寓雄奇於淡遠之中：曾國藩的書論和書法

文史 02-12

力

寓雄奇於淡遠之中：曾國藩的書論和書法

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曾國藩的書論和書法

曾國藩在書法上的突出成就一直為他歷史上的重大影響所掩蓋。曾國藩對於書法理論的闡述見其《日記》、《家書》及一此文章中。他首先對當時阮元拋出的南北書派論有獨到的認識，他既贊成又提出批評，主張南北兼而有之。他對書法的本源，提出乾坤大源之說。從乾道——陽剛美——著力——雄奇——大氣，從坤道——陰柔美——不著力——淡遠——韻勝，形成了他一個系統的書法理論觀。曾國藩一生勤勉於書法創作，走過了一條由泛而專，由繼承古典到創新時尚的曲折探索道路。他留下了近130萬字的《日記》是中國古代罕見的一部巨形書法作品。他的楷書勁健剛拔，豎起了一面承唐繼宋明而剛柔相濟的正書旗幟。他的行書勁健遒俊而華美。他的小楷與小行書是整個清代的典範。他應是與同代包世臣、阿紹基齊名的大書家。

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曾國藩，原名字城，字伯涵，1811年11月26日（清嘉慶16年10月11日）生於湖南湘鄉縣白楊坪（今雙峰縣荷葉鄉天坪村）。其家世，曾國藩在《大界墓誌》中說：「吾曾氏家世微薄，自明以來，無以學業發名者。」其祖先世代務農，自明以來，未有靠讀書成就功名之人。曾國藩早在幼年就深深地接受了祖父曾玉屏（星岡公）的「早、考、掃、寶、書、蔬、魚、豬」八字訣與「不信醫藥、不信僧巫、不信地仙」的三不信的庭訓，在父親曾鱗書開設的私塾利見齋啟蒙奮發，9歲就讀完了《五經》。道光6年（1826年），他參加長沙府試，名列第7。道光13年（1833年），23歲的他首次參加科試，中了秀才。道光14年（1834年），他入長沙嶽麓書院深造，是年參加鄉試，中得第36名舉人，接著進京參加會試，前後兩次落第。道光18年（1838年）曾國藩再次進京會試，中第3甲42名進士。以膈參加朝考，以優秀成績列一等第3名，道光皇帝又拔為一等第2名。他成了翰林，以庶吉士在翰林院深造。以後幾次大考中，他步步升遷，十年間，竟攀升到禮部侍郎，成了正二品仕員。曾國藩在京十年，大開眼見，於知識學問廣有長進，在理學，詩文與書法上打下了良好的基礎。咸豐元年（1851年），太平天國革命猛烈爆發。咸豐二年（1852年），回鄉為母親服喪的曾國藩被清廷召到長沙辦理湖南團練，他因此創辦了湘軍。咸豐4年（1854年）正月，曾國藩率操練了兩年的湘軍進剿太平軍，慘敗於寧鄉，岳州靖港，水陸主力覆沒。以後曾國藩重振湘軍，在江西與太平軍相持數年。咸豐10年（1860年），清軍江南大營被太平軍摧毀。清廷於恐慌中任命曾國藩為兩江總督，統轄江西、安徽、浙江、江蘇等4省軍務。同年，湘軍攻下太平軍扼控長江下游的重鎮安慶。同治3年（1864年），湘軍攻下天京，覆滅太平天國。時年54歲的曾國藩，被清廷賞加太子太保銜，封一等侯爵。同治6年（1867年），詔授體仁閣大學士，位列宰輔。同治9年（1870年）曾國藩調任直隸總督，處理天津教案中，因屈服洋人，遭到百姓猛烈反對，清廷只好調他回任兩江總督。曾國藩在同治年間，推行「自強運動」。他主持製成了中國第一近代化學校，辦起了第一個翻譯館，派出了第一批公費留學生，培養了第一批科技人材，成為「洋務運動」的先行者，被稱為中國近代化之父。同治11年（1872年）2月。曾國藩病故，享年62歲。清廷聞報，輟朝三日，下諭追贈太傅，加恩予謚文正，報盡哀榮。有《曾文正公全集》、《曾國藩全集》行世。

