傅抱石的「石濤觀」

儒學 08-27

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傅抱石的「石濤觀」

附圖/月雅書畫中國網

父親崇敬石濤是眾所周知的，他稱讚石濤是「中國畫史上永遠放著璀燦的光輝的畫家，在他所留下來的豐富的遺迹當中，無論是尋丈巨制還是尺頁小品，都鮮明地給人以難忘的印象」。他不僅編撰過《石濤年表》，發表過《石濤叢考》，寫有賞析文章《讀石濤淮陽潔秋圖》，還畫過著名的《石濤上人像》和《大滌草堂圖》。徐悲鴻在《大滌草堂圖》上還題寫了「元氣淋漓，真宰上訴」幾個大字，讚許有加。

傅抱石的「石濤觀」

石濤枯木竹石手卷水墨紙本

父親喜歡石濤，是因為石濤的東西清新且雅，完全不同於明末清初的「四王」畫風。「四王」的作品，好像筆筆有來歷，但卻沒有生氣。在父親看來，石濤有了一個「雅」字，所有傳統的精華就都在裡邊了。清新是生命的根本和永恆，所以他才有經驗之談：「嫻古人之技法，富胸中之丘壑。」石濤的作品是「胸有丘壑」所致，而「四王」則是臨古人之丘壑。

拜師學藝時，什麼都想學，最怕「一入蹊徑，終身難拔」，一旦走錯路，以後的路就相當難走，這是師承中一個很要緊的問題。

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傅抱石《竹下騎驢》（1925年）

我到日本武藏野美術大學讀書的時候，對父親畫風的變化始終不解，他在日本留下來的一些畫，如《蒼山淵深》、《竹林茅屋》、《水邊林下圖》……與後來的風格完全不同，看得出來，他對「嫻古人之技法」是用盡心機了。現在我們能看到的父親最早的作品，是作於1925年的四幅條屏《松崖對飲》、《竹下騎》、《秋林水閣》、《策杖攜琴》，它們是臨摹米芾、程邃、龔賢等人的作品。1932年，父親在南京辦理赴日本留學手續時的遣興之作《水木清華之居》，還有在日本畫的《秋壑鳴泉》，都是臨的王蒙（黃鶴山樵）的畫；在日本，父親臨石濤和八大山人的作品也有一些。

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傅抱石《仿石濤山水圖》

令人不解的是，父親自1935年回國奔喪後，沒有再回日本，以後他也畫石濤，或是畫石濤的詩意畫，但很少臨石濤的作品，即便臨其作，也不是用石濤的筆法。例如，父親在重慶的時候，畫了一幅《仿石濤山水》，上面有這樣的題跋：「癸未二月上浣，友人處見石濤上人景本，亟遐歸臨擬一過，並錄原題跋雲遊華陽山中作也。」父親在朋友處看到石濤的華陽山圖後，默記心中，從很遠的地方趕回家臨摹一遍。父親的這件作品與石濤的構圖相似，但用的是自己的筆法，而不是石濤的用筆。

父親到了日本以後，進入了一個全新的環境，之前的美學觀受到了一個很大的衝擊：「我去過日本四年，學習東方美術史，不是學畫。但日本畫對我也有影響，一是光線，二是顏色上大膽些了。現在看來，第一點比較顯著，在創作上注意了光線對比等等。」他發現日本在明治維新以後，繪畫上接受了西洋的觀念，對自然的光影火電，以及色彩、技巧的所有的變化，都想把它們融到畫上來。而中國水墨畫慢慢形成三段兩截式的程式，一代傳一代，一代抄一代，繪畫的世界已經變成死水一潭了。父親對石濤的喜愛遠遠超過僵化的傳統派，他是一個革命派，在自然怎麼融化到藝術繪畫里來這一點上，他有自己獨到的見解。如果父親畫石濤和石濤本人一模一樣的話，那也就從根本上背叛了石濤。父親對石濤也如石濤對前人的態度一樣。

油畫是根據光，根據影，根據素描關係來畫，而中國畫則根據用筆，因為線條是中國畫的生命。父親在他文章里講，他的老師就是東方繪畫，而東方藝術的一個最大的根本就是線的美，線是從書法過來的。

父親到日本學習，不像其他去日本發展的人那樣，用日本的材料來塗中國的宣紙，以為這就是中西結合，其實這是中西結合的最壞的一種版本，西藥加一點中藥，這些東西加在一起，實際上是不能進入人體的。對於這種形式的中西結合，父親是最反對的：「中國畫的變革不能靠西洋解決，日本畫家以中國紙畫西畫，沒有意思，不如用油畫畫，中西繪畫是兩個路子。」

他明白石濤關於中國畫所形成的三段兩截式的構圖，把中國畫帶進了死胡同的認識的可貴。這些沒有生氣的仿古作品，畫來畫去，只在筆法上做文章。明朝的人、清朝的人去臨宋元的，然後到了民國，一代比一代差，惡賴得一塌糊塗。

父親對「筆筆有來歷」有自己的新解。他認為所謂「筆筆有來歷」，並不是說像哪家的

筆法，像哪張畫，像哪一派的風格，而是說這筆要畫什麼，跟所畫的對象有什麼關係，是不是從「富胸中之丘壑」中來的，這種筆法，才叫來歷；不管畫得疏也好，畫得密也罷，都應是源自心中對山川丘壑的感受；面對的山水變化了，筆墨自然應跟著變化。他實踐了他的主張，在川東面對金剛坡的山光水色，創造了後人所稱的「抱石皴」。

