納粹統治者，如何把莫扎特也變成了民族主義的偶像？

作者簡介：

艾瑞克·萊維（Erik Levi）教授就職於倫敦大學皇家霍洛威學院，著有《第三帝國的音樂》，還發表過多篇論述二十世紀音樂的文章，尤其是納粹政權時期德國音樂的發展。

書籍摘錄：

第二章 「德意志的莫扎特」（節選）

那個德意志人，那個最偉大、最神聖的天才，就是莫扎特。在這個德意志人的成長、教育和生涯中，我們能讀出一切德意志藝術、一切德意志藝術家的歷史。

理查德·瓦格納

1933 年，納粹統治的頭三個月，見證了德國音樂生活中最激烈的變化。幾周內，一大批顯要的音樂家被新政權批為「在政治上和種族上無法接受的」，他們失去了工作，被迫離國。這個過程是分兩步完成的。起先，納粹政權默許納粹黨組織以武力宣示作為驅逐不受歡迎者的最有效方法。 1933 年 3 月發生了兩起這樣的事件。在德累斯頓，突擊隊員的抗議終結了弗里茨·布希（Fritz Busch）在歌劇院的指揮生涯，加速了他離開德國的步伐。納粹媒體還通過惡毒攻擊強迫歌劇管理層把庫爾特·魏爾（Kurt Weill）的新作《銀湖》（Der Silbersee）逐出瑪格德堡、埃爾福特（Erfurt）和萊比錫的舞台，並成功地讓作曲家相信，他個人能夠生存的唯一選擇是穿越國界，逃往法國。對付布魯諾·瓦爾特（Bruno Walter），用的則是一套略有不同的策略。 1933 年 3 月，這位著名指揮家被迫退出萊比錫布商大廈管弦樂團以及柏林愛樂樂團已經排定的演出，因為如果音樂會如期舉行，當局將拒絕保證公眾安全。瓦爾特對此行徑的回應是，取消了德國境內所有的演出，隱退到奧地利塞默靈（Semmering），據稱「心碎難愈」。

這樣令人不安的事件產生了預期的效果，在特別容易成為納粹宣傳目標的人心中產生了恐懼感。但儘管如此，當局還是無法只依靠政治宣示，把它作為驅逐此類人群的最有效辦法。因此，次月，在決定有必要通過法律手段來確保全面除掉納粹認為在種族和政治方面不受歡迎者之後，懲罰政策就進入了新階段。 1933 年 4 月 7 日，《恢復職業官吏法》頒布，有效地終止了許多正在樂團、歌劇院和音樂學院工作的人的僱傭合同。

在這一動蕩而不確定的時期，新政權需要安撫群眾，說這樣的行動不會完全破壞國家的音樂體系。相反，納粹辯稱，把布希、魏爾和瓦爾特這樣的人除掉，是走向重建日耳曼民族國家自豪感的許多必需步驟之一。然而，為達到這樣一個目標，有一點很重要，即要以建設性的話語把當局表現為德國文化遺產的真正保護者。不奇怪的是，瓦格納《紐倫堡的名歌手》末篇漢斯·薩赫斯所唱的「敬仰你們的德意志大師」一語，被不知羞恥地用來支撐這樣的話語。在這樣的音樂氛圍中，當局承諾要團結的德國大師就是一群被操縱的精英作曲家，可以被呈現為納粹意識形態的重要先行者。

不可避免地，用納粹意識形態來包納這些作曲家具有多少說服力，是因人而異的。在 19 世紀人物中，瓦格納被宣揚為其世界觀最為接近地預言了納粹世界觀的作曲家。相似地，安東·布魯克納被塑造為一個可信的納粹偶像。和瓦格納一樣，這個過程中，希特勒對這位作曲家極為強烈的個人認同顯然是因素之一。其生平也是部分原因，例如，布魯克納對瓦格納的高度景仰，他單純的農民背景，以及人所共知的觀點——他的作品在被猶太人佔領的報界慘遭撻伐。

