過渡時期的香港電影——1978-1985年評述

一香港電影在七十年代末八十年代初逐步進入了多元化發展的時期，這是很多香港電影研究者都承認的現象，但至於具體的時間分期，則存在著一定的分歧。中國學者周星在《中國電影藝術史》、《電影概論》中均把1979年作為多元化發展的開始時間，主要根據是香港電影新浪潮的出現並形成了一定的潮流。李道新在《中國電影文化史》中也是以1979年為界線，其主要根據也是香港電影新浪潮，併兼顧中國（這裡包括大陸和港台兩岸三地）電影文化的發展脈絡。張豐秋在《香港電影的百年記憶》一文中也是類似的分法。

而在新出版的《看電影》雜誌的增刊《1905—2005中國電影百年》中，這段時間的香港電影史被更加詳細化的劃分，即「一九七一至一九八一：邵氏與嘉和之爭」、「一九八二至一九九二：三分天下到黃金時代」、「一九九三至一九九八：後黃金時代」及「一九九九至今：華語新時代」四個部分。這種分法也有一定的道理。但他們的分法略有不足的地方就在於：香港電影似乎一下子就從轉型時期進入了多元化發展時期了。而事實並非如此的一步到位，因此本文把從1978年到1985年這幾年稱為香港電影的「過渡時期」。

以1978年作為過渡時期的時間起點，最重要的原因是在這一年，由袁和平導演、成龍主演的《蛇形刁手》、《醉拳》兩部電影公映，並得到了很大的反響，也使得功夫喜劇這種類型的電影在香港電影中成型發展。其實在袁和平之前，成龍的同門大師兄在1977年就自導自演了《三德和尚和舂米六》，影片講的是漢族青年舂米六為了反抗滿清王朝的種族壓迫，上少林寺拜師學藝，也由於報仇心切而鬧出了種種的笑話。「影片綜合了南拳、少林傳奇和廣東的鄉土風味，武打富於雜技性，同時也配上地道的香港逗笑口語，使雜技性和喜劇性得到了較好的結合」。

第二年，洪金寶還自導自演了《贊先生與找錢華》、《飛龍過江》，以同樣的輕鬆逗趣的武術風格贏得了觀眾的喜愛。不過，成龍主演的《醉拳》的出現才使功夫喜劇真正的確立了其在香港電影中的地位。《醉拳》的故事線索是黃飛鴻苦練醉拳、打敗敵人的過程。在歷史上黃飛鴻確有其人，他的父親黃麒英是「廣東十虎」之一，而他從小跟隨父親習武，練得一身好功夫，不過他的真正的生平事迹流傳很少。1949年，由胡鵬導演、關德興主演的《黃飛鴻傳》（《鞭風滅燭》）公映並獲得了很大的成功，於是也接二連三的出現了黃飛鴻的系列電影，並絕大部分是由胡鵬導演、關德興主演，僅是五六十年代他們倆合作的就有59部。而黃飛鴻的人物形象與其說是歷史中的真實形象，更不如說是角色關德興所塑造的形象，「關德興飾演的黃飛鴻，雙目炯炯有神，聲如洪鐘，身材挺拔高大，有真功夫，不論形象、形體、氣質都予人入信。而且，黃飛鴻一直是正面英雄人物，更凸顯儒家武德，表現傳統文化美德，如禮（待人恭敬、謙遜有禮）、義（是非分明、行俠仗義）、仁（重情重德、宅心仁厚）、恕（寬宏大量、忠恕有道）、忍（理智冷靜、克已忍讓）等。這些傳統道德均集中、典型地表現在黃飛鴻身上，而關德興很恰當地塑造了這個角色，表現了這個人具備上述儒家道統精神，每一次飾演這個角色他均十分投入，甚至他本人也代入角色中」。