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曾國藩是這樣一個對中國歷史造成重大影響的人物。他的功過是非，歷來爭論分歧，譽者奉為「聖相」而名垂千古；貶者，斥為「賣國賊」、「劊子手」而遺臭萬年。

寫字曾是曾國藩日課的三大內容之一。曾國藩一生於書法藝術取得了相當成就，但一直為其歷史上的重大影響，政治、學術上的突出成就所掩蓋與沖沒。曾國藩是清朝咸同間與何紹基、包世臣等同樣有著重要地位的書法家。他對於書法藝術見解的獨到之外，對於今天仍不失其光輝。

壹

曾國藩對於書法論斷與批評雖未有專著行世，但散見於其《日記》、《家書》及一些文章中。

首先，曾國藩對於當時的南北書派之說有著他獨到認識。

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清乾隆、雍正朝殘酷的文字獄，迫使知識分子一頭扎進故紙堆，一時考據學升起，而考據中的金石學蔚為壯觀，以至殘碣斷碑、剩專片瓦成為寶貴的研究對象。與金石學密切相關的書法碑學也就隨之興起。於是比曾國藩年長47歲的兩廣總督阮元（1764-1849）拋出了《南北書派論》和《北碑南帖論》，提出「南派乃江左流風，北派則中原古法。」其目的是抨擊館閣體，倡北派碑學。阮元的「二論」引起一批書法家推波助瀾。錢泳著《書學》，通過書體的分析，附和其說。沈道寬則發表了大字宜北碑，小字宜南帖的見解。比曾國藩僅年長6歲的包世臣則著《藝舟雙楫》，通過極力推崇鄧石如的金石筆法，批評劉墉、梁同書、姚鼐的帖學而力倡北碑。於是「咸同，碑學大播，三尺之童，十室之壯，莫不口北碑，寫魏體，益俗有成矣。」因此清中葉乾、嘉、道與咸、同間及以後如鄧石如、金農、陳鴻壽、伊秉綬、吳熙載、何紹基、趙之謙、吳大澂、楊守敬、張裕劍、沈曾植、吳昌碩、康有為等一大批北碑大師升起。

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對於阮元的南北派說，曾國藩是積極贊同的。他在咸豐9年（1859年）3月23日寄給兒子紀澤的家書中說：「趙文敏集古今之大城，初唐四家內師虞永興，而參以鍾紹京，因此以上窺二王，下法山谷，此一徑也；於中唐師李北海，而參以顏魯公、徐季海之沈著，此一徑也；於晚唐師蘇靈芝，此又徑也。由虞永興以溯二王及晉六朝諸賢，世所稱南派者也；由李北海以溯歐、褚及魏、北齊諸賢，世所謂北派者也。宋四家，蘇黃近於南派，米蔡近於北派，或趨北派」。他的這種南北派解說如阮元如出一轍，也許正是接受了阮元的立說而傳播之。然而不同的是曾國藩並未像包世臣繼承阮元南北派說而排斥南帖，豎起北碑的大旗而席捲天下。曾國藩認為北碑南帖各有所長，從而主張因人因性而選學或兼學。他推出了一個集古今大成的顯要人物——趙孟頫，這又是阮元南北派分說中不存在的。他未為當時天下的趨北而迷，獨立著自己的見解。他教導兒子紀澤說：「趙子昂欲合二派而為一，爾從趙法入門，將來或趨南派，或趨北派，皆不迷於所在」。歷來，對於書法本源的認識，各有執說。曾國藩對此的認識，可謂高層建瓴。他引申《周易》說：「予嘗謂天下萬物皆出於乾坤二卦，即以作字論之，純以神行，大氣鼓盪，脈絡周通，潛心內轉，此乾道也；結構精巧，向北有法，修短合度，此坤道也。凡乾以神氣言，凡坤以形質言。禮樂不可斯須去身，即此道也，即樂之意也；絲絲於扣轉摺合法，即禮之意也。」這種把書法的外形與內質升華到禮度與樂游的境界，再由此而上導到乾（天）、坤（地）的大本源，書法就有了天的大氣鼓盪與地的有法有度，即以天地之浩氣與精華而造書法。如果書法心中裝有這樣一個天地，他必然未脫洗凡俗而庄正高大無比，書法的巨大神力也即在於此。曾國藩的詩書好友何紹基對他的這種書法本源認識深為讚賞，囑其「真知大源，斷不可暴棄。」說其「平生得力，盡於此矣」。

