對中國當代藝術的反思

中國當代藝術的工作正面臨的前所未有的複雜性，但這也正是它的精彩和魅力之所在。中國當代藝術必須堅持既對中國本身的社會問題發問，也對西方的文化選擇權發問的雙重質疑立場。

文 | 皮力

1

進人 90 年代後，中國當代藝術開始呈現出空前的複雜性。這並不完全是因為中國的社會問題隨著市場經濟的全面展開而發生的結構性變化，還因為中國社會和中國的當代藝術已經轉移到世界的流通之中，或者說處於全球化的背景之下。所以在此背景下，它們使藝術的面貌呈現出多樣性。

儘管中國當代藝術的發展是以在主流話語形態中建構形式主義藝術的合法性為開端的，但是中國當代藝術的發展仍然是一個和政治密切相關的文化運動。80 年代以來，中國當代藝術家們所做的工作是顛覆教條的「社會主義現實主義」，確切地說來他們顛覆的不是一種藝術風格，而是這種風格背後的文化權力。儘管在所謂的後現代主義者看來中國當代藝術的發生是以形式主義為起點，但是這種藝術的發生一開始就具備了當代文化的基本品質。雖然在十年里中國的藝術家們將印象派以後的西方藝術風格上演了一遍，但是無論如何在這種演繹的過程中所凝結的是這樣一種信念，即藝術有權利表達非主流意識形態的價值觀，藝術家有權利選擇語言和價值標準，並且他們希望通過自己的行為來影響整個中國社會。由於 80 年代的中國實際上處在以計劃經濟為主的集體主義經濟模式之中，所以這些藝術家，儘管觀念可以「前衛」，但是仍然無法獲得經濟上的獨立，只能採取一種理想主義的態度和組織藝術團體的集體主義方式。因此80年代中國當代藝術內部批判的矛頭雖然是指向社會生活中集體主義和政治體制中的集權主義，但是其批判的方式卻仍是一種集體主義的方式。

80 年代後期中國藝術家發現在他們生存的社會之中存在著一種他們無法抗拒的力量，而面對這種力量他們實際上也並沒有實現自己藝術信念的能力。於是玩世和厭世的情緒開始蔓延，他們用平淡、無聊和荒誕的生活場景反諷社會，或者用流行的商業符號來調侃主流意識形態。確切的說，在玩世和政治波普的風格背後還是蘊含著某種信念，不過這種信念是以「反語」的方式出現的。這時的基本邏輯是用「流行的」、「低俗的」和「無意義的」來消解社會統治話語中的「高尚」和「意義」，並試圖在這種情況下恢復自身曾經夢想的尊嚴。

1992 年中國經濟的全面市場化進程以及世界政治格局的重大變化，使得以玩世和政治波普為代表的中國藝術更多地出現在西方，這些以「揭露中國社會對於人性的壓抑」為己任的藝術家們因此得到了來自西方世界的表彰，儘管他們表現的是社會壓抑，但是大量的經濟收人卻使其充分享受市場化中國的種種奢華，成為中國社會的新貴。對於西方的藝術旅遊者而言，這種最終指向非西方意識形態的藝術樣式成為了中國當代藝術的標籤和標準，並在此基礎上開始了文化認同過程。問題在於由於政治和經濟上的不平等，使得西方對於中國藝術的認同從一開始就帶上了扭曲的可能性。玩世和政治波普的成功一方面使得藝術家們很快將這種「國際暢銷風格」精緻化，並不斷地添加政治調料，另一方面也鼓勵了更年輕的中國藝術家將自己投身於「持不同政見者」身份形象之中。90 年代中期出現的「艷俗藝術」就是這樣一個明證。他們套用西方的藝術語言方式，摻雜中國的政治和民俗符號，展示出一個西方人願意看到，而實際上和在市場化浪潮中的中國市民階層無關的「中國」。如果說精英的藝術沒有承擔自己信念的能力，玩世的藝術放棄了對承擔信念的能力的嚮往的話，那麼這種在西方扭曲認識指導下的藝術則從根本上放棄了信念，跟那些文化基本品質的虛無態度挽起手來舞蹈，最終淪為「痞子」式的犬儒主義藝術。中國的藝術家和中國的藝術或許會遭受到社會內部的某種傷害和扭曲，但是如果圍繞著他們所展開的僅僅是一幅幅反映他們狹隘、扭曲的圖像，那麼這種承認同樣會對中國藝術造成一種傷害，成為一種新的壓迫形式，並將中國藝術囚禁在虛假的、被扭曲的存在方式之中，將一個虛假的、狹隘的政治命題強加給中國。