而成龍主演的《醉拳》的最大成功之處就在於他顛覆了人們心目中的關德興所扮演的黃飛鴻的仁義禮讓的形象，而是一個頑皮活潑、嬉皮笑臉、惹事生非、不敬師長的功夫小子的形象，不願意認真練武卻喜歡打架冒險，富於正義感但是缺乏對自我的道德約束……《醉拳》的出現，成龍所扮演的黃飛鴻的形象成功的顛覆了關德興扮演的人物形象，也預示著香港電影的新時期的到來。

以1978年作為過渡時期的另一個重要原因也是香港電影新浪潮的出現。香港電影新浪潮的崛起，跟無線電視台節目部經理梁淑怡創立的「菲林組」（即用十六毫米影片拍攝電視節目的一個部門）有很大關係。當時「菲林組」聚集了一批從國外學習電影回來的年輕人嚴浩、徐克、許鞍華等，也提拔了自學成才的譚家明等，但由於1978年年初梁淑怡的離開無線電台等緣故，徐克他們也另尋出路，即借著獨立製片興起的機會紛紛投身於電影圈。「其實這批青年人，早在拍電視的時候，就一再表明心跡，他們的最後目的是電影，電視是過渡期。而梁淑怡時代的無線菲林組，更可以容忍這群充滿朝氣與銳氣的編導大幅度的創作自由。他們視這一段時期為實習期——相對於電影而言。

而漸漸地，他們的意願也成了事實。」1978年，嚴浩離開無線電台後拍攝的第一部作品《茄哩啡》公映，也成為了香港新浪潮電影的開山之作。隨後的1979年，徐克的《蝶變》、許鞍華的《瘋劫》、章國明的《點指兵兵》等的陸續出現，使得新浪潮成為了真正的潮流。所以說，香港電影從1978年開始，逐漸的從它的轉型時期過渡到它的多元化發展時期。而至於過渡期的截止時間是在1985年，其主要原因跟六七十年代的香港電影業的「老大」——邵氏公司的衰敗有關。邵氏公司經過六十年代的獨霸香港影壇，到了七十年代漸漸的成為跟嘉禾之間的雙分天下，再到1987年邵氏公司正式宣布退齣電影業，經歷了差不多三十年的風風雨雨。

進入八十年代後，邵氏公司漸漸的表現了其在電影業中的力不從心，於是，1983年，邵氏將影城大部租給無線電視台；1984年，邵氏將大馬戲院的70%股權易主；1985年，香港的邵氏院線取消，德寶院線取而代之，同時結束在台灣經營多年的大世界院線，從此脫離電影發行業；1985年8月，方逸華在港宣布，邵氏的年製片量將由三四十縮減為六到八部；1985年年底，邵氏裁人，香港邵氏員工由全盛時期的一千七百人驟減為三百人，而台灣分公司則裁減到只有三五人。而與邵氏在八十年代的逐漸走下坡路相反的是，獨立製片公司在八十年代初陸續的成立，如1980年「新藝城電影公司」（麥嘉、石天、黃百鳴創辦）、「尊信電影製作公司」（陳欣健、劉亮華創辦）、「世紀影業公司」（余允抗創辦）相繼創立，之後又有麥當雄的「麥當雄電影公司」，李翰祥的「新崑崙公司」，洪金寶、岑建勛的「德寶電影公司」，徐克的「電影工作室」，張堅庭、陳友的「二友公司」，成龍的「威禾公司」等如雨後春筍般紛紛成立，並出品了一些口碑不錯的作品，如《火燒圓明園》、《警察故事》等。

而1986年，香港電影的最重要的現象就是吳宇森導演，周潤發、張國榮、狄龍主演的《英雄本色》在八月份公映，並從此使得動作片的亞類型——黑幫片在此後的將近二十年里成為香港電影中的重要類型片。此外，在成龍主演的《龍兄虎弟》中，他所扮演的角色已經不僅僅是生活在香港這一個小島上的功夫小子二者警察，而是隨著探險的腳步走向了世界（此前他在《炮彈飛車》等好萊塢影片中擔任角色，但戲份不多，且影響不大），也邁開了「龍行天下」的腳步。由此可見，從1978年到1985年，是香港電影從轉型期到多元化發展的過渡時期，因此也把這時期的香港電影稱為「過渡時期的香港電影」。

