她的側影依然是電影史上最震撼人心的一次出場

文 | 查爾斯·巴爾

本文選自「BFI經典電影細讀」叢書。

「這是影史中最撼人心魄的出場之一」：想當年，BFI決定要做經典電影細讀叢書，並邀請愛德華·巴斯科姆來寫叢書的第一本，他寫了《關山飛渡》（Stagecoach，1939），該書的第一句話便是這麼寫的，描寫的是約翰·韋恩在片中的亮相。在《眩暈》中，金·諾瓦克的出場同樣撼人心魄。

金·諾瓦克

但這兩個角色的出場十分不同。「我們聽見一聲槍響，鏡頭突然切到站在路邊的靈果，來複槍在他手中旋轉。『停下來。』我們聽見約翰·韋恩獨一無二的嗓音。鏡頭快速往前推進……」韋恩是男性，他的肢體語言豐富，他大聲說話，他要把自己強加入敘事之中。而諾瓦克是女性，她處於被動之中，她保持沉默，她只是男性凝視下的一個客體。

那個凝視來自斯科蒂，他是一位退休偵探，由詹姆斯·斯圖爾特飾演。他的大學老同學加文·埃爾斯特請他跟蹤自己的妻子瑪德琳，因為後者最近的行為很詭異。

詹姆斯·斯圖爾特

斯科蒂剛開始時有些猶豫，但他還是同意當晚來到厄爾尼餐廳，夫妻倆將在那裡用餐，而他也可以趁機謹慎地看她一眼。我們先看到這個餐廳外部的定場鏡頭，然後切到一個特寫：斯科蒂正坐在吧台旁，專註地朝後望向這個房間。

對於之後所要發生的戲，有種顯而易見的拍法，那就是立刻切到斯科蒂的主觀鏡頭，我們看到瑪德琳出現了，如果是這樣的話，我們對她的好奇心就會被滿足。

但是，希區柯克並沒有這麼做，他讓我們和斯科蒂一起繼續等待。首先，鏡頭從對他臉的特寫中拉了回來，然後流暢地向左運動，斯科蒂在右邊出畫，鏡頭取得了一個在餐廳房間中央的視角。它在這個視角上停留了一下，彷彿是在猶豫，然後緩慢地向前推進；與此同時，浪漫的主題配樂開始響起，它強調了鏡頭運動和餐廳裝潢的奢華感，後者的主色調是深紅、深藍和深金。

鏡頭向前推進到一張桌子前，我們認出了加文·埃爾斯特，他正和一位金髮女子在一起，而她應該就是瑪德琳：我們只能看到她的背面，她穿著優雅的黑色與綠松石色套裝，她的背部裸露在外。

在完成這個鏡頭之後，希區柯克才切回到斯科蒂的鏡頭，然後切到他的主觀視角：他正看著這對夫妻，他們正處於景深之中，兩人開始站起身，朝他坐著的地方走來。希區柯克在斯科蒂的鏡頭和他的主觀鏡頭之間來回切換，直到瑪德琳在他面前側身停下腳步，她離他是如此之近，以至於在下一個鏡頭中，他轉回身朝向吧台，以免引起她的注意——或者，還有一種可能性，難道是因為她的美貌是如此奪目，以至於引起了他的眩暈，只好避開目光？

又一組來回切換的特寫鏡頭，她在等她的外套，而他則看向另一個方向。只有當她和埃爾斯特離開他來到出口時，他才能繼續觀望他們。

疊化到汽車駕駛座上的斯科蒂，他的車正停在她公寓外的路邊，時間已經到了第二天，他這是要跟蹤她。於是，我們了解到他畢竟還是接受了這份工作，而我們不需要看到他說他接受，或了解他為什麼接受。他看到她的第一眼時就已註定他會接受這份差事。

他不是唯一被她的美貌捕獲的人。這個場景也以一種直截了當的方式展現了另外兩種凝視。首先是鏡頭/導演的凝視，正是那個充斥著感官快感的複雜運鏡首次發現了瑪德琳。

其次是觀眾的凝視：當斯科蒂必須望向另一個方向時，我們卻被允許以一種劇中人並不知曉的特權在特寫鏡頭中繼續看她。當然，在敘事電影中，這三種凝視——即導演、角色和觀眾的——通常合而為一；勞拉·穆爾維（Laura Mulvey）的《視覺快感與敘事電影》（Visual Pleasure and Narrative Cinema）是現代電影理論的奠基文章之一，她在其中便提出了這個觀點。

