忙著做自己那些事情的路人。「藝術性」在聖物的視覺領域中身無立錐之地。

在歷史的教化裝置（the pedagogical apparatus of history）之中，民族標誌的神聖性扮演了一個非同尋常的角色。比如說，眾所周知，在歷史敘事之中的常用比喻就是包含了一個過去時代的空想比喻。其意圖就是要通過回溯到另一段時光中而拉近時間上的距離，並且在某種意義上參與到另一段時光和另一批人的經歷之中。想像性的時代錯亂（imaginative anachronism）在小說、民謠、戲劇等體裁的歷史小說（historical romance）這種文學類別中體現的最明顯。但是這同樣也是歷史教師所經常使用的教諭工具，還是一種強有力的感情衝動，正是這種衝動在很多情況下（至少我懷疑是這樣）驅動著許多職業歷史學家的工作。這種對歷史對象的浪漫主義態度支持一種親近性（proximity）；它誘使讀者去進入該對象所屬的那個世界之中。這種態度同樣推動著當今的旅遊業，後者與傳統的朝聖截然不同。毫不奇怪，它提倡一種視覺語言，這種語言不止重視生動性或逼真性，還重視異質性和別緻性。

我所說的關於神聖性的態度恰恰是與浪漫主義態度相對立的。它建立在觀察者對歷史對象的一種不失恭敬的距離之上。但是這種距離不能是時間上的距離，因為那樣的話歷史對象就會不可避免地落入為其他人所居住的失落的時間之中。要想進入「我們」的民族財富的神聖領域之中，對象必須回到「我們」虔敬的視線內。我認為這一過程實際上是由遺迹的標誌性形象所實現的。就我的理解來說，一個標誌性的形象不單單是一個被人所認可或者約定俗成的標識。它其實是一個神聖對象的代表物，其中這種形象本身帶有了其原型的神聖屬性。要將其想像為一種民族紀念物的寶庫，學生們就必須看到一系列關於標誌性形象的圖片，這些圖片並不拍攝於某個特定的時間和空間點，而實際上位於全部的民族時間和空間之中。畢竟，正如民族主義者讓我們記起的那樣，民族難道不是自上古時期以來就存在的嗎？與浪漫主義的、時代錯亂的比喻相對，標誌性的形象產生了一種視覺上的時代錯亂，後者將真實的對象從位於特定時間、地點的情境中取出，放入一個抽象的、不受時間所影響的空間之中。現在，這種形象就成為了純粹的、神聖的原型，相比之下實際的對象只能以其墮落的、世俗的、位於真實生活中的情景示人（比如說，遊客們看到的就是這樣的樣子）。標誌性的形象並非指代性的（indexical）。

朱迪思·瑪拉·古特曼（Judith Mara Gutman）認為印度的攝影藝術與西方現實主義美學不同，反映出了一種完全不同的印度式的現實概念。[10]既然這樣，在表示繪畫在實際生活中是如何被用來掩蓋（而非補救）其與真實客體之間由技術所產生的相似性的時候，套色照片（painted photograph）就成了最常用的例子。當然，已經有人正確地指出，古特曼關於一種根本上不同的印度美學的說法是極其誇張和過分簡單的。[11]但是她所提出的論點——在印度的攝影中，出現在視場中的一切事物都是立刻出現的，就彷彿它們都處於一個理想化的、不受時間所影響的空間當中——好像特別適用於我剛才所提及的民族紀念物的標誌性形象。並且為了達到這一效果，故意避免去使用照片本身，只因為照片本身的生動性有著將一些展現出這種紀念物所實際存在的特定時間和場景的提示性元素賦予上述形象的危險。標誌性的繪畫則可以更好的進行控制，所以一切對於這種形象的神聖性來說算得上多餘的要素都可以被精心地消除掉。