二這段時期香港電影的過渡性，體現在兩個方面，一是在電影工業方面，主要由邵氏的工場製片過渡到了獨立製片的時代，主要表現於嘉禾、新藝城等電影公司的成立；二是電影形態方面，主要是從古典形態過渡到了現代形態，主要體現於成龍的早期電影作品。這裡先說明前者，而也跟邵氏影業有很大關係。上世紀的六十年代到七十年代末，是香港電影的轉型時期，也是邵氏電影的黃金時期。

早在三十年代後期，邵氏兄弟（當時是邵醉翁、邵邨人）就結束在上海的製片活動，而將全部公司遷往香港，不久改名為南洋影片公司，並擴建製片廠，以香港和南洋市場為主，拍攝了《回祖國去》、《女戰士》等抗戰影片及大量的粵語故事片。抗戰勝利後，邵邨人收回被日軍佔用的南洋公司，隨後又收購四家電影院，並在1950年時收回大中華影業公司租用的南洋片場，而以原南洋影片公司為基礎，正式成立邵氏父子影業有限公司（邵邨人任董事長，邵醉翁任監事長，邵邨人的兒子邵維瑛任總經理），並將南洋片場改名為邵氏製片廠，聘請了導演屠光啟、陶秦、王引，演員李麗華、嚴敏等，拍攝了不少的愛情喜劇片。

但到了50年代末，由於「邵氏父子」無力招架電懋、長城、鳳凰等電影公司的激烈競爭，電影業務停滯不前，於是邵氏兄弟中的六弟邵逸夫來到了香港，接手邵氏父子的電影業務，從此開始了香港電影中的輝煌一頁——邵氏歲月。當時，隨著香港經濟的發展，社會各方面也得到了迅速發展，且港英政府對電影工業的干預不多，香港電影業在悄悄的醞釀著一場「騰飛」的運動。而邵逸夫的抵港，使得這場運動最終成為了現實。學者王海洲曾論：「第一，他本人對電影極其熱忱，又有極高的天資去領悟一切；第二，他有雄厚的資本，由於他在新加坡的財力龐大，新加坡和香港的銀行融資相通，他可以在香港銀行透支巨款；第三，他是新加坡總部兩個平起平坐（他和邵仁枚）的老闆之一，不必處處聽命於新加坡（如鍾啟文），而他又有自己獨立的見解，可以利用香港的有利條件。」事實上，邵逸夫與其精通會計的二哥邵邨人不同，他是真正的精通電影，他在天一公司（南洋電影公司在香港的前身）時就當過導演、攝影師、放映員等，都電影工業的每一個環節都了如指掌（這也才能使得他後來在邵氏公司里能夠所有的事情都親自管理處理）。

而來到香港後，他有感於香港電影工業的落後，決定效仿美日等國家電影的拍攝手法和工業模式，創造出一個屬於香港電影工業的「東方好萊塢」電影工業。他率先耗巨資購入九龍清水灣的一塊46公頃的地皮，並削山建造邵氏影城，該影城擁有六座攝影棚，不久後又利用啟德機場的廢飛機庫而建立了四個廠棚，並建有皇宮、庭院、高塔、長橋、寺觀、街道等內外場景，以及彩色洗印車間、錄音車間等，具備同時可以攝製十部故事片的能力。另一方面，他聘請了李翰祥、岳楓等等大導演，並起用了新導演張徹、胡金銓、午馬、鮑學禮等，還從粵語片界吸收了秦劍、楚原、劉家良等人才，積極的嘗試了各種不同類型的大小製作，如李翰祥的古裝巨片、陶秦的大型歌舞片、岳楓的倫理片、張徹的陽剛美學的武俠片、胡金銓的文人氣質武俠片等。很快邵氏就成為香港電影業中的首屈一指、最具實力的電影公司，給後來的香港電影帶來了很大的影響。

