漫話「清代宮廷崑曲」（二）

宮廷戲曲作家與內廷大戲

早在康熙二十年（1681年），平定三藩之亂後就開始把一些雜劇、傳奇劇本修繕完畢，在內廷舞台上不斷演出。在藏於懋勤殿的《聖祖諭旨》里有一條兒是這樣講的：「《西遊記》原有兩三本，甚是俗氣。近日海清，覓人收拾，已有八本，皆系各舊本內的曲子，也不甚好。爾都去改，共成十本，趕九月內全部進呈。」 通過這篇文檔可以看出康熙帝對雜劇曲辭的鑒賞水平，特別是「皆系舊本內的曲子，也不甚好。」說明他對音律也極為精通。最後還強調了必須在九月完成，也許是為了趕在年底敬佛的「臘八兒」節令中演唱。

把古來傳留的舊有雜劇、傳奇合編為宮廷大戲，開始於康熙朝，而這十本《西遊記》也為後來編寫全本大戲打下了基礎。這些都是誰來乾的呢？歷史上曾有專門負責的人。在雍正朝時，多是由張照主持或親自編寫大戲劇本。張照是個很重要的人物，在北京崑腔發展歷的史上，特別是乾隆朝的巔峰時期，後人常把乾隆時代完成的宮廷大戲說成是張照編寫，其實他應該算是領軍人物，這些戲大部分是在雍正年間完成的。

張照生於康熙三十年（1691年），卒於乾隆十年（1745年）。他歷經三朝，是一位戲曲作家、書法家，也是一位了不起的政治家。他幼年時名張默，後改名為張照，字得天，長卿，號涇南，天瓶居士。江蘇華亭人，就是現在的上海松江區人。他逝世時乾隆帝賜他謚號為「文敏」，所以後世人們都尊稱他為「文敏公」。

康熙四十八年（1709年），19歲的張照就中了進士。雍正年間，張照已經成為封疆大吏，官至刑部尚書後又任撫定苗疆大臣等要職，他在政治上的成就遠超過他編寫傳奇。他的書法作品在當時就被人們奉為墨寶，乾隆帝就是一位對張照書法作品特別推崇的人。近代經常評論清朝沒有書法家，其實張照就是清代最傑出的書法家之一。張照的這些經歷與才情，編寫內廷大戲應是遊刃有餘。張照參考元代以來留下來的雜劇、傳奇，逐步地完善、編寫了一些適應宮廷演唱的大型連台本戲，最突出的作品是根據明代《目連救母勸善記》改編成的《勸善金科》。

值得一提的是，就崑曲而言，有意思的是，寫劇本的人都是文人，演戲的才是藝人。藝人寫不了本子，包括現在寫崑曲劇本的人也都是文人，藝人只能節選壓縮或編寫一些只能作為插科打諢的玩笑戲。這種情況與地方戲不一樣，當時的亂彈、秦腔、吹腔以及其它一些地方戲，多是藝人參與編寫創作。所以這些戲只能在舞台上看，不能拿著本子在桌案上讀。當然也不能把這些劇本中的欠通處認真對待，這都是藝人們憑著舞台經驗和社會生活編寫的本子，在情節關目以及表演技巧方面能使民眾最喜聞樂見。

近代，我們曾經批判過張照順應皇帝的心理寫本子，多是宣揚封建道德倫理以及迷信思想。試想他是皇帝的臣子，能不按照皇帝的心思去編戲嗎？而且當時編戲是政治工作，在劇本立意方面當然要為當時的統治者服務。張照為什麼選擇改編《勸善金科》？這個本子很適合在內廷的舞台上演唱，以崑腔加以部分高腔的方法演唱。戲裡面描寫了很多形容地獄陰森恐怖的場面，過去在北京梨園行的口頭語里常說：「戲不夠，神鬼湊。」編寫此類因果報應的本戲自打明初以來就很普遍，在內廷演一些神鬼的戲是幾百年的老傳統。