2

眾所周知，20 世紀是一個西方的世紀，這不僅意味著以歐美為中心的西方一直是 20 世紀歷史舞台上的主角，而且也意味著 20 世紀人類基本的經濟、政治和文化的結構性關係是由西方確定的。冷戰的結束導致了世界格局的結構性關係變化，這種變化一方面來自西方文化和知識系統內部的解構主義思潮，一方面也來自於世界政治和文化的多極化發展的趨勢。但是客觀地說這種變化並沒有為中國當代藝術帶來一種超越種族、政治和地緣因素與世界平等對話的機會，相反一種新的主體與他者、中心與邊緣的關係卻在關於中國的展覽中出現。

大體說來，西方包括受西方影響的中國知識分子對於中國文化的介紹基本可以劃分為兩種模式。一種是「衝擊一回應」模式，這種模式認為在近代以來的中國文化發展中起主導作用的因素是西方的人侵，用「西方衝擊一中國回應」的方式來解釋中國文化的發展和變化。最典型的代表就是大規模向西方介紹中國藝術的「後 89 中國前衛藝術展」(香港)和最近在美國舉行的「 INSIDE OUT "(里里外外)展覽。沿著這種思路，展現在世界面前的基本是一種政治化的中國當代藝術。第二種思路就是「傳統一現代」模式，這種模式的基本前提是認為西方近現代社會是當今世界各國的楷模，因此中國社會也必須都按照這種模式從「傳統的」社會變成一個「現代的」社會。而沿著這種思路，我們看到的基本上是民俗化的中國當代藝術。這可以在德國的「中國」展為例。所有的這些似乎都認為中國社會只有在西方文化的猛掌一擊下，才能沿著西方已經走過的道路向西方式的 「現代的」社會前進。這兩種思路實際上都是一種「西方中心模式」的本質主義觀點，因為他們都認為西方近代開始的工業化是一個好事，而在中國社會的內部始終無法產生這種現代化的前提。因此本世紀中國所可能經歷的一切有歷史意義的變化只能是西方式的變化，似乎中國只有在西方的衝擊下才能展開這種變化。毫無疑問在這些思路指導下的定位極大地簡約了中國當代藝術的深刻性變化。

3

如前所述，20 世紀人類基本的經濟、政治和文化的結構性關係是由西方確定的，而中國當代藝術的發展已經越來越為這種關係所左右。藝術領域中的結構性關係是指藝術作品的流通系統和與之相關的藝術風格、語言的再生和創造流程。正常的藝術流通系統是由藝術家、批評家、畫廊、收藏家、博物館和研究者形成的。它是一個創作(生產)—接受(消費)—研究(再生產)的過程。正是這個結構導致了藝術不斷地和社會發生關係，並不斷推進和繁衍自身。我們所理解的西方藝術其實正是在這個結構性關係中不斷發展和調整。但是，在中國我們並不具備這樣一個基本的流通體系，我們沒有展示和收藏中國當代藝術的環節，到目前為止，中國當代藝術的大部分收藏和展示都在海外。在這個創作(生產)—接受(消費)—研究(再生產)的結構關係中，後兩個環節實際上落在了西方，或者說由於接受(消費)環節在西方，所以在研究(再生產)環節中便以西方世界為主導性力量了。

不健全的結構性關係不僅使那些來自西方的藝術觀光客、投機的收藏家、策劃人乃至代表西方的中國藝術掮客都能對中國當代藝術具有發言權和指導權，並且使得中國本土的學術研究處於一種無力和無序的狀態。所謂無序的最顯著特徵是出現在 90 年代的策劃人漫天飛的現象。策劃人的誕生是一個複雜的問題，一方面可以認為策劃人將藝術放在一個具體的課題和問題下展開，使藝術的意義能最大限度的得以傳達，另一方面，策劃人也有可能更多的是「藝術家」，利用別的藝術家來註解自己未經檢驗的藝術和社會觀點。進人 90 年代後，在中國幾乎沒有新的批評家，卻不斷有新的策劃人出現，導致這個現象的根本原因一方面是個人自律性的缺乏，另一方面是受西方支配的藝術流通系統的強大效應。目前美術的明顯傾向是很多人的工作向展覽的策劃傾斜，導致了閱讀、寫作和研究的荒廢。在更多的時候，國內的一些展覽是為了外國記者而做，為了被「查封」而做。從這個意義上說，向策劃的傾斜不能看作是中國當代美術的進化。因為在缺乏理論寫作和批評寫作的情況下，是很難出現有質量的展覽策劃的。真正的展覽策劃不應該只是某個觀念的外化，而是一種面向社會的圖像化闡釋和思考過程。要使觀點成為一個視覺實體，這個過程中需要太多的理論準備、工作技能和藝術感覺。