而縱觀從三十年代以來的從南洋影片公司到後來的邵氏兄弟影片公司，可見貫穿始終的是其家族式的管理模式，並實行工廠化電影生產，即一手包辦製作、發行、上映等環節，製造出工業史上的典型的「垂直整合」的模式。於是，邵氏電影既有充分的片源的保證，也有不少的線下電影院不間斷的放映邵氏電影，票房上也得到了一定的保證，而形成了良性的循環。但是，隨著六十年代末經濟的發展，電視業的發展等，這種工場化的影片製作模式已經難以滿足觀眾們的日益增長的娛樂需求，電影產業面臨著進一步的開放與發展。但邵逸夫一生習慣了獨資幹事業，盈虧自負，而否定了鄒文懷等提出的分紅制度，而這也直接導致了鄒文懷離開邵氏建立了「嘉和」公司，並拉開了跟邵氏長達十年的競爭。

嘉禾電影有限公司於1970年5月由鄒文懷、何冠昌、梁風等創立，但開始時並沒有自己的攝影場也即片場，創業作《鬼怒川》（黃楓導演）是在台灣拍攝的。直到第二年，國泰機構（香港）有限公司結束製片業務，將永華製片廠移交嘉禾電影有限公司，它才有了真正的攝影場。而同年十月，李小龍從美國回到香港，相繼為嘉禾主演了由羅維導演的功夫片《唐山大兄》和《精武門》。其中，《唐山大兄》的成功上映，以三百多萬的票房遠遠的超過了張徹創立的百萬元的多年票房記錄，使得李小龍取代了姜大衛等邵氏明星的地位而成為了超級功夫巨星，並造成了一股世界性的功夫旋風，嘉禾也由此開發了歐洲、美洲、中東的電影市場。

而更值得注意的是，香港的獨立製片人的制度是隨著李小龍的大紅而建立起來的。鄒文懷創辦嘉禾時才四十萬的港幣，他儘管十分了解美國的早已風行的獨立製片人制度，但他面對邵氏如日中天的工廠式製作時，也不敢放手實行獨立製片人制度，而採取漸進的方式。所謂的「獨立製片人制度」，主要是由一個獨立製片人（署名監製、出品人或導演均可），在一家有發行網（或院線，當時主要是邵氏和嘉禾）、有企業組織的公司，提供部分財務支持下拍攝電影。電影拍攝前在題材、劇本、主要演職人員方面需要徵求出資公司的同意，而拍攝後則由該出資公司控制其發行權。

而跟邵氏的工廠化製片相比，它一方面減輕了資金上的負擔（這點對於嘉禾來說很重要，畢竟其資金並不多，要投資大製作與邵氏抗衡就必須要有別的資金支援），另一方面也減弱了對各個製片組的制約，而可以根據獨立製片人自身的性格、觀念等相對自由的發揮（這也影響了七十年代後期以後的電影製作，而值得注意的是，實質上，邵氏公司在後期也實行了獨立製片制）。而就李小龍而言，在所簽合同中表明他和「嘉禾」以及獨立製片人羅維的「四維公司」（當時「四維公司」由「嘉禾」資助）都有關係，也即他的酬金由兩家公司共同分擔。