因為當時的人們認為神鬼無處不在，神鬼去的地方人們沒有機會去看，所以要渲染出陰森可怕的冥府地獄，還有理想的西方極樂世界、美好天國。這也都是歷朝傳下來的，中國人腦子裡天生就有的那種感覺。

有些戲，像《昇平寶筏》，是根據原來康熙二十年的十本《西遊記》編纂，裡邊也有一部分吳承恩的小說《西遊記》章節。這是把唐三藏西天取經的故事，還有一些複線的故事串聯而成，在當時，它的故事結構非常新穎，要把這些大本戲的本子讀下來，就像看電視連續劇一樣。這個戲的主旨是懲惡驅魔，立意跟《勸善金科》一樣。

張照還主持編寫了一些喜慶戲和節令戲，這些戲在清宮上演百餘年。張照手下還有一些文人編戲，這些人沒有像張照那樣有政治背景，在歷史上沒有留下名字，但這些人都是內行的劇作家。慈禧太后晚期命教習伶人們自編西皮、二黃戲，那時沒有文人參與，最多不過請太醫院或寫字人幫忙抄寫留口唱詞兒，由藝人們把崑曲傳奇改為皮黃來唱。

那為什麼崑腔本戲要由文人來完成呢？第一、這時文體與傳奇相通，文人很懂戲；第二、他們不同於民間傳奇劇作者的地方，是了解宮廷演戲的舞台情況；第三、這些文人把傳奇文本的內涵都吃透了。我們現在一提這些作品就說張照，後來就全掛在張照名下了，就連宮廷里上演的八角鼓詞，在《昇平署岔曲引言》中也被認為是張照寫的。

給內廷編寫傳奇的主要還有周祥鈺、王廷章等御用作家，他們雖然沒有張照的名氣大，但編寫的內廷大戲也並不比張照少。周祥鈺編撰的《鼎峙春秋》和《忠義璇圖》兩部大戲對後來的京劇影響極大，現在很多仍在流行的京劇傳統經典劇目大都脫胎於此作品。

《鼎峙春秋》是寫三國故事，把元朝的戲、明朝的戲――如《連環記》、《單刀會》、《草廬記》、《赤壁記》等等都串聯在一起，再修改原有文辭欠通之處後添加一些情節補充。這部戲演起來非常長，從三國早期故事一開始，一直演到最後歸晉一統而終。實際上它的意義取的是統一天下定太平，隱喻當時的統治是中國天命。

《忠義璇圖》是寫水滸故事，把《水滸傳》演繹的故事都擱進去，再加上一些古來留下來的經典雜劇、傳奇拼湊而成。當時為什麼要編《忠義璇圖》，也與政治有關，劇中最後強調為國盡忠，朝廷招安是解決梁山矛盾的主要方式，應該說在故事情節處理方面也符合統治者的願望。

王廷章編寫的《昭代簫韶》是楊家將故事的百納本，把舊有傳奇如《昊天塔》、《祥麟現》等串聯，自遼兵進犯宋朝起，一直到大遼降宋，都是歌頌楊家將忠君愛國的事迹。

此外，在北京還有一部曲譜把崑曲音樂都記錄了，這就是《九宮大成南北詞宮譜》。這部書自乾隆七年（1742年）開始編纂，到乾隆十一年（1746年）才刻印成書。這個工程很可能是雍正時代遺留下來的，因為在編寫前是庄親王允祿剛剛完成一部有關音樂方面的書籍《律呂正儀》，這部書自康熙年就準備在案了。雖然《九宮大成南北詞宮譜》編撰於乾隆朝，實際這些提案以及準備工作在前朝就的準備。

乾隆朝前期，演戲典章制度基本沿襲前朝，而取得的一些實際成果也多是雍正年以來的根基。後來宮中各種名目的翻新之作也多是效法康熙朝。在這一時期，大量前朝積累的戲被整理翻新，再加上新創戲以及各類喜慶節令戲，乾隆朝成為在內廷演唱崑腔六十多年來的頂峰。