在瓦格納和布魯克納以外，貝多芬是偉大作曲家中最重要的「原型納粹」。雖然有些地方把他描述為標準的革命家，其世界觀有著強烈的民主原則，但納粹把他詮釋為一個領袖式的人格，通過意志的力量與堅定，也通過他英雄性的、鼓舞人心的音樂征服了音樂界。類似的策略也用在其他 17 、 18 世紀出生的作曲家身上。就約翰·塞巴斯蒂安·巴赫而言，有必要淡化他作品中的宗教背景，而把這位「北歐」復調大師呈現為對生活具有「民間」感覺的原型的德國人。喬治·弗里德里克·亨德爾儘管大半輩子沒有待在德，他還是被相似地詮釋為一個堅定的民族主義者。然而，對作曲家這方面形象的強調隨著政治局勢而有所變化。 1935 年，在亨德爾誕辰 250 周年的慶典中，他僑居英國一事被視為德英兩國所共享的文化價值的象徵。四年後，在戰爭爆發之際，就不可能再做這樣的宣傳了。亨德爾於是被描繪成拒絕完全融入英國社會、在倫敦的敵人向他發起惡毒攻擊時仍然堅守著德國式原則。

給莫扎特穿上類似的納粹緊身衣最終是一個極為棘手的過程。有一些麻煩的事情，例如莫扎特和共濟會的緊密關係和與猶太人的聯繫（下兩章會探討）必須被矇混過去。然而，納粹掌權後，有一個問題似乎立刻被解決了：把作曲家論證為一個堅定的德意志民族主義者。

莫扎特，來自：維基百科

莫扎特德國性的納粹維度

前文已經提到， 1933 年後，通過有選擇地援引莫扎特的書信來證明莫扎特德國性的做法，已經非常普遍。而納粹時期其他特有的論調也被用來支持這種解讀。例如，為了加強他作為德國民族英雄的地位，多方協力尋找莫扎特和瓦格納共同的音樂和美學聯繫。對音樂方面的這種關係最全面的探索是批評家阿爾弗雷德·魏德曼（Alfred Weidemann）做出的。他對瓦格納的創作和他同時代人的回憶寫了長篇研究報告，發表在 1934 年拜魯伊特音樂節的節目冊以及《大眾音樂報》（Allgemeine Musik-Zeiting）上。報告中，魏德曼詳細列出這位拜魯伊特的大師對莫扎特作品的反應，以及它對他本人作品所可能有的影響。在最不為人知的軼聞細節之中，他強調了一條，即莫扎特的名字和古老的德國神話有著語文學的聯繫：

正如他的傳記作者所說，瓦格納年老時，曾有一晚和人聊到名字的變遷和語文學分析；其間，他對「莫扎特」（Mozart）這個奇特而頗罕見的名字有著別具創意的解讀。他的解釋是，這個本質上是德語的名字派生自 Moutishart ，即沃坦（Wotan）的一個綽號。 Moutishart 的意思是「勇敢的英雄」。

對莫扎特姓氏所可能具有的神學背景討論顯然能聯繫到納粹特別感興趣的種族問題。就莫扎特而言，他的雅利安背景毋庸置疑；無論怎樣，這一點對於強化他那深刻的日耳曼形象而言，都應該是有用的。但是在 1933 年之後，關於他種族出身的出版物並不太多。也許音樂學家不願意碰這個話題是因為沒有什麼清晰、明確且在理智上成立的方法來把一個作曲家的體貌和家庭背景與他的音樂關聯起來。察看一下理查德·艾辛瑙爾（Richard Eichenauer）在《音樂和種族》（Musik und Rasse）一書中涉及莫扎特的論調，這種印象就更強了。這本書初版於1932年，在納粹時期被奉為樣板著作，儘管作者沒有受過專業的音樂學訓練。艾辛瑙爾在討論這位作曲家時，試圖犧牲他音樂中內含的義大利影響，以此建立起莫扎特音樂中所謂北歐面貌的主導性。然而，在讓人注意莫扎特和海頓共同的種族遺產時（海頓是北歐和第納爾〈Dinaric〉混血），他無法解釋這些身處同時代的人是如何以這麼不同的方式發展的。