1973年，李小龍不幸去世，這對嘉禾公司對香港電影等都是一個很大的損失。不過，嘉禾也已經藉助李小龍的成功而在香港電影業中日益昌盛發展，而廣泛地羅織大明星、大導演，以大投資、大製作影片來爭取市場——不僅是港島的電影市場，還有港島以外的了。如在邵氏主演《大軍閥》而身價大漲後的許冠文，覺得獨立製片人制度更加的有吸引力，便離開邵氏到了嘉禾，集製片、編劇、導演、主演等一身，而也英雄有了用武之地：他與弟弟許冠傑、許冠英等合作的《鬼馬雙星》、《半斤八兩》、《摩登保鏢》等作品既獲得票房上的成功，也得到了港人們的喜愛。（反觀這時期的邵氏，它逐漸實行的是「花小錢，拍小片」的製片方針，儘管在七十年代拍攝了341部作品，但實際影響已經很低，只能勉強的跟嘉禾抗衡了。）可以說，嘉禾在逐漸的取代著邵氏的電影王國的地位。

在獨立製作人制度的影響下，七十年代的香港電影工業還有張曾澤的「曾澤影片公司」，吳思遠的「思遠影業公司」，鄧光榮的「大榮電影公司」，麥嘉、洪金寶、劉家榮合組的「嘉寶電影公司」等相繼的成立，但影響不是很大，還不能跟嘉禾抗衡，只是在各自的艱難發展著。

直到1980年，這種局面才被新藝城影業公司的成立所打破。當時香港還有一個雷氏家族，它財力雄厚，旗下的金公主娛樂有限公司擁有香港多個一流的電影院線，以經營西片為主，但七十年代末時西片漸漸的沒落，於是老闆雷覺坤想經營港片，但最大問題是片源不足，始終排在嘉禾和邵氏兩條院線之後（邵氏是工場式製片，片源充裕而自給自足；嘉禾的本身影片不足，但由於其在香港電影業中的聲勢，很多獨立製片的作品都願意到嘉禾的院線；而排不上映期的，才拿到金公主來），票房也就難免的只能排在第三位，於是想自己投資拍攝電影。後來也就投資占股51%把麥嘉、石天、黃百鳴三個人合資的「奮鬥」公司改組為「新藝城」電影公司。（麥嘉曾與洪金寶等合組嘉寶電影公司，隨後因種種緣故而跟石天、黃百鳴合組了「奮鬥」公司，他們三個人，一個想當大導演，一個想當名編劇，一個想當第一男主角，剛好導編演各司其職，像《瘋狂大老千》、《鹹魚翻生》等都以低成本製作獲得較高的票房。也因此被雷老闆看中。）

新藝城的創業作是紀念剛剛去世的一代喜劇大師卓別林的，叫《滑稽時代》，由吳宇森化名的吳尚飛導演，石天主演，票房是五百多萬，賺了不少錢。第二部作品是順應當時的功夫喜劇潮流的《歡樂神仙窩》，再次的以低成本獲得五百多萬的票房。於是新藝城開始招兵買馬，接收了當時拍電影叫好不叫座且拍電影時常超支的徐克。徐克在新藝城導演的首部作品《鬼馬智多星》獲得了七百多萬的票房，勝過了同期上映（暑假檔）的所有的嘉禾、邵氏院線的影片，並在同年的台灣金馬獎上獲得最佳影片、最佳剪輯、最佳美術三項大獎，使得新藝城的電影作品獲得了既叫座也叫好的好口碑。

隨後新藝城裡又進來了曾志偉、泰迪羅賓、施南生三個人，並以兩百萬的天價從嘉禾挖過來了已經在電影音樂方面大紅大紫的許冠傑。而由新藝城出品，曾志偉導演，許冠傑、麥嘉、張艾嘉主演的《最佳拍檔》也以2700萬的票房打破了香港的票房記錄，並在東南亞各地都擊敗了嘉禾當年的重頭戲《龍少爺》（成龍主演）。從此，新藝城成為真正可以與邵氏、嘉禾相抗衡的大公司。從邵氏公司的獨霸香港到邵氏、嘉禾之間的分庭抗禮，再到邵氏、嘉禾、新藝城的三足鼎立場面的形成，既是邵氏公司不斷衰落的過程，也是獨立製片時代慢慢取代工場製片時代的過程，更是香港電影從轉型時期到多元化發展時期的過渡過程。

