如何讓書法飽滿好看呢？

一行之間首尾貫串，把一個個字排列起來，大小、長短、肥瘦、向背、首尾之間，應搭配得當，尤其是筆畫的排列由首至尾要氣脈連貫，不懈怠，又不支離，這就是一行之中的行氣。

1、字守中線

在一字之間，要有一根中線，不可偏離。在行草字中，似乎有一個字偏左，另一個字偏右，首尾連貫起來看時，還是在一根中線上。楷字也是這樣，有的偏側字如「夕」字、「戈」字，有撇的「才」字就向左，有捺的「之」字就向右，這就不能只注意到一個字的平衡問題，要從全行著眼。行氣也就像人的走動，有時擺動左胳膊，有時擺動右胳膊，以保持身體的平衡。字的左右伸縮擺動，也是為了變換平衡，串通一氣，看去氣勢仍連貫在一起。像王羲之的《喪亂帖》中「荼」字突然向左，「毒」字突然向右，而使從為首一字的「先」到末尾一字的「追」字，仍然在一條中線上。

王羲之《喪亂帖》

2、承接牽引 筆斷意連

字與字之間的行氣固然是由左右變換著的平衡所造成，上面已經談到，這裡再進一步分析。不管楷字和草字，只要細心觀察一下字的來龍去脈，就會發現每個字的筆鋒銜接之處，即上一字與下一字的交接處，都有承接和牽引著的筆鋒。比如下一字筆鋒的起處是承接上一字末尾的筆鋒，也就是說是由上一筆的筆勢連接過來的，那麼下一筆的筆勢就是牽引，即把下一字筆鋒牽引出來，使筆與筆之間有照應，有交待，行筆自然有了連貫。上一行最末一筆與下一行的起筆也應遙相呼應，使其氣脈通貫，隔行不斷。楷字與草字的承接牽引是不同的，楷字是筆勢相連，筆筆都斷（即沒有牽絲），只把上下筆畫連在一起；而草書則是有連有斷，特別是從唐代開始，幾字相連的「連綿」「遊絲」草書多起來了，我們在書寫草書時，不可勉強用遊絲連接起來，如果一二字連接還可以，三四字連接太多了，會感到牽絲繚繞，便有春蚓和秋蛇的毛病。所以只要筆斷意連就行。明代書法家張紳提出的「筆意顧盼，朝向偃仰，陰陽起伏，筆筆不斷。」即是指的筆意不要斷了的意思。

王獻之《鴨頭丸帖》

3、上下有俯仰，左右有顧盼

上下左右的行列布置方法，前人簡單地形容為「發於左者應於右，起於上者伏於下」。清代書法家戈守智對上下左右的布列要求則更為具體地說：「如上字作如何體段，此字便當如何應接，右行作如何體段，此字便當如何應接。假使上字連用『大捺』，則用翻點以接之；右行連用大撇，則用「輕掠」（即撇），以應之，行行相應，字字相承，俱有意態……。」字的上下關係是俯仰的關係，在上之字要俯視著下面的字，在下面的字又仰視著上面的字，在左的字要照顧著右邊，在右邊的字要照顧著左邊。最避忌的是每字雷同，上下齊平狀如運算元，這就把一行的布白和章法寫得割裂了。特別是行草書，它是通過字的大小，闊窄、正斜，曲直來體現變化的。王羲之的草書就具有上述的許多變化，如《蘭亭序》上一個「年」字用垂露，下一個「年」字便改用懸針的用筆了。又如毛主席手書《滿江紅和郭沫若同志》，「撼」字大於「五」字的五倍；「國」字很寬，「大」字就很窄；「風」字很長，「西」字很短；「厲」字就左斜，「凄」字右欹；「安」字就極曲，「下」字就極直。但是從這幅的篇法看，「撼」字不覺得大，「五」字也並不覺得小；「厲」字不覺得斜，「凄」字也不覺得欹，這就是把俯仰顧盼巧妙地編織在一起了，把個別字統一在通篇字的大布白里，字距之間鱗羽參差，很少可以有一道虛白的橫格線可以通過。「鱗羽參差」是唐代張懷瓘《用筆十法》之一，這一點不僅對一個字的結體有用處，對於行氣和整個篇法的組織，尤為重要，即通過每個字的形體，或方或圓，或三角或扁長，以及大小的錯綜變化。

《蘭亭序》馮承素摹本

在寫楷字的時候，雖不具備草字那樣多的變化，但由於漢字結構本身的長短、斜正、疏密，就不能做到絕對一致。「車」字就長，「兩」字就短；「口」字就小，「體」字就大。我們也應在符合楷字端正齊整的原則下注意到行氣的搭配變化，使之左顧右盼，牝牡相接，筆姿點畫相呼應。如寫「大夫」二字，左邊都是撇，右邊都是捺，如果採用同樣的筆勢去寫，就沒有變化了，如果上下字都有懸針，下一字便可改為垂露，第一字使用了折鋒，下幾字便可改用搭鋒，即落筆直下不折的筆法，直到筆意盡了再用折鋒，用以轉換筆氣，這樣也就使上下有了映帶關係了。