傅抱石的「石濤觀」

傅抱石石濤苦吟圖立軸設色紙本

父親的這種變化，與同時代其他畫家的情況不同。父親師從的是石濤的精神，而不是亦步亦趨。清代和民國，崇敬石濤的畫家不少，如張大千一生都在摹仿石濤，絕對能亂真。石濤一生充滿了對因循守舊的「四王」的反叛精神，張揚個性色彩。推崇石濤及八大山人或金陵畫派的諸多畫家，力主從「四王」的窠臼中跳出來，但又往往唯石濤是從，落入「石濤」的形式之中。

石濤的革新精神中，有一句很有名的話，叫「代山川而言」。什麼叫「代山川而言」？

就是要與「山川」有情有誼，彼此互相信任、依賴，相知、相悅，這樣才能當得起山川的託付，而要做到這一點，就得深入山川自然之中。

父親在日本時，他的重點是「嫻古人之技法」；一朝回國，特別是到了重慶以後，則是與大自然朝夕相處，「富胸中之丘壑」即成了他的使命。在金剛坡，他用獨特的筆墨語言，譜寫了一曲「代山川而言」的瑰麗篇章，真正實踐了石濤的美學精神。

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傅抱石石濤上人詩意立軸設色紙本

中國的山水詩中，六朝以謝靈運為代表的山水詩，和唐代的山水詩完全是兩種格局。六朝的山水詩是玩山水、游山水，而唐朝的山水詩則是「山水是我，我是山水」，到了不分彼此的地步，人們所表達的情感也更加真摯。為什麼中國的詩詞能夠入畫，而西方的詩歌，無論是普希金、拜倫，還是莎士比亞、雪萊、萊蒙托夫等等，入畫很難？諸如「我永遠也不能忘記那美妙的瞬間」之類，即便是關於西伯利亞礦工那樣的詩，也能夠成為史詩，但不能成為我們的山水畫，那裡有太多的世俗生活。中國的山水詩里極少世俗的家常話，而是魂跟魂的相迎相融，完全是精神層面的表達和敘說，山水畫中更是沒有家常的因素。

父親對山水畫情有獨鍾，是因為他跟山水之間的關係已經到了神魂相融的境界。他畫山水，是他自己跟「山水」兩種生命的相碰，如同辛稼軒所說：「我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是。情與貌，略相似。」因此，他的山水作品就有讓人說不出的感動。

正因為父親是真正領會了石濤的筆墨精神，師法自然，從而在金剛坡有了質的變化和飛躍，也招致了一些人的責難和諷刺，甚至有人寫打油詩，譏諷父親的畫：遠看像山芋，近看像蛤蟆，看來看去是何物，原來是張畫，云云，但父親堅信自己的選擇是對的，絕不妥協，絕不動搖。他在1962年接受採訪時就說：「二十多年前，1942-1946年期間，我的畫，有人說西洋畫家看是老中國畫，是陳舊的，而老畫家則說我不會畫中國畫。我自己聽了倒沒有什麼大波動，我只是感到需要有變化。」

父親是如何「代山川而言」的？父親有本寫生速寫集，「文革」中被抄家的紅衛兵遺棄在地上，是劉汝醴先生幫助整理出來的。在速寫本的每一頁上，除了父親畫的鉛筆線條，有時候上面還標註著幾個字，如藍、綠、赭等，表明當時父親的腦子裡就有了構圖，我一看就知道日後變成了哪幅作品。

父親首先是與山川交朋友，先游，再觀，把整座山都轉過來，然後才是思，而不是簡單的一個「看」字，這是「代山川而言」的前提。這時，山跟你的紙是沒有關係的，山跟你的心才有關係，如果不是如上面所說的「我見青山多嫵媚，料青山、見我應如是」，怎麼可能代它而言呢？

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1961年作待細把江山圖畫鏡心設色紙本「抱石皴」風格最典型的詮譯

父親率團二萬三千里寫生，到華山的時候，別人都去登山遊覽了，他就獨自在山腳青柯坪四周轉悠，從不同角度去領略華山的險峻雄奇，然後在速寫本上記錄下幾個有代表性的景物，把山川的風雲變幻緊記心中，回來再潑墨揮毫，畫出《太華紀游》、《待細把江山圖畫》等傳世佳作。這是父親「無生活何談藝術」的最鮮活的例證。「待細把江山圖畫」，是辛稼軒《賀新郎·三山雨中游西湖》中的句子，父親用在華山上，貼切極了，一個「待」字特別有趣味，永遠有期待在那裡，這也表明了父親的願望。

對於寫生，父親認為帶著照相機去畫寫生是最糟糕不過的事情，鏡頭裡的世界只有那麼一點點，思想中注意的只是平面化的東西，不會有空間感，從理論上說，好像是把華山拍下來了，但往往就將瞬間變化而又極為美妙的東西丟掉了，把最值得印在心裡的感覺丟掉了；跟山水交朋友，就是要把生命注入進去，這是最關鍵的一個瞬間，就像父親說的：「畫家應該把自己和造化渾然融解，無所謂天，也無所謂我，天人合一，物我兩忘，運之於筆，這即是畫。」對父親來說，自然是個大生命，面對這個大生命要思考，慢慢地去沉思默想，把感覺凝鍊出來，最後才能成畫；而不能一站到那兒就畫速寫，以為這個最可靠，其實這是膚淺的做法，最容易把重要的東西丟掉，回來以後才發現只有速寫下來的幾張紙而沒有其他。

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