視點鏡頭（POV）的機制允許導演和觀眾與男主角一起享受對女性的偷窺凝視所帶來的快感；無論對於導演還是對於觀眾，這個角色就像是他們在敘事中的代理人。因此，當穆爾維把《眩暈》的導演阿爾弗雷德·希區柯克——這位技法高超的視點鏡頭運用者——作為證明其論點的最重要分析對象時，我們並不會感到意外。

「在希區柯克的電影里……男主角所見之物完全是觀眾所見之物。」這個觀點在《眩暈》的大多數情況下都是成立的，但對於這個引介瑪德琳的關鍵場景，卻並不適用，在這裡，希區柯克巧妙地分離出了三種偷窺痴迷的凝視——導演/鏡頭的、角色的和觀眾的——他彷彿是在說「我們都被綁在了一起」。

然後，當第二天來臨時，當斯科蒂開始跟蹤她時，這個經典的三合一機制便開始運作了，它是如此強有力地貫穿在全片之中，我們很難從影史中再找出一部把此機制發揮到如此登峰造極的作品了：在那些冗長的斯科蒂跟蹤瑪德琳的段落里，希區柯克不厭其煩地在斯科蒂的鏡頭與他的主觀鏡頭之間切換，這造成了一種令人暈眩的感覺，而我們看到的正是他所看到的瑪德琳。

我們和斯科蒂第一次聽見她說話是在她出場之後的將近30分鐘時，而之前有20分鐘用來描繪斯科蒂對她的跟蹤。

如果說《眩暈》有何特別之處，本質便是這一樣式。它吸引斯科蒂和我們，它讓所有人都沉浸到這一帶來快感的凝視中，它毫無掩飾地讓這種快感最大化。

而與此同時，它又把潛藏在它之後的機制凸顯了出來——先是讓它們分離，然後又把它們推至極端。事實上，我們在了解了本片的完整故事之後會發現，本片的敘事情節對此機制的揭露更為明確，因為故事的轉折點會交代，整個監視計劃都是加文·埃爾斯特的邪惡陰謀，那個女人是他的共犯，而斯科蒂則是受害者。

即便我們是第一次觀賞本片，我們也會了解到，金·諾瓦克不僅是在為希區柯克扮演一個被偷窺式觀察的對象；她是在為希區柯克扮演這樣一個女人——一個要為埃爾斯特扮演被偷窺式觀察的女人。

當我們在不了解完整情節的情況下初次觀看本片並沉浸於此時，這些場景所傳達給我們的意味便更是如此了，我們會不斷甜蜜而又苦澀地意識到，我們和斯科蒂一樣被吸引和欺騙了，這種事情已經發生過不止一次了，只不過，這一次，欺騙我們的是一位技巧爐火純青的大師，我們順從地成為他所製造的幻象的奴隸——而這正是所有電影所想達到的目的。

如果說從某種程度來講，「希區柯克=斯科蒂=觀眾」這一觀點是合理的，而這三者也是可以融為一體的，那麼，我們也可以說希區柯克=埃爾斯特，就是他們精心製造了幻象，他們都是斯科蒂與我們所臣服的幻象的導演（聯合製片人赫伯特·科爾曼在本片的激光影碟版中回憶，希區柯克十分在意對厄爾尼餐廳中「凝視」的處理，他最終還修改了它。劇本寫道，當瑪德琳朝餐廳出口走去時，「她的眼睛在斯科蒂身上停留了片刻」，而希區柯克本來就是這麼拍的。但在此之後，希區柯克覺得這個眼神有可能會讓觀眾提前意識到這是一個陷阱。因此，他用另一個表現瑪德琳轉頭的鏡頭替換了它，彼時希區柯克正在牙買加度假，這個鏡頭是由科爾曼拍的。我們可以在本片的預告片里看到之前他所拍的那個鏡頭，它會在本片修復版視頻正片之前的預告片里出現）。

的確，我們所有人「都被綁在了一起」，導演和演員、角色和觀眾，所有人都被這個美輪美奐的造物迷住了。無論是希區柯克的同僚，還是他的評論家與傳記作者，都會說希區柯克對這個故事——一個男人迷上了一個神秘女子的幻象——特別著迷；而很多觀眾對它的迷戀比希區柯克有過之而無不及。

1958年《眩暈》上映時，唐納德·斯波托（Donald Spoto）還是個青少年，就已經看過它了，當他於1976年寫作《阿爾弗雷德·希區柯克的藝術》（The Art of Alfred Hitchcock）時，他又看了超過26遍。