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由乾坤大源，曾國藩又深刻而具體入微地推出他的書法陰陽美學說。他從宏觀上說「陽剛之美日雄、直、怪、麗，陰柔之美日茹、遠、潔、遠。」他從筆法上說「余所得之意象為陽德之美者四端：日直、日觚、日勒、日努；為陰德之美者四端：日、日偃、日綿、日遠。兼此八者，庶幾其為成體之書。」有了這宏觀形象上陰陽八法和具體筆法表現上限陽八法，定能創造美好的書法作品。曾國藩從書法陰陽美的引說中，又提出了書法的力感問題。他說：「因悟作字之道，二者並進，有著力面取險勁之勢，有不著力而得自然之味。著力如昌黎文，不著力如淵明之詩；著力則右軍所稱如錐畫沙也，不著力則右軍所稱如印印泥也，二者闕一不可。」顯然，力即陽，不力即陰。欲陽得著力，欲陽得不著力，把陰陽美的表現手段又深入了一層。最為可貴者，是曾國藩根據自己學書的教訓，總結出陰陽二者不可並行不悖的精確經驗。他說。「偏於陽者取勢宜峻邁，偏於陰者下筆宜和緩，二者兼營並鶩，則兩失之矣。余心每蹈此弊。」也就是說，書法的陰陽美從技法到取勢到風格形象，或以陽為主，陰為輔；或以陰為主，陽為輔。即有主有賓、有主有次，陰陽美方能並存。若陰陽各半，相互平分秋色，則陰陽互抵而全失。他這一從實踐教訓中得來的高超見解，對於今天的書法創作，有著切中要害的指導價值。

源遠流長的湖湘文化藝術是以雄奇浪漫為基調的藝術。從湖湘楚漢的簡牘、帛書帛畫到唐歐陽詢楷書的險拔、懷素狂草的奔騰，都在高揚著大麴雄歌。生長在湘中的曾國藩領略與繼承了湖湘的這種精髓，他推崇闊的書法藝術，批評乖巧的書法藝術。他說：「因讀李太白、杜子美各6篇，悟作書之道亦須有驚心動魄之處，乃能漸入正果；若一向由靈妙處著急，終不覓描頭畫角會倆。」欲雄闊還得有磅礴的氣勢，因說：「凡作字總須得勢，務使一筆可以千里。」從而他批評其弟曾國潢的書法「筆筆無勢，是以局促不能適從。」

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曾國藩主張書法的大勢雄闊的深刻之處，是在他反對錶面的劍拔弩張、面主張內在的沉雄。「寓沉雄於靜穆之中，乃有深味，雄字須有長劍快戟，龍拿虎踞之象，鋒芒森森，不可逼視者為正宗；不得以劍拔弩張四字相鄙，作一種鄉愿字，名為含蓄深厚，非之無舉，刺之無刺，終身無入處矣。」

曾國藩更認為雄奇如果加上淡遠，則是書法藝術的最佳境界，他日記著：「看到劉文清公（劉墉）《清愛堂帖》，略得其沖淡自然之趣，方悟文人技藝佳境有二：日雄奇，日淡遠。作文然，作詩然，作字亦然。若能合雄奇於淡遠之中，尤為可貴。」