三而過渡時期的香港電影在具體作品中的表現，主要是體現於成龍的電影作品裡的形象從清朝功夫小子的形象逐漸的發展為現代的警察形象（與此同時，功夫喜劇也逐漸的發展為世俗化的市民喜劇了）。成龍，原名陳港生，7歲時進入于占元的中國戲劇學院學習京劇凈行，並練習北派武術；10歲左右作為童星參加出演《大小黃天霸》、《秦香蓮》等影片；15歲時擔任龍虎武師和特約演員；此後還出演了《女警察》等影片，並相繼加入了羅維、思遠、嘉禾等影片公司。而從1978年到1985年，他相繼主演了（有時還是導演）《醉拳》、《蛇形刁手》、《師弟出馬》、《殺手壕》、《龍少爺》、《迷你特攻隊》、《龍騰虎躍》、《奇謀妙計五福星》、《快餐車》、《A計劃》、《福星高照》、《夏日福星》、《龍的心》、《警察故事》等影片，其中《醉拳》、《蛇形刁手》、《師弟出馬》等是古裝的功夫喜劇，《奇謀妙計五福星》、《福星高照》、《夏日福星》是和他的大師兄合作的現代諧趣喜劇，而《警察故事》則是現代的時裝故事片了。

在1978年之前，成龍在羅維的「四維」公司里相繼主演了《新精武門》、《少林木人巷》、《風雨雙流星》等作品，他是被作為「李小龍第二」來製造的，但李小龍是唯一的，是沒有人可以替代的，而且更重要的是，成龍有他自己的表演天分和個性氣質，而跟李小龍式的身懷深仇大恨的復仇大俠的氣質相距甚遠。直到1978年，由袁和平導演、成龍主演的《醉拳》、《蛇形刁手》上映並獲得了很大的成功，並使得成龍找到了適合自己的氣質的武俠電影形象——頑皮活潑、快樂無憂的功夫小子的形象。

特別是在1979年他自導自演的作品《笑拳怪招》里，他把這種個性形象表現的更加的突出。而這也是他自己導演的第一部作品，也為後來他的自編自導自演打下了一定的基礎，並在1982年的《龍少爺》中達到了真正的「成龍電影」的高度，即無論是影片的敘事框架，還是導演策略、武打設計和演員調度等，都是以成龍為唯一且絕對的中心。儘管影片里穿插了成龍挺身而出保護國寶的情節，但故事更大量的是對於他日常生活中的頑皮等的刻劃，並在影片的開始不久和結尾處安排了「金毽大賽」和「搶包山」兩場戲，展示了其敏捷的身手，并力圖以該明顯改裝過的民族風俗展現世俗化的日常生活。（而成龍的所塑造的青年人物形象，儘管已經顛覆了老一輩的人們的正統英雄——如關德興扮演的黃飛鴻——的形象，但明顯的更接近於現代香港社會中的年輕人的心態與形象。）

《龍少爺》後不久，他參加演出了他的大師兄洪金寶導演、主演的《奇謀妙計五福星》、《快餐車》等。儘管他不是影片的中心（甚至在《奇謀妙計五福星》只是一個配角），但洪金寶的這系列的作品在某種程度上促進了其在現代警察故事方面的發展。畢竟，洪金寶的這類電影將功夫、喜劇、警匪、槍戰、大型特技等融合為一體，結合不同類型電影的元素，創造出一種全新的電影類型，適應了時代的發展對電影的多元化結合的要求。