對寫作的荒廢將會直接嚴重影響到中國當代藝術的發展。它的惡果在於，使不健全的藝術流通系統作為現實被肯定下來，使帶有西方中心主義色彩的評價以全球化的面孔在中國大行其道;另一方面，它使大量中國當代藝術的創造很難轉化成研究成果和教學成果，並開始自動的繁衍過程。從後一個層面上說，中國當代藝術的發展只能成為藝術產品而很難轉換成文化成果，而中國當代藝術也就有可能不斷地被西方製造和編排。

因此，中國當代藝術在現階段呈現出來的複雜性完全有理由被理解成為全面的危機。這種危機體現為，我們的大部分當代藝術開始失去 80 年代那種強烈的現實參與精神，而正在成為和中國當代社會缺乏溝通的工藝品;當代藝術的創造既沒有成為社會流通的公共視覺圖像資源，也沒有成為中國當代的文化成果和觀照對象。

4

長久以來，一部分人已經習慣於將意識形態作為中國當代藝術存在的理由，將藝術的成功建立在玩弄中國和西方意識形態的差異和對抗這一策略上。但是我們必須認識到意識形態的對抗不可能永遠成為中國當代藝術存在和成功的理由，長此以往，中國當代藝術很有可能成為對西方道德至上主義的註解和謅媚。如果以蘇聯和東歐的當代藝術歷程為借鑒，我們會發現借用意識形態對抗玩弄的藝術策略是不可能永遠有效的。特別是「入關」之後，中國的社會必將發生巨大的變化，而且伴隨著正在發生的全球化進程，意識形態的對抗將會發生轉換，來自西方的以狹隘的冷戰思維為指導的關注日趨弱化。取而代之的是不同的感覺和行為方式所蘊涵的價值觀在全球化背景下的衝突。如何把握這一切，是一個迫切的問題。中國的當代藝術必須為意識形態的壓力消散後的時代做好知識和學理上的準備。當意識形態的對抗弱化後，能真心關心中國當代藝術的只有中國人，而中國當代藝術只有回到關注中國社會的深層問題上來才有可能獲得真正的前途。

全球化並不是中國當代藝術的福音，相反它意味著更深刻更殘酷的競爭。全球化提供了一種特殊的價值范型，即要求當代全球社會中的所有人們以人類共同的利益為價值取向來處理人、國家、世界三者之間的種種關係，以解決當代的全球性問題，其潛在含義是只有以共同的價值取向來解決各種問題，才符合全球化的進程。但是從經濟形態來看，全球化是首先是資本運動的全球化，是西方資本的大規模跨國運動。「資本流向世界，利流向西方」才是全球化的經濟實質。因此，對於全球化，我們會產生一系列質疑:藝術所要求感覺方式的差異性與全球化進程的趨同性之間是何種關係呢？結合藝術的發展，非西方國家的藝術的價值除了為藝術提供新的語言方式外是否還能提供有意義的文化價值觀?不同地域的人們的感知方式以及這種方式導致的價值觀在全球化過程是否依然重要?全球化是以何種價值體系為基準的全球化?最後，同一的全球化是否還為文化多元性保留著可能性?或許正是在這個層面上，才有學者清醒地指出「全球化是一個鋪滿鮮花的戰場」。

顯然，全球化的美麗包裝已經使意識形態的對抗不能再成為中國當代藝術存在的理由和工作的基礎。對於清醒的藝術家和研究者而言，全球一體化，已經使得歷史成為一種關係史和策略史。因此任何理論和實踐都將從本地區以及本地區在全球中所處的位置發展開來。對於中國而言，全球化的過程還意味著一個更深刻也更廣的現代化過程，它所蘊涵的問題是現代性的確立以及確立過程中出現的種種問題。現代化是相對社會機制而言的物質性的概念，而現代性是相對價值觀和道德觀而言的精神性概念。無從時間的長度、範圍的廣度還是問題的深度而言，後者的確立將遠遠複雜於前者。而在全球化的格局下，現代性的建構不僅是中國問題，而且由於中國政治經濟的發展，它同樣也會可能成為一個國際性的共同文化問題。因此，對於藝術而言，重新回到具體的「人」上來，回到現代性確立過程中的日常狀態之中，將是中國當代藝術新的可能性之所在，或者我們可以極端地說在新的世紀我們藝術的價值只能在這一點上得以確立。