倡調書法雄奇的同時，曾國藩又提出書法家精神中的大氣。他寫道：「本日作書能攄寫胸中跌宕俊偉之氣，稍為快意。」如同他提倡雄奇更主張沉雄一樣，他更願望俊偉大氣的含藏不泄：「大抵作字及作古文，胸中須有一段奇氣盤結於中，而達之筆墨者卻須遏抑掩蔽，不令過露，萬為深至。若有絲毫求知見好之心，則真氣渫泄，無足觀矣。」

從乾道——陽剛美——著力——雄奇——大氣，從坤道——陰柔美——不著力——淡遠——韻勝，曾國藩對書法的認識系統而主幹突出，並不乏真知灼見。他把對書法用筆、結構、形態的追求形象地寫道：「點如珠，畫如玉；體如鷹、勢如龍；內跌宕，外拙直；轉頸，屋漏痕。」書法創作是一種艱辛勞動與美的釀造過程，他「綿綿如蠶之吐絲，穆穆如玉之成璧。」

曾國藩在書法理論與技法上尚不乏其它言論，如用墨上他提出要有神光活色：「古來書家，無不善使墨者，能令一種神光活色於紙上，因有臨池之勤染翰之多所致，亦緣於墨之新舊濃淡，用墨之輕重疾練，皆有精意運乎其間，故能使光氣尚新也。」在執筆上，他提出要執於管頂，他在咸豐8年(1958年)10月25日寫給兒子紀澤的信中說：「爾所臨隸書《孔宙碑》，筆太拘束，不甚松活，想系執筆太近毫之故，以後須執於管頂，余以執筆太低，終身吃虧，故教爾趁早改之。」

如同許多書法大家一樣，曾國藩十分重視用筆，在他的《日記》與《家書》中多次論及。如他記道：「日內思作字之道，用筆貴勒貴努，而不可露勒努之跡；精心運之，出以和柔之力，斯善於用勒用努者。」又記道：「日內作書，思偃筆多用於橫，抽筆多用於豎。豎法宜努入抽並用，橫法宜勒、偃並用；又首貴俊拔，後貴自然之勢」。他密切注意當前成功書家在用筆上的特點與長處並比較自己：「夜思作書之法，劉石庵善用偃筆，鄭板橋善用蹲筆，王夢樓善於縮筆，惟努筆近人無善用者，古人推米元章最擅勝場，吾字如此，自報甚思耳。」於用筆，他有詩云：「側勢遠從天上落，橫皮雜向努端涵。刷如丹漆輕輕抹，換似龍蛇節節銜。」

貳

曾國藩一生於書法用功不息，佳作頻繁，不論是他十年寒窗苦讀中，還是在京為官與鎮壓太平天國沉重的軍務中，他都臨池不倦，創作了無以數計的楹聯、屏條。他在道光22年（1842年）12月初7日檢討自己的疏怠，下定決心為自己人每日立下「敬、靜坐、早起、讀書不二……等12項自修課程，其中就有寫字一項，規定「早飯後定字半小時，凡筆墨應酬，當作自己課程。凡事不可待明日，愈積愈難清。」接著又記道：「予自立課程甚多，惟記茶餘偶淡、讀史十頁，寫日記楷本，此三事誓終身不間斷也。」曾國藩用小楷與行書書寫日記，從道光19年（1839）年正月到同治11年（1872年）他去世前夕，前後長達32年，近130餘萬字。台灣學生書局在1965年影印了這部《曾文正公手寫日記》。這是中國歷史上罕見的巨形日記書法作品，是中國歷代書法作品中一朵偉燦的奇葩。就以這部巨型作品，曾國藩就不失為一個獨特的書法大家。

在曾國藩手書的《日記》與《家書》中，近千處記錄了他握管臨池與書法創作之事，如他30歲時的道光21年（1841年）7月：十一日，飯後習「獨」字50個，旋寫宣紙紅格4百徑寸大字。十二日，習「徒」字50個，寫宣紙字數十個。十三日，旋寫宣紙寸大字260個。十四日，習寸大字一百個。二十日，飯後習「刑」字30個，寫冷金箋片1幅，又習大字數十個。二十一日，旋寫「蓋」字一個貼壁。……

