卡拉瓦喬：明暗、戲劇與永恆迴響

視覺與故事的關係在卡拉瓦喬的畫作里展現了最迷人的維度——處在16世紀與17世紀的轉折點上，藝術的現代性從卡拉瓦喬開始。

1592年末，21歲的卡拉瓦喬（Michelangelo Merisi da Caravaggio，1571～1610）從米蘭來到羅馬，從此聲名顯赫。他的風格似乎在一夜之間就受到當時重要贊助人和貴族名流們的追捧，名聲與成功向他迅速湧來，與之而來的，還有他幾乎一塌糊塗的生活和暴力傾向。也許，他明亮與黑暗交融的藝術風格，正如他戲劇化的人生一樣，將卡拉瓦喬推向了「藝術家」的典型。

卡拉瓦喬

在藝術史上，卡拉瓦喬總是被描述為一位「具有革命意義的藝術家」。作為年少時即負盛名的藝術家，卡拉瓦喬不同於提香或是倫勃朗：他沒有成群的工作室或助手，他總是獨自作畫。然而，同時伴隨卡拉瓦喬出現的，是卡拉瓦喬化（Caravaggesques）和卡拉瓦喬主義（Caravaggism）——卡拉瓦喬喚醒了某種新的繪畫語言，從他同時代的藝術家開始，卡拉瓦喬的風格語言被迅速認可、模仿借鑒、發展進化以及超越。

2016年10月16日在倫敦國家美術館開幕的「超越卡拉瓦喬」（Beyond Caravaggio）展覽，將卡拉瓦喬以及受他影響和啟發的藝術家們的作品放置在一起。於是，「卡拉瓦喬」似乎成為某種隱晦深遠的符號，也許這才是卡拉瓦喬在藝術史的空間里最大的迴響。

卡拉瓦喬的男孩

卡拉瓦喬畫少年，並且喜歡畫少年驚慌失措的剎那。在《被蜥蜴咬傷的男孩》里，男孩被隱藏在桌上水果陰影下的蜥蜴咬到，卡拉瓦喬呈現了那個既驚訝又疼痛的瞬間。男孩頭上的玫瑰花與畫面前景玻璃瓶里的玫瑰花相呼應，甜美與苦楚同源相生。

卡拉瓦喬畫作《被蜥蜴咬傷的男孩》

卡拉瓦喬最善於在瞬間之中鋪陳無盡的謎語：這幅畫也許是關於五感之中「觸感」（Touch）的寓言，通常暗含著藝術家對自己藝術手法的自信以及對真實和再現的個人化思考。也許是對愛情可能帶來的痛苦的警示，或是美麗的事物背後隱藏著的危險的警告；玫瑰的象徵或許講述了vanitas（虛空），一切稍縱即逝，無論是生命還是青春。有人猜測這是卡拉瓦喬對著鏡子所做的一張鏡像自畫像。

早期的卡拉瓦喬還沒有過於著重光線的設計，一側的光源投射在男孩臉上，而整幅畫的戲劇性來源於兩處——男孩的表情與肢體動作，以及桌上的靜物。卡拉瓦喬曾經在短暫的威尼斯之旅里掌握了威尼斯畫派所謂的快速而直白的「直接畫法」：他的人物既沒有版畫構圖參考，也沒有約定俗稱的符號，他的人物來自於真實的模特。同樣，卡拉瓦喬畫面里的靜物也直接來自於真實的寫生。卡拉瓦喬從不選擇真實中這些事物和人物最完美的狀態，他的真實看起來日常且世俗。那些被卡拉瓦喬捕捉到的瞬間，變成了植根於現實的戲劇感。

幾乎照搬了卡拉瓦喬半身像的構圖，切科·卡拉瓦喬（Cecco del Caravaggio）創作了《一個音樂家》和《拿著高音豎笛的年輕男子》。「切科」是弗朗切斯科（Francesco）的縮寫，意思是「卡拉瓦喬的男孩切科」。其實，切科可能就是卡拉瓦喬親近的模特、朋友和伴侶，他對卡拉瓦喬這一時期的作品再熟悉不過。《音樂家》和《年輕男子》的主角同樣是少年。卡拉瓦喬的單束光源映照在少年面部，畫面前景的桌子上擺放著有意識的靜物群。這些少年與《被蜥蜴咬傷的男孩》中的少年一樣，全部是真實的模特，在畫中美麗卻身份不明。在切科的畫里，他們手中拿著的口哨或樂器暗示了「音樂家」的可能性，然而這暗示與畫面氣氛所隱喻的巨大迷霧相比依然隱晦而充滿歧義。與卡拉瓦喬不同的是，切科畫中的少年徑直注視著觀者，如同邀請我們一同揭開他與卡拉瓦喬的謎語。

卡拉瓦喬畫作《玩紙牌的人》

卡拉瓦喬的《玩紙牌的人》（美國肯貝爾博物館藏）和《占卜者》也將關於占卜者、老千和小偷的題材帶入了藝術史。卡拉瓦喬將這一世俗的題材和敘事描繪成了不朽的歷史畫——他將四分之三構圖的人物放置在水平線上，背景如同一塊完整的幕布。無論是在《玩紙牌的人》還是在《占卜者》里，除了出千的欺騙與明目張胆的偷窺，還有一種來自世俗和未知力量的粗糲而曖昧的引誘。這來自於兩個畫面中都會出現的穿著高貴的年輕男子，他應該來自於社會的高貴階層。在《玩紙牌的人》里，他是被欺騙和被偷窺的人；在《占卜者》里，他是被誘惑的那個人——處在畫面的光源中，然而也總是身處危險之中。他是否也預示著註定要面對成年的、稍縱即逝的青春，或是成長及單純所面臨的註定而來的危險？