舉個例子，我們來說一說在1987年出版的一本教科書里出現的德里紅堡的圖片（見插圖9）。[12]這座莫卧兒時期的城堡（它曾經是皇帝的居所）從蘇巴斯·錢德拉·鮑斯的印度國民軍（Indian National Army）軍官於英國統治時期末葉因犯下叛國罪和虐俘而被殖民政府在此審判的那一刻起就進入了印度民族主義的神聖地圖。這些被英國人控為叛國者的人卻被印度人看成是民族英雄。從1947年印度獨立開始，總理在紅堡城牆上向全國發表獨立日演講就成了例行的年度儀式。那一天，國旗在城堡頂層的旗杆上高高飄揚。而紅堡的這張圖片將其凍結起來，並通過消除視場中一切除建築物正面景觀和在高到不現實的旗杆上飄揚的國旗以外的事物的方式而將其奉為一種抽象的理想物。這就是紀念物神聖的標誌性（the sacred iconicity of the monument）所以產生的方式。在這種控制方式之下，任何一張照片都不能夠達到這種效果。

民族形象的神聖傳播

我還應該加上另外兩類幾乎無一例外地同樣在歷史教科書中以線條畫格式進行複製的圖片：一類是地圖，通常由藝術家從不公開的來源進行重繪；另一類是在「現代時期」部分出現的國家領導人肖像。這裡也幾乎從來不使用照片，儘管照片經常構成了藝術家們線條畫的基礎。

對於使用線條畫而非照片的這種偏好而言，可以想到一些經濟上或是技術上的理由。線條畫印刷起來是否更廉價呢？並非如此，因為兩種圖片都是被由同樣的印相法工藝（photographic process）所產出的鋅塊印刷出來的。有時認為線條凸版（line blocks）在紙張質量較差時可以印出比半色調印版更好的產品。這一觀點的確有一點道理。但是如果攝影圖片在指代性上有一種清楚的、更優越的教化或是美學效果，那麼沒有理由相信它會被教科書棄而不顧，即使在價格上稍微偏高一些也一樣。事實上線條畫的使用十分盛行，以至於製版商直接為歷史教科書製造和販賣歷史遺迹的成品印版（見插圖10）。在我看來，人們認為這種理想化的繪畫能比世俗、現實、值得懷疑的照片更有效地服務於民族主義教育的教化目的。

我應當強調，我們所討論的是一個教化體制中的專業實踐，這種實踐已經得到了一種習慣的、合意的形式（the consensual form of a convention）。當我們試圖解讀這種意義下面潛藏的規律的時候，並不是說參與到這種實踐中的藝術家、出版商或教師們已經意識到了、甚至會去關注這種潛在的構造。這就是每種習慣的實踐在常理中的顯著性（commonsensical obviousness）。

如果我能證明即使經歷了最新的技術革命——也就是二十年來照相排版法和平版印刷術的飛速發展——歷史插圖在孟加拉語教科書產業中仍然遵循著我前面描述過的模式，我所說的論點就能得到最好的證明。然而在這一方面的證據仍然在某種程度上模糊不清。事實上，近十年來我所見過的大多數已出版的歷史教科書（即使其文本是照相排版法編輯的，書籍是由平版印刷法印刷的）仍然包含有相同的線條畫。[13]一個明顯的新鮮之處就是封面上出現了紀念物的彩色照片。一版教科書中間出現了一批印在光滑美術紙上的彩色照片：就是那些我們在美術明信片上會看到的那些桑奇大塔（Sanchi stupa）或者泰姬陵的照片。

但是，我還發現了一本書；通過拋棄線條畫、重新使用照片，在印度共和國的初期已經過去半個世紀的時候，這本書貌似已經破棄了上面所說的習慣。[14]這本書裡面有一沓彩色照片（其品質和美術明信片——我們又提到它了——相當）和彩色地圖。它的書頁里也散布著黑白色的紀念物照片，其中許多的品質甚至都有些刻意的生動和別緻，這種性質顯示出了一種親近感和帶有指代性的熟悉感（proximity and indexical familiarity），而非抽象的疏遠感和神聖的標誌性（abstract remoteness and sacred iconicity，見插圖11）。這是否標誌著一種新的趨勢？現在回答還為時太早。很可能存在一種認知，即隨著彩色雜誌、電影和電視的擴散，即使在小鎮和村莊里的學童現在也能接觸到一種使標誌性的繪畫（iconic drawing）看上去落後而令人厭煩的視覺語言。也許從最新的機械複製技術能夠湧現出由前者所衍生出來的新教化手段，以創造出神聖性的效果；這樣，單獨一個假想出來的、由不受時間影響的形象所點綴的民族空間就能夠在其虛幻的純粹（spectral purity）中以一種比現實存在的本體更加純粹的形式而存在下去。