曾國藩於書法研習勤勉終生，即在與太平軍困戰艱苦萬分中亦未輟止。咸豐8年，是他被太平軍挫敗後持困江西的艱難舉步的日子，依然於書法創作不止，試看他7月的日記：初二，早寫扇一把。初六，寫對聯10副。十六日，寫對聯7副。已午刻，寫匾字20餘。十七日，燈下，寫對聯約20副。十八日，旋寫對聯數副。……

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曾國藩在勤備不倦中攻書，他又不時反省檢討自己，以達到不鬆懈而銳進的目的。他在咸豐8年（1858年）8月20日寫給兒子紀澤的信中說：「余平生有三恥，學問名途，皆略涉無涯矣，獨天文算學，毫無所知，雖恆星五緯亦不認識，一恥也，每作一事，治一業，輒有始無終，二恥也；少時作字，不能臨摹一字一體，逐改屢變而無所成，遲鈍而不適於用。近歲在軍，因作字太鈍，廢闊殊多，三恥也。」他對少時習字見異思遷而無成的後果耿耿於懷，又在咸豐9年（1859年）3月初1日的日記中反省道：「余平生以無恆之故，百無一成，即寫字一端，用力亦不少，時而進時而退，時為之，時不為之，時慕歐、柳，時慕趙董，趨向無定，作輟靡常。」對自己的無恆與不專一提出了狠狠的批評。他的反省還找到了自己書法未成體是因間架不穩的重要原因。「吾自三十時，已解古人用筆之意，只為欠間架功夫，便爾作字不成體故。生平欲將柳誠懸、趙子昂兩家合為一爐，亦為欠間架工夫，有志莫逐。」為了解決間架問題，他找到了油紙摹帖的辦法，並且對此情尤獨鍾。「余自八年起，每日用油紙摹帖，不甚間斷，近日常常長進。」「油紙摹帖，初為之，則寫次行面首行未乾，揩摩墨跡，狠藉滿紙、迨摹習稍久，則手腕不甚迨滯，紙上墨跡自少矣。」通過對間架的不斷攻關，曾國藩終於解決了這一陰礙不前的問題，他欣慰地記錄著：「近歲在軍，不甚思索，但每日筆不停揮，除寫字及辦公外，尚習字一張，不甚問斷，專從間架上用心，而筆意與筆力與之俱進，十年前胸中之事，今竟能達之腕下。」

曾國藩在勤學苦練中，與同鄉何紹基成了切磋上的至友。「現在朋友愈多、……講詩，文、字而藝通於道者，則有何子貞。」何紹基與他在書道上十分投契，矚說他的「真知大源，斷不可暴棄。」他也預言何紹基「若字，則必千古無疑矣。」

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曾國藩在學書上，還不時激勵著曾國潢、曾國華、曾國荃、曾國葆四個親弟及兒子紀澤，誠懇地介紹他的經驗與傾訴他的學書苦惱。咸豐9年（1859年）3月21日他在給兒子紀澤的信中說：「我先大夫竹亭公，力學趙書，秀骨天成。我兄弟5人，於字皆下苦功，沅叔天分尤高。爾若能光大先業，甚望甚望。」後來，他的沅弟曾國荃在楷書上有大成，兒子紀澤，這位晚清著名的外交家，亦以篆書、行草傳世。

曾國藩在書法上走過了一條由乏到專、由繼承古典到創新時尚的曲折探索的道路。他幼時習顏、柳、轉而趙、董、未能專一。接著又臨智永《千字文》，認為「顏、柳二帖，以不合時宜故也。」到40歲後，認識到了「作字之道，剛健、婀娜二者缺一不可」的書法精髓，因此「奉歐陽率更、李北海、黃山谷三家為剛健之宗，又當以褚河南，董思白婀娜之致，庶為成體之書」。走上了剛柔相濟的正確研習道路。他又說：「余老年始略解書法，而無一定規矩者多，今定以間架師歐陽率更，而輔以李北海，丰神師虞永豐，而輔以黃山谷，用墨之松秀徐季海所書之《朱巨川》，而輔之以趙子昂之《冠山》褚帖，庶乎成體之書。」在間架、丰神、用墨上選擇了繼承學習的典範，三路並進，三路相合，終於成為自己的體格，當然這一過程是以心血澆鑄為代價的：「餘四十以後，在京所作之字，骨力間架皆無可觀，余自愧而惡之。四十八歲以後，習李北海《嶽麓寺碑》，略有進境，然業歷八年之久，臨摹已過千紙。」