卡拉瓦喬畫作《占卜者》

曼弗萊迪（Bartolomeo Manfredi）是當時卡拉瓦喬最重要的模仿者和追隨者之一。他的《占卜者》由卡拉瓦喬出發，我們看到了熟悉的四分之三構圖，熟悉的吉卜賽女人，熟悉的年輕高貴男子，然而曼弗萊迪將欺騙的故事敘述得更為複雜。曼弗萊迪的《占卜者》是一個閉合而開放的敘事：從畫面左側開始，一個吉卜賽女人舉起時髦少年的手為他講述或真或假的命運，高貴少年身邊另外一個年老吉卜賽女人的手伸向他的口袋，而年老吉卜賽女人身邊，蓄有鬍鬚的男人的手也正伸向看手相的吉卜賽女人的口袋。這個環形關係複雜而精密，而觀者的視覺愉悅也來自於畫中每個人物的雙重欺騙——行騙與受騙。

神聖敘事的目擊者

卡拉瓦喬不僅開拓了世俗與歷史題材的邊界，也將宗教題材帶入了一個獨特的敘事維度。在他聲名最鼎盛的時期，卡拉瓦喬創作了著名的《以馬忤斯的晚餐》。再一次，卡拉瓦喬描述了故事的某個時刻而非故事的前因後果。

卡拉瓦喬畫作《以馬忤斯的晚餐》

在《以馬忤斯的晚餐》里，卡拉瓦喬開始強調光線的戲劇性應用，至此，卡拉瓦喬的敘事風格已經成熟。這一時刻是使徒終於辨認出耶穌基督的剎那，使徒們的震驚通過他們分別的動作表示：畫面右側將要從座椅上起身的使徒與畫面左側張開雙臂的使徒平衡了整體的構圖；基督後面站著的酒館老闆無動於衷，是因為他無法辨認基督之光。而耶穌背後牆面上所投射的陰影強調了畫面中央那個低垂著眼睛、平靜的人物，正是所有敘事的焦點。在另外一幅《帶走基督》中，光源同樣暗示了被猶大所親吻的基督的敘事焦點位置。並且，畫面左方所出現的提燈男子正是卡拉瓦喬本人，這似乎講述了卡拉瓦喬的野心——他將自己代入宗教畫中，真實地成為神聖敘事最戲劇性時刻的目擊者，而不是旁觀者。

在這之後，簡提列斯基（Gentileschi）父女和斯巴達力諾（Lo Spadarino）等17世紀中期的巴洛克藝術家們受到卡拉瓦喬的啟示，他們開始描繪宗教故事的一個時刻，而並不只是見證神跡的場景。無論簡提列斯基的《大衛和歌利亞》《逃往埃及的路上》，或是斯巴達力諾的《基督展示聖傷》，遠古宗教變得內心化與戲劇化。畫面中人物的動作和表情不再僅僅為宗教意義而服務，他們開始成為真實敘事的一部分，我們彷彿觸及得到他們的緊張、安詳、傷痛與慈悲。站在畫面前的那一剎那，我們似乎真實地與他們對話、觀望、交流。

國內引進版英國費頓經典：卡拉瓦喬、提香、安格爾

卡拉瓦喬並不是第一個用真實模特「直接作畫」的藝術家，然而他接受並呈現關於世俗的不完美，從而達到最具有複雜性的真實；卡拉瓦喬也並不是第一個將chiaroscuro（明暗對比法）和光源引入畫面的藝術家，然而他發現了光影的敘事作用，將光和影的在場變為畫面上的重要角色，也將美學與如何講述一個故事融合在一起。

卡拉瓦喬畫作《莎樂美接受施洗約翰的頭顱》

卡拉瓦喬所創造的關於光影和真實人物的效應共同塑造了一種世紀末的狡猾而粗糙的「自然主義」。卡拉瓦喬複雜的質感在他晚期的《莎樂美接受施洗約翰的頭顱》中達到了極致。卡拉瓦喬故意放棄了在他早期作品裡經常出現的集中高光與顏色、材質所呈現的炫技質感，他只用了光線、構圖和表情就講述了完美的故事，簡潔乾淨得如同詩的語言。卡拉瓦喬的最後幾年在暴力與逃亡中度過——莎樂美將頭轉向畫框外部，似乎可以迴避自己親手端著的施洗約翰的頭顱，她的表情複雜，既有愧疚，又有迷戀，也有反感與噁心。這也許正是此時卡拉瓦喬對藝術和暴力的複雜情感。

對於卡拉瓦喬的迷戀和追隨，在17世紀中期達到頂峰。似乎一切有神秘主義傾向的藝術家都與卡拉瓦喬相關，比如霍爾索斯特（Horthorst），比如德拉圖爾（George de La Tour）。他們在卡拉瓦喬的光下，或是用一枚蠟燭，或是用一副紙牌，或是用一半被照亮的側臉，一隻攤開的手掌，暗示著真實中不斷被重複的敘事——欺騙、盼望、慈悲、誘惑與等待。

（本文圖片來自網路）

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