在1996年的一篇雜誌文章里，傑弗里·奧布萊恩（Geoffrey O』Brien）說起了很多其他對《眩暈》有著「終極迷戀」的人，還隨口提到他自己也是其中一位，從他15歲開始，就已觀看「不下30次了」。

沒有一部電影會像《眩暈》一樣吸引那麼多影迷前往它的拍攝地朝聖。斯波托的書記錄下了或許是史上第一次的系統性朝聖；1982年，琳達·邁爾斯（Linda Myles）和邁克爾·古德溫（Michael Goodwin）在《舊金山雜誌》（San Francisco Magazine）中列舉了《眩暈》的拍攝地，並提出「《眩暈》之旅」，在此之後，無數影迷做了這個旅行，而我本人也在1997年完成了它（否則我怎麼有資格寫這本書呢？）。

人們對本片的迷戀又被它的神秘強化了。本片公映之後不久，人們就很難看到一個好的拷貝了；至少在英格蘭便是如此，在它初次上映之後，它最常見的形式便是16毫米的片庫拷貝，那還是個黑白版本。然後，連這個版本也變得少見了起來，世界各地都難以一睹它的真容。

《眩暈》的所有版權，以及其他四部作品——《奪魂索》（Rope，1948）、《後窗》（Rear Window，1954）、《怪屍案》（The Trouble with Harry，1955）和重拍版的《知情太多的人》（The Man Who Knew Too Much，1956）——的版權都被希區柯克遺產（Hitchcock estate）收回了十餘年，直到1980年希區柯克去世前後才得以重見天日。

同邁爾斯與古德溫一樣，我也對1981年的一次單次放映記憶猶新，他們是在加州看到的，而我則是在諾福克，但這次非法放映拷貝的提供者則是一位收藏家。我們全神貫注地看著影片，就像斯科蒂全神貫注地凝望著瑪德琳，我們不知道在此之後是否還有機會一睹它的芳容，更別提擁有它了。

然後，在1983年，它和其他四部作品一起重新發行了，很多人又重新觀看了它。然而，即便此後它還發行了錄像帶，籠罩在它之上的特殊光暈卻仍然無法消散：影片進行了修復，試圖恢復它原初被維斯塔維辛（VistaVision）膠片（「高保真電影」，一種業已被電影工業廢棄的格式）記錄下來的華麗視覺效果與氛圍。觀看修復版的感覺就好像希區柯克從墳墓里爬了出來，再次試圖操控我們這些觀眾：給予我們，阻止我們，讓我們等待，最後又讓我們滿足。

於是，到了1996年（美國）和1997年（英國），《眩暈》得到了再次發行和再次上映。對於一部已經有40年歷史的電影而言，它的票房表現相當不錯，這些年來，在《視與聽》舉辦的十年一度的評論家及電影人影史十大評選活動中，它所獲得的評價和它在這榜單中的地位保持了一致；1992年，它排名第四，在它之前的是三部比它更為古老的電影，小津的《東京物語》（Tokyo Story，1953）、雷諾阿的《遊戲規則》（La Règle du jeu，1939）和總是霸佔榜首的《公民凱恩》（Citizen Kane，1941）。到了2002年，它僅遜於《公民凱恩》，排在了第二位。

可是，當它於1958年首次公映時，無論是大眾還是評論家都沒有給出太多的好評。羅伯特·E.卡普西斯（Robert E. Kapsis）曾就當初美國評論界的反應做過一個調查，他注意到本片「引發了極為不同的評論」，從《新聞周刊》（Newsweek）到《星期六評論》（The Saturday Review），這些「更為著名的」周刊和月刊都給出了惡評，約翰·麥卡滕（John McCarten）在《紐約客》（The New Yorker）上的評論頗具代表意義：「本片的監製和導演阿爾弗雷德·希區柯克從來沒有導過像這部作品這樣荒誕的東西。」

它在英國得到的評價更加苛刻。我翻看了當年的28種報紙雜誌的評價，其中6種持保留性的好評，9種好壞參半，餘下13種幾乎都是完全的差評。所有這些評論都有一個共同點：它們都無法認同本片的基本結構和敘事動機。更有甚者，那些持友好態度的評論所讚揚的，卻是在今日眼光看來並不重要的優點和附帶的觀影快感——配角的表演「充滿活力」（《星期天時報》[The Sunday Times]的迪莉斯·鮑威爾[Dilys Powell]提到了這一點），開車跟蹤的段落剪輯得乾淨利落（《旁觀者》[The Spectator]的伊索貝爾·奎格利[Isobel Quigley]提到了這一點）。

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