1984年，成龍自編自導自演的動作片《A計劃》公映，也迎來了他的警察故事的時代。在《A計劃》之前，香港也出品過一些描寫警察的電影，比較著名的如章國明的《邊緣人》、梁普智的《跳灰》、翁維銓的《行規》等，但影片里的警察的基調都顯得灰暗，並以壓抑的氛圍來寫人性的扭曲，具有一定的社會批判的內涵，同時也一定程度上影響了電影中的警察的形象。而在《A計劃》中，成龍所扮演的馬如龍第一次出場時，身穿白色制服，踩著自行車飛馳，然後敏捷的跳下自行車，並使自行車隨著慣性駛入停車位置；接著鏡頭轉到排列有序的警察方列，而那些警察的動作幹練、麻利……影片里的馬如龍大部分時間都是以一身白色的上衣出場，顯得非常的乾淨，更重要的是他以敏捷的身手、機靈的頭腦（最典型的是在巷子里的那場追殺戲）等，賦予了警察健康清新的氣息，也符合了主流思想的要求。

而在第二年的《警察故事》，他所扮演的陳家駒儘管只是一個很普通的警察，但他忠於職守，足智多謀，並將個人安危置之度外……但同時，他並非一個不吃人間煙火的超人，他也有女朋友，有他的大男人主義的缺點，有他的日常生活中的喜怒哀樂，也有其難以平息的慾望、衝動和尷尬……《警察故事》仍然由成龍導演，他把現代警察的責任感更加的放大，但又不會把他設計為一個完美無缺的警察，而是表明他是一個普通的警察。而《A計劃》和《警察故事》中的成龍的警察故事的主要創意就在於，他將中國傳統的功夫片的武打與西方現代警察片的槍戰結合在一起，同時也把傳統的中國武術觀念與現代的法律思想結合在一起。

如陳墨所言：「與其說成龍的『警察故事』是東方電影模式與西方影片模式的結合，不如說是傳統的價值觀念及其影片類型向現代的價值觀念及其影片類型的轉化……這樣，新型的警匪功夫片的內容反而更加豐富，形式也更加活潑，創作的空間就更加的廣闊；同時，由於它與現實生活的聯繫更加緊密，影片的人文背景更加豐厚，其思想意義也就更加深切。」

而另一方面，《A計劃》和《警察故事》的出現也影響了後來的吳宇森等的黑幫英雄片。吳宇森曾經是武俠電影大師張徹的副導演，深受張徹的影響。而成龍的這兩部作品使香港動作電影從古裝的武打和現代的槍戰結合在一起，更為他拓展了思路：他把張徹影片里的刀換成了現代的槍，把古代的服裝改為現代的很有風度氣概的服裝，並進一步的把男人之間的情義放大……

成龍的電影中的形象從七十年代末到八十年代初的轉變過程，正是香港電影往多元化發展的過程。而《警察故事》的上映及成功，也標誌著香港電影過渡時期的正式完成，香港電影正式的走進了多元化發展的時期。

注釋：

刊載於2005年第一期《電影世界》。張的分法與周的分法的不同之處在於截止的時間。張的時間截止於1999年，而新世紀以來的香港電影被其稱為「危機時期」；而周則把1997年為界線，後面的稱為「新時期」。

蔡洪聲：《香港地喜劇電影》。蔡洪聲、宋家玲、劉桂清主編：《香港電影80年》。北京廣播學院出版社2000年11月版。

列孚：《徐克「黃飛鴻」系列研究》。同。

杜杜：《電視編導拍電影，且慢興奮》。轉引自梁良：《香港「新浪潮」與台灣「新電影」》。王海洲主編：《中國電影：觀念與軌跡》。中國電影出版社2004年3月版。

王海洲：《鄒文懷：從「邵氏」到「嘉禾」》。同。

同。陳墨：《功夫成龍：從港島走向世界》。同。

P.S.本文是我所要寫的香港電影系列評論中的第一篇,後面是1986年以後的電影評論,也包括跟韓國電影的比較論.而原本最後一部分還包括對成龍的比較詳細的評論,以及對香港電影古典形式與現代形式的比較,但篇幅過長而簡化了.（文/阿木）