內廷的「節令戲」和「喜慶戲」多是崑腔，也有部分用「京高腔」演唱。元旦月令承應多是與新年有關情節的劇目，無非是神仙類的人物向皇家恭祝新春大吉。如《放生古俗》、《喜朝五位》，以及正月初一午膳招待群臣承應的《膺受多福》、《萬福攸同》等。立春當天要演《早春朝賀》，上元節（元宵）頭天演《懸燈預慶》，當日演《萬花向榮》；上元後演《海不揚波》等。

正月十九（燕九節）是道教節日，上演《洞賓下凡》、《群仙赴會》等。端陽節要演《闡道除邪》、《奉敕除妖》等。七夕是乞巧節，一般上演《仕女乞巧》、《銀河鵲渡》等。中元節是鬼節，必須上演《佛旨度魔》、《魔王答佛》等。中秋節上演《天街踏月》、《丹桂飄香》，以及到除夕還上演《昇平除歲》、《如願迎新》等。

皇帝、皇太后萬壽節和皇后千秋節演戲是最為隆重的，如《福祿壽》、《群仙祝壽》、《百福駢臻》、《壽慶萬年》、《九九大慶》（大戲）、《佛山會議》、《芝梅介壽》、《蓮池獻瑞》、《螽斯衍慶》等。皇帝訂婚承應《紅絲納吉》、《璧月呈祥》等，大婚時唱《列宿遙臨》、《雙星永慶》等。皇子誕生時要承應《慈雲錫類》、《吉曜充庭》等，到洗三時唱《大士顯靈》、《群仙呈技》等，到皇子滿月時還要唱《山川種秀》、《福壽呈祥》等戲。

向皇太后恭上徽號時要承應《祝福呈祥》、《平安如意》、《三元百福》等，冊封后妃要承應《五福五代》、《天官祝福》等。《天官祝福》即崑曲《天官賜福》，因在皇帝面前群仙也要受其統治，所有要由天官同群仙向他們「祝福」。皇帝返京要承應《神霄清蹕》、《群星拱護》等，此外還有迎鑾承應《慶昌期吉曜承歡》，行幸翰苑承應《群仙導路》、《學士登瀛》以及行圍承應的《行為得瑞》、《獻舞稱觴》等等。

從劇名上就可看出這些應景吉祥戲是緊扣主題，以上只是列舉一二以偏概全，這些戲一直延續到宣統皇帝遜位時還由太監伶人們演出，如《芝眉介壽》、《天官祝福》、《萬花爭艷》、《壽山福海》、《萬首長春》、《祝福呈祥》《喜益寰區》、《萬福雲集》、《南極增輝》、《三元百福》、《添籌稱慶》、《景星慶祝》、《迓福迎祥》、《丹桂飄香》等。

在乾隆朝後，內廷演戲機構還演過根據《後列國志》中「王翦和孫臏故事」改編的《鋒劍春秋》，以及根據《封神演義》故事改編的《封神天榜》、根據「曹彬下江南故事」改編的《盛世鴻圖》、根據「隋唐故事」改編的《興唐外使》、根據明代傳奇《千金記》和「楚漢爭強故事」改編的《楚漢春秋》、依民間「張天師捉拿五毒的故事」改編的《闡道除邪》、據「薛丁山與樊梨花故事」改編的《征西異傳》、按「楊七郎與楊八郎平南唐故事」改編的《鐵旗陣》、據「平妖傳故事」改編的《如意寶冊》等等。

這些連台本戲一般每天演一本，用十天才可以全部演完，共有二百四十齣戲。這些連台本戲角色眾多，演員陣容強大，舞台上動用不計其數的精良道具和刺繡精美的戲裝。此類氣勢恢宏場面很適合在宮廷舞台上表現，也只有內廷才能付出這樣巨大的財力物力承應。這是崑曲在內廷的舞台上占統治地位時期，也是全國各地崑曲劇目到達鼎盛飽和時期。

崑曲在內廷演出了近二百年，僅清宮藏有演齣劇本多達數千餘種。這些劇本都是經過舞台實踐的「台本」，不是近代一些戲曲研究書籍上所說的那樣，說這些劇本都是為封建統治者們歌功頌德的案頭讀物，不是在舞台上活生生的戲曲。

（待續）

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