在一篇發表於 1941 年的短文中，埃里希·申克忠實地採納了艾辛瑙爾的術語，但得出了有些不同的結論，看起來更能包容莫扎特對義大利文化的積極反應：

用種族理論轉述，莫扎特「像海頓一樣，是北歐—第納爾混血」，其中北歐因素更多來自父親，第納爾因素更多來自母親。在這方面，在這位大師的作品和性格中，我們能發現「深刻性和流行性、『性格』和『美』的藝術、北方和南方、德國和義大利的連續而鮮明的結合」。這說明了比例和情感的平衡；這種平衡，近世音樂史上只有一次成為現實，並且只在莫扎特的一生那幾十年才有可能——即在啟蒙時代之暮色和浪漫主義之晨曦的霞光里。它反映了一種匯聚了日耳曼性格之無盡源泉和外國藝術之最佳者的音樂語言。它反映了形式上的控制，以及與之相稱的激烈的戲劇性。它意味著從對光明的體察中噴涌而出的無以言表的歡樂，以及對存在的整個豐富性的最強烈體驗。它意味著對形式平衡以及——用歌德的話說——對那漂浮的「成熟、可愛的感官性」的強調。

另一位探討種族問題的是心理學家瓦爾特· 勞申伯格（Walther Rauschenberger），他在一篇談論莫扎特家庭背景的長文中述及這點。這篇文章發表於《新莫扎特年鑒》（Neues Mozart-Jahrbuch） 1942 年卷。勞申伯格格外熱衷於把創作天賦和種族掛上鉤，把莫扎特置於其他歷史偉人的語境之中。他的基本假設是，莫扎特的北歐父親和第納爾母親為如此非凡的才華提供了最好的開花結果的條件；作為例證，他引述了類似的跨種族人物，如萊奧納多·達·芬奇、歌德、貝多芬、叔本華和瓦格納。此外，他強調說，一個位列前茅的創作天才更有可能出自大家庭，就像莫扎特那樣。

在為數眾多的為納粹德國工作的莫扎特專家之中，路德維希·席德邁爾帶頭提出一種詮釋，把作曲家的遺產置於 20 世紀 30 年代洶湧政治環境的語境中。在他 1931 年的會議論文《德意志式的莫扎特形象》中，席德邁爾就已經用毫不含糊的詞句勾勒出自己的立場；他對莫扎特的德國性提出一種新的、有機而「全面」的闡釋，這種闡釋並不因為把他單方面地呈現為不是日神式的就是邪惡的酒神式的形象而貶損他的成就。重點在於，原文的語氣足夠尖銳，得以幾乎一字不改地以新標題《莫扎特和我們的時代》（Mozart und unsere Zeit）照搬到阿爾弗雷德·羅森堡（Alfred Rosenberg） 1937 年 3 月號的《音樂》刊物里。在兩篇文章中，席德邁爾附和了對產生於魏瑪時期的文化氛圍的納粹式攻擊，對近來音樂學家描繪那位作曲家的方式尤為苛責：

折中而粗糙的傳記一方面創造了一個時髦好動、洛可可式的音樂家形象，他那戴著輕浮緞帶的假髮成了一個很受歡迎的「刻奇」（kitsch）之物；另一方面則構造出一個現代的、現實的莫扎特，他那冷峻的自然主義和所謂的客觀性只不過體現在事無巨細的臃繁瑣碎之中。

席德邁爾特別堅持說，莫扎特受惠於法國和義大利文化這一點已經被強調過了頭。他急於矯枉，強硬地論證說像《費加羅》和《唐·喬萬尼》這樣的作品也和《魔笛》一樣具有深刻的德國性：

單以劇本用外語寫成這一點，並不能夠說明我們把這兩部作品看作義大利歌劇是有道理的……即便是更為漫不經心的觀察者也會注意到，這個費加羅和他的蘇珊娜、伯爵和伯爵夫人，以及唐·喬萬尼和司令官、安娜、萊波列羅、塔米諾和帕米娜、莫諾斯塔托斯和帕帕吉諾，都只能產生於德國土壤，即便這些作品在音樂術語上不時被歸為義大利和法國歌劇。

