《西遊伏妖篇》：徐克和星爺一樣，懷疑論者不需要英雄

娛樂觀

騰訊娛樂專稿（文/格俐瑪）

《西遊伏妖篇》出現在賀歲檔是個奇蹟，因為它一點也不喜慶，甚至不承諾一個美好的未來，真是喪氣逼人。大年初一請中國觀眾進電影院，孫悟空不穿中國紅披風也就算了，居然還有引發密集恐懼症的巨型蜘蛛，我們不禁會懷疑，自己是不是在過假年？然而，這部電影就這樣令人錯愕地出現了，正如周星馳和徐克的首次合作一樣令人錯愕。

在什麼意義上，周星馳和徐克可以達成共識？這是我觀影前百思不得其解的問題，因為他們都熱愛劍走偏鋒，都鮮明反對「常識」，而「常識」正是一種公約數最大的共識。可電影一開場，當唐僧如馴獸師一般賣力展示著他胸無大志的徒弟們，當西遊降落為一場潦草的馬戲，我找到了周星馳和徐克的某種共性：他們都是懷疑論者。二十年前，周星馳用《大話西遊》懷疑了西天取經的終極意義，他「解構一切，除了愛情」；而在《西遊伏妖篇》里，徐克再退一步，將「愛」的執念具象化為「欲」的金箍，愛情終究是一具白骨，可謂荒涼。

因此，《西遊伏妖篇》是兩個懷疑論者的極端相遇。周星馳早就判定，取經是一種虛假的意識形態，西遊是一場沒有終點的人生苦旅，英雄不再，凡夫永存。徐克延續了這一文化前提，將影像風格化為「哥特」（Goth/Gothic）。「哥特」最早是用來描述一種歐洲中世紀的藝術風格，其特徵是恐怖、死亡、頹廢、孤獨、絕望，如這版孫悟空的眼妝一樣暗黑陰沉。更重要的是，「哥特」是文藝復興時期的文化發明，正因為人們篤信啟蒙之光，才會將中世紀視作漫長的黑暗。

相似地，周星馳和徐克選擇「哥特西遊」的改編思路，顯然是自居暗處，並試圖撕裂那個無限光明且深入人心的「取經」宏大敘事。換言之，「西遊」早已失去了方向感，它降落為一場沒有目的地的漫遊，徒留「在路上」的無聊。彷彿一代人的精神鏡像，我們就是那個「喪」到極限的取經團隊，在不斷爆發的解散危機面前，我們無能為力。那麼，我們又該如何證明自己的存在？

恐怕，只有打怪。

在「怪獸博物志」的圖鑑意義上，《西遊伏妖篇》是比前作更具想像力的。起初，蜘蛛精還只是單純的3D視覺密恐；到了紅孩兒，則上升至蒸汽朋克的美學高度，另附安徒生「皇帝新衣」的文化置換；白骨精是一反常態的少女，無論身體如何骨化，面部始終溫潤純真，絲毫不見「白骨夫人」的滄桑本相；終極大敵九頭金雕是將原著中的九頭聖元獅子和金翅大鵬捏合，並以「比丘尼」的女性形態出現，人身對怪獸的支配近乎《變形金剛》式的機器中樞控制。這一切都在提示我們，「怪獸」或許真的凝結了數碼時代電影觀眾的怕與愛，因為3D技術內在地呼喚一種觀影者執迷：原形畢露。

這在《西遊記》魔幻電影系列中表現得尤其突出。所謂「原形時刻」，也就是數碼時代電影觀眾的高潮時刻。一方面，他們深知如果此時摘下3D眼鏡，「怪獸」是無法對焦的，其幻覺屬性會暴露無遺；但另一方面，他們又無法拒絕這幻象的誘惑，並在嘖嘖稱奇的同時，陷入不可自拔的數字化崇拜。

哪裡有怪獸，哪裡就有英雄。數碼時代總在製造英雄，尤其是「超級英雄」，然而，數碼時代並不存在真正的英雄主義，因為人們崇拜的不是具體的英雄形象，而是生產英雄的數字技術，本質上，這還是一種技術崇拜。在技術崇拜的維度上，英雄和怪獸並無本質區別，它們都是數字奇觀，也就難怪孫悟空成了「金剛」，沙和尚成了「水怪」。在「以怪打怪」的敘事邏輯中，我們無法區分善惡敵我，所有的矛盾都成了內部矛盾。

在眾多內部矛盾中，唐僧和孫悟空的辯證關係被本片處理得極為複雜。從互相嫌棄、厭惡，到唐僧驚世一跪的屈服，再到徹底撕裂，最終以「反間計」實現「大和解」，我們很難再用「師徒」來描述唐僧與孫悟空的人物關係。影片中他們稱兄道弟，甚至耽美越界，但實際上，當段小姐在結尾處化作孫悟空頭上的金箍，我們終於明白，唐僧與孫悟空就是「破我執」的一體兩面。正因為自我懷疑，每個人都可能分裂為唐僧與悟空，前者皈依，後者叛逆，這大概是獨生子女一代的心理癥結所在。

走齣電影院時，我總對那隻巨型蜘蛛念念不忘，它讓我想起一個月前《長城》里的怪獸饕餮。不同的是，張藝謀呼喚「信任」，周星馳和徐克卻強調「懷疑」，其背後，難道是陸港導演的身份文化差異？那是另一個題目了。