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曾國藩繼承傳統，從古典大師到當朝名家，他的選擇是：「時賢一石兩水，古法二祖六宗。」一石指當朝劉墉（劉石庵），兩水指李春湖（李宗瀚）、程春海（程恩澤）；二祖指王羲之、王獻之、六宗指歐陽詢、虞世南、諸逐良、李邕、柳公權、黃庭堅。

曾國藩對當前名家的學習，除了「一石兩水」外，還有鄧石如、鄭板橋、王若林（王澍）、此三人均是清中葉的碑版大家。清中葉書壇由法由趙、董轉向歐陽詢、由宋《淳化閣帖》轉向唐碑，由行草轉向篆、隸、出現了一批卓有所成的碑版大家，對曾國藩是不乎影響的。

曾國藩在繼承中，邁出求索創新的步伐。他有著自己摸索的途徑：「大約書法不外羲獻父子。余以師羲不可兒，則先師歐陽信本；師歐陽不可兒，則先師虞永興；師虞不可兒，則先師黃山谷。二路並進，必有合處。」由羲——歐——李，是由帖走向碑；由獻——虞——黃，是由帖走向帖，他的這種轉益多師而又帖，碑兩路共進，最後合為一爐的創作方法，實是曾國藩從繼承到創新的極為成功之處。

曾國藩的書法風格與成就，清人符鑄評道：「曾文正公平生用力至深，唐宋各家皆有嘗習，其書瘦勁挺拔，歐，黃為多，而風格端整。」現代著名書法評論家馬宗霍在他的《霎岳樓筆談》中評道：「文正德業，三代後一人，傳世無俟於書，顧平生於書，博習窮，未嘗少懈，每欲合剛健婀娜以成體，然秉性宜重，筆跡隨之，故終以剛健勝。至於骨之厚，血肉之潤，則衡岳之崔嵬，洞庭之爛漫，蓋鍾靈于山水者深矣」。對曾國藩書法的讚譽推崇已是備至了。

曾國藩書法的藝術成就，主要在楷書與行書上，其風格可分為40歲前後兩個時期，40歲前為顏、柳風格，加上趙、董的神韻，因此間架寬綽，墨色飽滿，行筆暢適，表現出茂華潤滋的氣象，但因未脫顏、柳、趙衣缽、個人面目尚未形成。40歲後，他棄顏、柳、力追歐陽詢、李邕、黃山谷，走方勁雄強一路。又希圖把虞世南、趙孟的陰柔婀娜予以合成，結果歐、李、黃的勁挺喜而俱得、虞、趙的柔婀則憾而欠之，這似乎與曾國藩一生剛拔倔強的性格有關。欲把雄強與婀娜兩個對立而統一在一起，這本身就是一個難題。曾國藩死欲迎難而上，從中年到晚年孜孜以求，不能不令人十分感佩。所以曾國藩的書法藝術達到了相當的高度。他的楷書勁健挺拔而又不失洒脫雅麗的風神，用筆嚴謹規範而又不失活潑自在之姿態，用墨不肥不瘦而具適度之美，筆意藏連而內含著晉人的風韻，透露著北碑的氣息，從唐碑的勁健的風骨繼承中，開創了清道、咸、同間的楷書風範。它不同於何紹基從顏、魏碑帖中來，也不同於阮元從漢《石門》中來，更不同於包世臣、趙之謙全然從北碑中來。他樹起的是一面繼承雄強的唐碑，滲進宋、明婀娜的筆意，以剛為主，剛柔相濟的書風旗幟。

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