在更晚的一篇發表於 1942 年的文章里，席德邁爾把他對莫扎特的德國中心詮釋服務於戰爭。他在文中重申自己相信莫扎特的音樂整體上有著日耳曼的起源，宣布這位作曲家為國家最寶貴的文化財富，需要不計代價地保護，讓他免受迫在眉睫的威脅，即被東方的戰爭勢力所破壞。

席德邁爾討論莫扎特的德國性時，用的是粗線條的修辭筆法，專註於精神特質、愛國情懷和歌劇人物刻畫等方面；他並未在音樂風格方面分析這些要素。瓦爾特·費特（Walther Vetter）則和他相反，在論文《莫扎特義大利歌劇中的民族特徵》（Volkhafte Wesensmerkmale in Mozarts italienischen Opern）中嘗試了音樂分析。該文在 1938 年 5 月於杜塞爾多夫舉行的帝國音樂節（Reichsmusiktage）音樂學大會上遞交，後發表於《音樂時報》。文中先初步討論民族性和音樂——引人矚目的是，門德爾松和德國文化遺產的關係被撇清了——而費特的主要論點是提出「莫扎特作品德國性的秘密，不會對嘗試單純從文本來詮釋音樂的人顯現，而只會對那些以音樂的視角來詮釋文本的人顯現」。他引用《唐·喬萬尼》第一幕中兩個段落之間明確、有組織的音程和節奏關聯來證明這個論點。這兩段，第一段出自安娜（Donna Anna）和奧塔維奧（Don Ottavio）的二重唱，第二段出自之後艾爾維拉（DonnaElvira）的詠嘆調。文中，費特引用如下譜例為證據，來決定性地證明莫扎特的音樂語言在本質上是有組織的，也就基本上可以理解為是德國性的。

席德邁爾和費特的這種仇外的立場試圖消解甚至否認莫扎特對非日耳曼文化的積極反應；這種立場在第三帝國最後幾年略有消減。這種詮釋上的修正和政治形勢的變化有很大的關係。例如，隨著希特勒的德國和墨索里尼的義大利合作關係日漸增強，迴避不必要的反義大利說辭，以免疏離德國最親近的盟友，就成了實用策略；得到強調的則是把義大利和德國音樂相聯結的共同原則和價值，而非一味宣揚德國霸權。作家漢斯·恩格爾 1944 年的《德國和義大利在音樂史中的關係》（Deutschland und Italien in ihren musikgeschichtlichen Beziehungen）一書試圖證明這種聯繫。恩格爾在序言中勾勒出這一論點，並嘗試淡化兩國音樂氣質的明顯差異：

儘管有這許多由大自然和歷史帶來的相似性，但德意兩國的音樂才華和兩國對音樂的熱愛一直有一些反差和緊張關係，並至今如此。這種關係成果豐富。除了對義大利的土地、日光和美景的大體嚮往之外，在德國音樂家身上總能看到一種對北歐式深度的音樂憧憬；這兩方面本非對立。

恩格爾雖然致力於強調兩國的和睦關係，但談到莫扎特時，他仍然追隨席德邁爾那一路的觀點，盡責地讓作曲家的成熟作品不顯現出不必要的義大利影響。他承認早期作品——如歌劇《假扮園丁的姑娘》——「集義大利喜歌劇傳統之大成，和普契尼（Piccini）、帕依謝洛（Paisiello）、古列爾米（Gugliemi）、安弗西（Anfossi） 和加魯皮（Galuppi）等作曲家的成就有著很強的關聯」，但他把莫扎特的晚期歌劇，如《費加羅的婚禮》和《唐·喬萬尼》，從這些作曲家的模式中分離出來。例如，在談到《費加羅的婚禮》時，恩格爾聲稱，這部歌劇有的不只是「屬於下一代義大利人之最高成就的那種娛樂和情緒，如羅西尼的《塞維利亞的理髮師》（Barber of Seville），更有思想深度，不只是對人類愛情的共鳴，而有著超越平庸世事的陣陣不安和隱秘的渴望」。因為他是對德國讀者寫的，所以沒必要強調說，後一種品質正是德國內在的，和義大利式的思維方式稍顯格格不入。

題圖來自：pixabay

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