還是說，標誌性的空間正在被去神聖化（desacralize）呢？或許空想的比喻終於佔得了上風，使得那些歷史重構的熟悉手法（這種手法使得某個對象可以同時在此時此地和過去的某個特定時間、場景中被人們所想像）得以取而代之？我看不到理由讓自己相信情況確實如此。如果藝術照片在歷史教科書里找到了一席之地，我會認為神聖的形象將通過其他手段進行生產和傳播。這些手段會是什麼樣？我還不清楚。但現在，我發現舊有的形象仍然盤踞在孟加拉邦學校教科書的書頁上。而且不管怎樣，我發現印度人和其他許多民族一樣仍然時刻準備在地圖上英勇奮戰。

[1]Sumathi Ramaswamy,Goddess and the Nation: Mapping Mother India(Durham, N.C.: Duke University Press, 2010).

[2]這種區分是由霍米·巴巴（Homi Bhabha）在其「Dissemi Nation」一文中提出的，該文收錄於Bhabha, ed.,Nation and Narration(New York: Routledge, 1990), pp. 291–322.

[3]關於印度的共和日遊行和官方新聞電影的資料，可進一步參見Srirupa Roy,Beyond Belief: India and the Politics of PostcolonialNationalismNationalism(Durham, N.C. and New Delhi: Duke University Press and Permanent Black, 2007).

[4]Tapati Guha-Thakurta,Monuments, Objects, Histories: Institutions of Art in Colonial and Postcolonial India(New York: Columbia University Press, 2004),一書的第一章中討論了殖民早期有代表性的印度古代遺迹中科學性與別緻性之間的關聯。

[5]Durgacharan Ray,Debganer martyeagaman(1880; reprint Calcutta: Dey』s, 1984), pp. 45–57.這是最早的一本孟加拉文旅遊手冊，描繪了熱衷於尋找其造物在英國人治下出現了何種進步的諸神的旅行見聞。

[6]Bijaychandra Majumdar,Bhāratbar?er itihās(Sen Brothers, 1924).

[7]Kalidas Nag,Svade? o sabhyatā(Modern Book Agency, 1950).

[8]Bisva paricay(Deb Sahitya Kutir, 1953).

[9]坦焦爾（Tanjore）的圖片選自Dilip Kumar Ghosh,Bhārat o bhāratbāsi(Calcutta: New Book Stall，1974) p. 103；泰姬陵的圖片來自Dineschandra Sarkar, Kalipada Hore,Bhārat-itihāserrūprekhā(Calcutta: Vidyoday，1973）pp. 70, 112.

[10]Judith Mara Gutman,Through Indian Eyes: Nineteenth and Early Twentieth Century Photography from India(New York: Oxford University Press, 1982).

[11]比如說，Christopher Pinney,Camera Indica: The Social Life of Indian Photographs(Chicago: University of Chicago Press, 1997), pp. 95–6.

[12]Sobhakar Chattopadhyay,Barater itihas(Calcutta: Narmada Publication, 1987), p. 182.

[13]今天還使用線條畫來代替照片的教科書有：Nisith Ranjan Ray,Bharat paricay(Calcutta: Allied Book Agency, 2001); Jiban Mukhopadhyay,Svades paricay(Calcutta: Nababharati, 2002); Prabhatangshu Maiti,Bharater itihas(Calcutta: Sridhar Prakashani, 2001).

[14]Atulchandra Ray,Bharater itih"as(Calcutta: Prantik, 2001).

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