5

2000 年一系列的展覽似乎宣告著所謂的「 70 年代藝術家」的登場。當然以年齡劃分藝術和藝術家這種做法本身是武斷、愚蠢和不負責任的。但是更深層的問題是，在所謂「新藝術」和「新藝術家」身上我們沒有看到一種符合中國現狀和文化處境的理論姿態和語言創造。相反瀰漫在新一代藝術中的是強烈的形式主義氛圍。在90年代就有年輕的藝術家指出「藝術不能使我們接近真理」;「藝術只是讓一切更好玩」或者更「學術」的表述「藝術只是一種前思考，是思考的準備，而拒絕成為一種思想，它並不幫我們進人某種角度，而是幫我們從任何一種角度中退身出來」。客觀地說，這種觀點的初衷是為了扭轉當代藝術中非藝術化的傾向，或者嘲笑「玩世現實主義」、「政治波普」乃至「艷俗藝術」所產生的迎合西方的惡果。但是這種觀點在另一個角度上將任何關注現實的藝術和藝術方式劃做「意識形態的藝術」，而使自己重新回到了「為藝術而藝術」的現代主義陳詞濫調上。在新的時期，這種形式主義的觀點實際上代表著新的犬儒主義，他們把藝術變成了科技發明和技術的奧林匹克，表面和「玩世現實主義」衝突，而在內在的精神訴求上卻是一致的。也正是在這種觀點的支持下才出現了各種有違人文準則的極端方式。這一切只是因為新形式主義本質上是受現代主義那種渴望行動、追求新奇和刺激，貪圖轟動的本性指使。向社會禁忌尋找藝術的出路或者通過炫耀媒介語言來尋找藝術的可能，都會使藝術永遠地成為各種策略，而無法真正實現當代社會所要求它承載的社會功能。

作為對中國當代藝術理論考察和檢驗的結果，我所試圖表達的是：中國當代藝術的價值必須建立在它的內部批判和外部批判兩方面的基礎上。「外部批判」是指對於西方當代藝術制度的挑戰。之所以提出這種「外部批判」是因為這種批判不僅是中國當代藝術的出路，而且隨著這個過程的深人，它必將會為人類文化增添新的文化經驗、知識資源和藝術問題，豐富人類藝術的當代性，並在本質上建立起人類平等對話的關係。同樣，還應該重申當代中國藝術中的「內部批判」，即我們的藝術和學術研究必須重新回到中國社會之中。如果說中國當代藝術的文化批到肪便用的知識貨想和理注價值是米目士四萬的話，那麼這裡「批判」還意味著從中國社會的實際狀況出發，對我們在工作時使用的原則的「普遍性」和「真理性」保持警惕，對它們可能會所導致的知識強權和文化壓迫保持警惕，從而使藝術中的批判和那些舊式民族主義意識形態或者文化保守主義的保持距離。

中國當代藝術的工作正面臨的前所未有的複雜性，但這也正是它的精彩和魅力之所在。中國當代藝術必須堅持既對中國本身的社會問題發問，也對西方的文化選擇權發問的雙重質疑立場。關於前者的發問，不再是聚焦於黨派政治、政治體制，而是將此目光擴展到個體的存在性問題上。而此時的個體存在性問題又是和西方的文化選擇權以及諸如差異、多元、觀看等問題相糾纏的。如果我們必須給當下中國當代藝術所承載的「批判性」做一個基本的描述的的話，那麼我們可以將其表述為:對於西方中心主義和狹隘的意識形態化的警覺。新批判的立場必須應該朝向這樣一個方向發展，即它不以意識形態的對抗為目的，玩弄各種策略，而是強調具體的生存環境和明確的身份意識。狹隘的民族主義和西方中心主義都使「中國當代藝術」的重點落在了「中國」上，而被偽裝的新形式主義的觀點則將重點落在了「藝術」 上，試圖通過對於語言譜系的研究獲得藝術的發展。事實上，在全球化的背景下，兩者都很難導致平等的對話關係和價值立足點。或許我們只有同時將「中國」、 「當代」、「藝術」三個詞並存在一起考察才能推導出我們的立足點，中國的當代、當代的中國，中國的藝術和當代的藝術這些不同搭配關係使得我們必然要將樣式的平民化、趣味的民主化、語言的多元化和交流的社會化作為新世紀中國藝術創造和研究的基本價值取向，以使中國當代藝術重返中國社會。

公眾平台簡介

此公眾平台由禪藝國際藝術機構主辦，為簽約畫家、古琴家、全真派道士郭關道長設置公眾平台號，歡迎關注。本平台發布郭關道長藝術創作內容之外另涉及書畫、音樂、藝評、哲學等文化藝術類內容，您若有好文好畫歡迎發稿給編緝小林，投稿郵箱：ybbud2008@126.com

郭關簡介：出生於湖南，畫家，古琴家，道教全真派道士。作品涉及書畫、音樂、詩文、斫琴、裝置等領域；知周易、曉音律、好古琴、喜操《幽蘭》《廣陵散》；曾閉關參禪一年，出關後系統研習中觀、唯識學，畫風大變；後於龍虎山修道，通齋醮科儀；其曾就學於人民大學，宗教哲學碩士。作品多次參加全國美展、被國內外藝術機構及收藏家收藏。現「郭關繪畫全球巡迴展」已在台灣、佛光山、英國、墨西哥等地圓滿舉行。台灣建立有「郭關藝術館」，長年展示郭關作品數百件。《仙翁操》 古琴演奏：郭關道長